Дело искусства — заблуждение. Иногда это заблуждающееся искусство вновь оживляет мир и нас, как всегда, потерянных в нем. Иногда оно стесняется и прилагает максимум усилий, чтобы заблуждение перевести в убеждение. Все мы по-разному смотрим на момент появления этого дела, если этот исток творения в принципе имел место. Но точно можно сказать, что в искусстве приходится искать решения. Причем такие, которые были бы одновременно неработающими. Что не исключает возможности изменения этого обстоятельства после смерти искусства. Если верить, что первый раз оно умерло, когда наш предок в лице нерадивой художницы смог встать на ноги, опираясь на большие пальцы ступней, то родилось оно, когда ее менее успешные предшественницы выбрали для опоры пальцы рук или же только мизинцы. По другой версии, рождение было связано с похоронным ритуалом и желанием найти способ удержать в пространстве и времени уходящих близких. Решения, предлагаемые искусством, в данном случае до сих пор являются «неработающими» или «воображаемыми», несмотря на реальность проблем, их вызвавших к жизни. Они неубедительны. Мы продолжаем блуждать и заблуждаться на этот счет, что означает среди прочего парадоксальную жизнь дела искусства. И в этом смысле бизон на стене пещеры мало отличается от опоры на мизинец или же веры в то, что мазки краски, складывающиеся на плоскости парижской стены в надпись «Вся власть воображению», приближают возвращение мира к себе после дурного сна капитализма.
Пожалуй, именно этот момент веры в магическую силу «воображения» в 1960-х и был рубежом, когда игры в смерть искусства под именем авангарда закончились. Именем, уже к тому времени дискредитированном сталинской политикой и ее эстетическим консерватизмом, выраженным в социалистическом реализме, хотя и продолжающим свою парадоксальную жизнь благодаря тексту, рожденному Троцким и Бретоном с целью отделить передовые художественные высказывания от реакционной политики, именующей себя прогрессом. Радикальное искусство конца 1960-х, являясь эхом этого разделения, приняло имя концептуального — изначально даже без окончания «-изм», которое понижало уровень его универсальных амбиций до очередного стиля в ряду других. Таковым оно станет уже в 1990-е в череде посмертных выставок, призванных зафиксировать различия между империалистическим (из-за невнимания к своему долгу перед угнетенными народами) западным концептуальным искусством и изначально радикальным концептуализмом из той части мира, что сегодня называют «глобальный Юг». А также для того, чтобы указать, что более скромные коллеги из СССР, восточной Европы, Китая, Кореи, Японии и, конечно, Латинской Америки всегда знали, — всякое искусство возникает не после философии, но после поражения… Далее может быть поставлено всякое уместное для текущих обстоятельств слово. В прошлом веке чаще всего после «поражения» шло слово «революции».
Каждый человек, начинающий заниматься искусством, наследует этому неизбывному долгу перед «революцией» (а на самом деле перед изображением бизона и заблуждением касательно того, что искусство может остановить время), жесты покрытия которого в виде отказа от автономии в пользу «прямых» выплат записываются в качестве наивысших достижений. Собственно, последний неавангардный отряд прошлого века в лице концептуального искусства становится в полном смысле авангардным не после лукавого объявления аналитической, то есть отсылающей исключительно к самой себе пропозиции (А=А), основу всякого художественного высказывания, а после того как согласные с этим утверждением художники начинают искать способ вывести из него не относящиеся к системе искусства следствия. То есть начали воплощать в жизнь определение авангарда, совершая трансгрессию за пределы территории искусства. Другими словами, речь идет о прямых, но неизменно воображаемых, художественных жестах, выражающих чаянья на спасение провалившейся революции, в эхе которого они возникают.
Именно по этой причине политическое выступление аргентинских концептуалистов, вошедшее в историю под именем «Tucumán Arde», оказывается в конечном счете важнее «Одного и трех стульев» Кошута, а уличные «Катализы» Андриан Пайпер ее же более ранних лингвистических проектов или же деятельности Лоренса Винера. Кошут вскоре после возвещения своей программы аналитического исследования понятия искусства посредством номинологических трансгрессий и сам понимает, что герметизация автономии художественного высказывания распознается даже ближайшими соратниками в качестве проблемы, прежде всего с точки зрения наследования левому политическому проекту. Тавтология, как говорят, это оружие консерватора. Можно задаться вопросом: если аналитическое тавтологическое высказывание понимается художниками как принципиально нематериальное, а значит, принципиально безразличное к своим материальным воплощениям — почему стулья? В чем их преимущество перед столами, звездами или же паркетом галереи? И что будет, если на их место заступят коктейли Молотова, булыжники с гравировками революционных лозунгов или же анализ положения беременной женщины, работающей на британском заводе?Так или иначе, англоговорящее концептуальное искусство вскоре озаботится этими вопросами.
