Эрика Булатова часто называют «видным представителем и основателем соц-арта». То, что сам художник был с этим не согласен и решительно возражал против такого определения его творчества, так и не возымело результата. То же, что было принципиально важно для него и многих его поклонников, по-прежнему не представляется чем-то существенным для широкой публики, включая, впрочем, и многих профессионалов из художественного сообщества.
Это, конечно, не единственный пример ложного тождества в истории искусства. Между Булатовым и соц-артом не было, по крайней мере, антагонизма. Чего нельзя сказать о супрематизме и конструктивизме. Тем не менее для многих неспециалистов это почти синонимы. Внешне так все и выглядит — оба исторических оппонента сделали ставку на беспредметность и выбрали художественный язык геометрических форм.
Подобное происходит не только с искусством. Например, Гадамер обращал внимание на то, что «знаменитое кантовское различение между трансцендентным и трансцендентальным не завоевало для себя в жизни языка права гражданства»1. И проблема тут не только в дефиците информированности обычных пользователей языка, но и в «суверенности словоупотребления», которое сопротивляется «искусственным предписаниям» логики и истории понятий.
Соц-арт многими сводится к социальной критике, высказываемой художественными средствами, что несправедливо уже по отношению к самому соц-арту, поскольку это упрощение. И тем более критика социума или социальная сатира не свойственны искусству Булатова, который свою оппозицию социуму артикулирует не как критику, а как нейтрализацию социума и воздвигаемых им заслонов на пути к идеальному альтернативному пространству, проблема которого является для художника центральной.
Справедливости ради надо признать, что язык соц-арта и язык Булатова очень похожи. «Словарь» художественных форм и в том и в другом случае не изобретается, а заимствуется у самого же социума. Но «грамматика», «синтаксис» словоупотребления —разные. Соц-арт сталкивает, совмещает несовместимые элементы социумной образности, выявляя их абсурдность. Булатов помещает эту образность в особые конструктивные схемы, по которым строятся его картины, лишая ее силы и плотности.
2002 год. Париж. Я приехал сюда в качестве переводчика вместе с немецким коллекционером, который хочет познакомиться с русскими художниками, живущими в Париже, в том числе и с Булатовым. В Музее Майоля, в галерее Дины Верни большая персональная выставка Булатова. Стены парижского метро украшены огромными репродукциями его работы «Liberté» по мотивам картины Делакруа «Свобода, ведущая народ». Наверняка подавляющим большинством пассажиров эта цитата из истории французской живописи воспринимается как прославление французского свободолюбия.
Того же мнения и мой коллекционер из небольшого баварского городка. Но он также уверен, что более ранняя картина Булатова, изображающая парящий над морем герб Советского Союза, в свое время прославляла советский строй. Мои попытки его переубедить, обратив его внимание на то, что герб неестественно висит, заслоняя полнеба, при этом сам не отражается в воде, являясь странным бесплотным и бессодержательным объектом, сталкиваются с фундаментальным недоверием. Немецкий коллекционер считает, что до перестройки Булатов прославлял официальную советскую идеологию, а потом у него возникло иное отношение к ней, он уехал на Запад, прославился и теперь, живя во Франции, прославляет французскую цивилизацию так же, как до этого он прославлял СССР.
На самом деле булатовская «Liberté» лишена той экзальтированной торжественности, которая характерна для картины Делакруа. Французский романтик создал свое полотно, вдохновившись Июльской революцией 1830 года, и его картина то висела в тронном зале либерального короля Луи-Филиппа, то была под запретом, когда выяснилось, что либерализм у короля мнимый, в общем, она то скрывалась от зрителей, то вновь возвращалась к публике, пока не оказалась в Лувре. Некоторое время она была самой популярной картиной музея, но позже уступила пальму первенства «Джоконде» — у Булатова есть картина, посвященная и ей. Но и сейчас «Свобода на баррикадах» остается одним из главных хитов главного музея Франции.