Ведь искусство, которое буквально заявляет, что его дело утверждение, заблуждается. Например, говоря о том, что оно есть лишь то, что есть (хотя это особый, более сложный вариант), или просто предлагая тот или иной statement, перформатив или прямое действие, тем самым формально переставая быть искусством и растворяясь в асимптоте, называемой «жизнью», «политикой», «технологией» и вообще всяким «внешним».Но и искусство, которое, всегда оставаясь «внутри», блуждает ради блуждания, оказывается под подозрением. О чем ему неизменно напоминают кредиторы (прерванной революции, вечной жизни, спасения от экологической катастрофы, антропоцентризма, фаллологоцентризма и пр.) или те, кто считает, что по кредитам надо платить.
Конфликт между искусством с фокусом на «внутреннее» и искусством, ориентированным на внешнее «внешне», в ХХ веке оформляется в несколько противостояний, каждый раз обусловленных спецификой контекста. В XIX веке это было противостояние академического салона и реализма, затем реализма и модернизма, ну и в конечном итоге оно вылилось в напряжение между авангардным и модернистским импульсами (под разными именами). В российском и советских контекстах на последнем этапе можно проследить борьбу между реализмом и разными видами того, что можно было называть западным современным (modern и contemporary) искусством. Но, как бы то ни было, возводить этот конфликт следовало бы к Новому времени и сепарации художественных практик от прямого институционального давления церкви и дальнейшего формирования собственной независимой сферы в эпоху Просвещения. Иными словами, к моменту, когда искусство получает большую экономическую и до известной степени эстетическую автономию, которая при этом может выступать и как «высокоинструментализированная форма неинструментализированного опыта в эпоху либерально-буржуазного капитализма». В этот момент появляется возможность говорить о том, что искусство существует между своим внутренним и внешним. Внутреннее будет развиваться в логике эволюции сменяющих друг друга приемов и поддерживающих их институций. Сменяемость эта связана каждый раз с необходимостью предъявлять работающее, вызывающее эффект искусства высказывание. Конкретные обстоятельства, запускающие или же нивелирующие этот эффект, в каждую эпоху свои, хотя и обусловлены внутренней логикой нарратива искусства. Или, другими словами, автоматизацией определенных приемов с последующим их остранением посредством изобретения новых или же использования старых, но отдалившихся на необходимую для остранения дистанцию.
Внешнее тоже подвержено эволюции. Искусство в ХХ веке уже не обязывает его соотноситься с религиозными нарративами, обслуживающими желание вечной жизни и разрешение всех мирских противоречий по воле божьей. В то же время эзотерические корни модернистского искусства, как и обещания революционных трансформаций мира в авангарде, однозначно указывают на сохранение базовых установок художественного производства за рамки автономии. И эта ориентация требует каждый раз соотносить внутреннее, порожденное логикой развития художественных приемов, высказывание с внешним контекстом и символическим положением искусства, которое всегда находилось посередине между в конечном итоге всегда религиозными обещаниями всего и суровой фактичностью технологий, не могущих эти обещания воплотить, то есть очерчивающих этим чаяньям обозримый предел.
Специфическая ситуация российского и советского искусства породила терминологический гибрид, который стремится схватить описанное выше напряжение, не переходя на ту или иную сторону. Речь идет о не самом популярном объединении двух конфликтовавших в позднесоветских реалиях линий искусства в словосочетании «концептуальный реализм». Термин этот возникает в виде теоретического усилия Екатерины Деготь на тему скрещивания российской и впоследствии советской живописной реалистической традиции, довольно вторичной эстетически, но политически заряженной и по этим причинам вытесняемой на маргиналии мировой истории искусства, и московской концептуальной школы, направления получившего мировое признание благодаря радикализации рефлексивных оснований модернизма в концептуальных практиках, казалось бы, отстоящих предельно далеко и от живописи, и от репрезентативного реализма. По мысли Деготь, такой гибрид должен был позволить легитимировать заблокированные мейнстримом западной критики соцреалистические и предшествующие им поиски как антимодернистские. Что, в свою очередь, могло привести к дестабилизации канона искусства ХХ века и открыть возможности для дальнейшего продвижения проектам, по факту рождения прикованным к топящим их в международных водах реализму и советской эстетической доктрине.
При всей своей относительной экстравагантности и провокативности, появление подобного рода гибридов не выглядело неожиданностью для людей, знакомых с основаниями, на которые опирался московский концептуализм. В отличие от большинства своих коллег по советскому андеграунду, занятых подражанием запретным, но уже отжившим свое модернистским тенденциям, концептуалисты интересовались прежде всего оттенками разрешенного реалистического метода. Хотя их интерес выражался, в том числе, в процедуре его остранения посредством чего-то такого, что в отечественном искусствознании принято возводить к другой реалистической традиции — традиции ОБЭРИУ1. Помимо прививки последним советским авангардным объединением, концептуалисты приветствовали специфическую литературоцентричность своего контекста (читай признанность, конвертируемость именно литературного, а не художественного наследия реализма), рифмовавшуюся с модным на тот момент лингвистическим поворотом.
Все это делало возможным появление работ вроде «Советского космоса» Булатова или кабаковских апроприаций плохих соцреалистов в лице «художников ЖЭКа», а также открывало возможность для обратного процесса. Не только изощренные интеллектуалы имели право интерпретировать советскую реальность, основывающуюся прежде всего на соподчинении идеологических знаков, а не вещей (как это имело место на «западе» по общему мнению представителей андеграунда). Всякий «официальный» советский художник проделывал в своей повседневной работе ту же операцию интерпретации идеологических знаков, просто выраженную допустимыми для него средствами. Собственно, эта в общем-то не такая уж неожиданная для участников процесса (многие из которых вели двойную жизнь, работая и в официальном, и в неофициальном регистрах производства искусства) истина и была зафиксирована Деготь.
Но стоит признать, что при всей своей очевидности секрет концептуального реализма отдавал и продолжает отдавать чем-то неприличным. Причем в равной степени как для продолжателей «официальной» линии, так и для «прогрессивных» сторонников современного искусства, которое, как известно благодаря Питеру Осборну, после 1989 года могло существовать только как (пост)концептуальное. Некрологи Эрика Булатова и Ильи Кабакова, Павла Никонова и Гелия Коржева можно встретить и в профессиональных журналах современного искусства, и в профильных изданиях, обслуживающих нужды российской академии художеств, и в крупных общественно-политических СМИ всех оттенков политического спектра. Однако факт этого признания пока еще не стал частью общей истории искусства и ее институциональной репрезентации, что указывает на взаимное напряжение, несмотря на общность проблемы, поставленной художниками.
Кабаков, особенно в поздний период творчества, открыто заявлял о своих живописных амбициях и был вынужден занять презренную для себя позицию «картинщика» (мы не будем здесь подробнее останавливаться на ее специфике и обсуждать причины такого положения дел). Но даже без этого последнего поворота он всегда оставался для западного концептуализма и в целом канона искусства, особенно если мы берем его в реконструкции критиков журнала «October», инородным телом, чей антмимодернистский (читай (соц)реалистический, живописный) акцент перевешивал все остальное. С определенными оговорками то же, но в инвертированном виде, может быть сказано о советских академиках, которые, несмотря на порой общие с их западными современниками или актуальными на данный момент переоткрывателями фигуративного реализма установке и решения, остаются слишком концептуализированными и литературно/политически центрированными.
Из сказанного следует, что и для западного канона, обобщенного критиками журнала «October», концептуальный реализм сохраняет свою неприличную актуальность. И подойти к ее описанию можно не через специфику политической ориентации (на сегодняшний день спектр левого позволяет безболезненно дисквалифицировать отдельные его зоны, скорее, проблемой является сама возможность существования левого спектра как общего) и не через безусловную ценность концептуальной программы (как говорилось ранее, статус московского контекста в ней неочевиден, да и внутри позиций, представленных в искусства США, нет четкого единства). Более амбициозной задачей видится указание на реалистичность позиции раннего Джозефа Кошута. Правда, в его случае речь будет идти не о репрезентативном реализме, а о живописной традиции, именующей себя реалистической (в смысле, близком к ОБЭРИУ).
Итак, схематично процедуру возникновения западного варианта концептуального реализма можно реконструировать следующим образом. Согласно Кошуту, уже начиная с Дюшана все искусство можно считать концептуальным, так как Дюшан впервые задается вопросом о его природе, радикализируя рефлексивные амбиции модернизма. В дальнейшем этот вопрос становится необходимым условием продвижения художественного производства. Соответственно, даже далекие от установок Дюшана и впоследствии Кошута произведения уже по дефолту оказываются маркированы концептуальной традицией. Но можно говорить, что внутри этого поля есть высказывания, более или же менее к ней близкие. Принято считать, что ее главным оппонентом является линия Гринберга-Фрида, настаивающая на медиум-специфичности и принципиальной роли оптического, в ответ на гегемонию которой и возникают радикальные практики 1960–1970-х. Это, безусловно, верно. Однако при изменении масштаба медиум-специфичная традиция, ассоциирующаяся прежде всего с живописными экспериментами абстрактного экспрессионизма, кажется лишь частным случаем рефлексивной декартовской парадигмы Нового времени. И, как справедливо указывает Кошут, при преодолении медиума до границ искусства как такового, Джексон Поллок превращается в шахматиста, решающего посредством дриппинга очередную задачу на доске искусства. Что в свою очередь роднит его с производителем китча из социалистического лагеря.