У Булатова интонация картины меняется и ее образность подвергается радикальной редукции. В центре его версии только фигура Свободы с флагом и обнаженной грудью — больше нет народа, представленного в первоисточнике во всем его сословном многообразии с поразительной точностью социальных характеристик. Оставлена только фигурка мальчишки в пистолетами, вдохновившая, как принято считать, Виктора Гюго на создание образа Гавроша. Густой дым от выстрелов ружей, пистолетов и пушек, изображенный Делакруа, превращается у Булатова в облака, мотив которых он воспроизводит во многих своих картинах.
В частности, он есть и в картине «Свобода есть». На черном фоне белыми буквами много раз повторяется строка из стихотворения Всеволода Некрасова «свобода есть», и эта черно-белая монотонная плоскость разрывается в центре изображением облачного неба по которому «летит» слово «свобода». Буквы уменьшаются от края к центру картины, создается оптический эффект погружения в пространство. Так, по мысли художника, зрителю предоставляется возможность выбора между подлинным пространством свободы и плоскими стереотипными представлениями о свободе, сформированными социумом.
Иначе обстоит дело в работе, созданной по мотивам картины Делакруа. Место разных типажей французского социума двухсотлетней давности занимает дважды повторенное слово «Liberté» — «Свобода». Одна «свобода» белого цвета, другая —красного. Буквы белой увеличиваются от левого края к центру, буквы красной уменьшаются от центра к правому краю. Это тоже должно было создавать оптический эффект движения в пространстве. Но в визуальном синтаксисе Булатова, если бы они уменьшались на линии горизонта, они могли бы вести в центр, вглубь картины, как это происходит в работе «Свобода есть свобода». Здесь же они располагаются по нижнему краю, то есть никуда не ведут, а, возникая из ничего, разрастаются почти до верха, заслоняя собой облака, а потом снова по нисходящей сходят на нет. К тому же красные буквы окрашивают в свой цвет и сами облака в правой части картины, лишая их гармоничной идеальности и сообщая драматическую тревожность. Это довольно редкая картина Булатова, в которой ничто не указывает на пространство каких-то подлинных ценностей. Нет в ней и критики или негатива, но есть глубокие сомнения и тревога. Здесь художник позволяет себе усомниться и в свободе, и даже в облаках, являющихся для него столь важным образом-концептом2.
Это моя личная интерпретация, и, возможно, сам художник не согласился бы со мной. Но я позволю себе все же эти сомнения предположить. В чем художник точно не сомневается, так это в том, что когда все становится сомнительным, единственной надежной опорой может быть искусство, а именно — искусство картины. Даже в его позитивно-облачных работах — самый яркий пример картина «Иду» — есть лишь указание на пространство идеальной подлинности, но все же нет гарантий овладения трансцендентным. Не следует идеализировать облака Булатова. В них есть надежда, но нет гарантии обретения абсолютной свободы. Поверхность картины, превращенная талантом Булатова в оптический прибор наблюдения за разными типами пространств — реального внешнего, ментального внутреннего, умозрительного виртуального, все равно остается поверхностью, то есть плоскостью, flateness, если употребить гринберговский термин.
И поверхность картины — это единственная безусловная данность. Все остальные пространства, выявляемые картиной, неизбежно остаются «вещами в себе». В такой «кантианской» ситуации поверхность картины можно описать как поле трансцендентальной творческой активности. В этой перспективе пространство свободы может пониматься не как недостижимый абсолютный идеал, а как практически реализуемая свобода искусства, при всей спорности, относительности и сомнительности этого конструкта. Идея автономного искусства по-прежнему может представляться чем-то противоречащим логике. Нельзя же, в самом деле, быть в обществе и быть свободным от общества. Но речь-то не об утопическом декадентском l’art pour l’art. Если угодно, искусство — это общественный институт в ряду других общественных институтов. И этот институт реализует себя как искусство именно в той мере, в какой ему удается быть автономным по отношению к другим институтам, реализуя функции институционального гаранта материализуемой трансцендентальной способности.
- 1 Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 41.
- 2 Пацюков В. Решетка и облако.