Гройс, рассуждая про специфику отечественного контекста, писал, что он соотносится с западным, как структурализм с постструктурализмом, что побудило его думать о вариантах названия, где слово «романтический» было бы заменено на «деконструктивистский». Причина для подобного сдвига таилась в стремлении Кабакова и его круга обращаться к вопросам, выходящим за рамки компетенции искусства в узком смысле слова. Если западные концептуальные практики имели дело с ограниченным набором вещей на полке магазина, то их советские коллеги были вынуждены осмыслять присутствие на той же полке пустоты, которая одновременно открывала интуицию бесконечности. Нередко выражалось это в совершенно невозможном для западного контекста жесте обращения к мистическому или же религиозному опыту. По меткому замечанию Гройса, ни одна приличная абстракция в СССР не могла быть написана без ссылок на фаворский свет. Для тех, кто считал такие жесты слишком вульгарными, существовали более тонкие решения, например, в виде буддизма, закавыченного изучения православного обожения (как это имело место в случае с Андреем Монастырским) или же обращения к Фаворскому, но уже не свету, а Владимиру. Именно Владимир Фаворский определил методологические ориентиры художественной системы Эрика Булатова и стремление Ильи Кабакова к пространству.
Соблазн «улететь в космос», совершить революцию или же спасти и быть спасенным, другими словами, перейти к режиму «магического реализма», по определению Фаворского, войти в картину, прорваться сквозь плоскость к пространству — всегда присутствуют в искусстве. По крайней мере, именно этого ждут от искусства и именно это оно вынуждено обещать. Вне зависимости, рождается ли оно, как это представляется интуиции Николая Федорова, из упокойного плача и желания удержать уходящее или же из магического стремления приблизить то, чего нет, но может быть, например, добычу во время охоты. Искусство занимает особое место между религиозным, шире мистическим фоном, и зоной, представляющейся нам понятной и данной в виде технологии решения насущных проблем.
Именно поэтому, как только у искусства появляется определенный уровень автономии, возникает необходимость принести ее в жертву чему-то находящемуся за пределами искусства, а отказ это сделать вызывает непонимание и осуждение. Жертвоприношение — это всегда поступок, но поступок, который свершается не только ради чего-то или кого-то, но прежде всего на глазах других. Только эти другие, в отличие от профессионального сообщества, ищут не способы решения художественных проблем, а соответствия искусства моральным идеалам, разрешения этического напряжения момента и в конечном итоге благой вести о грядущем спасении. Вещи эти к искусству как таковому не имеют никакого отношения, но место, которое оно занимает, с их помощью предъявляет свои требования. Вслед за первым просвещением приходит второе. За политической борьбой следуют духовные поиски, за призраком коммунизма по пятам идут духи места. Художник и художница не могут их игнорировать, как не могут они игнорировать внутренние требования системы искусства и его исторического нарратива, в рамках которого определенные приемы остранения реальности перестают выполнять свою функцию и должны быть заменены на работающие образцы.
Концептуальный реализм принимает данный разрыв как неустранимую характеристику самой художественной практики, по крайней мере, внутри специфических особенностей российского контекста. Реализм в нем отвечает за требования к искусству со стороны внешнего. Концептуальность фиксирует наивысшую точку автономии и саморефлексивности искусства как искусства. Удержание первого и второй требует изобретения, так как их совместное сосуществование соотносится примерно так же, как соотносятся друг с другом фигура и фон. Это состояние всегда неравновесно и едва ли может быть раз и навсегда зафиксировано. Одно можно сказать с определенностью — искусство всегда должно давать обещания, которые оно заведомо не может выполнить. Впрочем, жизнь тоже, как правило, не выполняет своих обещаний. Концептуальный реализм стремится делать свое дело исходя из этого разочаровывающего понимания.
- 1 ОБЭРИУ́ (Объединение реального искусства). Реалистом в собственной интерпретации считал себя и Малевич. Ср.: Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм. Пг., 1916.