Поколения (без) Утопии

Вопрос поколений в современном искусстве интересен в первую очередь тем, что у нас отсутствует единое понимание самой сути поколения как некоей социальной единицы. Мы вынуждены выбрать для своего исследования теоретическую рамку и тем самым невольно игнорировать другие, однако смеем надеяться, что наш выбор позволит поговорить о волнующих явлениях общества и общности в условиях реальности 2026 года. Например, несомненный интерес и неоспоримый научный вес представляет теория Карла Мангейма, подробно изложенная им в эссе «Проблема поколений»¹. Опираясь, а во многом и критикуя, на позитивистский подход французской школы и романтико-исторический — немецкой, Мангейм пытается избавить теорию поколений от необоснованных обобщений и желания найти простое решение для описания истории как цикличных строго определенных временных промежутков. «Одновременность приобретает социологическую значимость только тогда, когда подразумевает участие в одних и тех же исторических и социальных событиях»², — пишет Мангейм, подчеркивая, что одного лишь факта рождения в определенный период критически мало для образования какой-либо общности. Прежде всего, нужен разделяемый опыт.

Мангейм предлагает различать три уровня: «местоположение в поколении» (все люди, родившиеся в определенный период в определенном социальном и историческом контексте), «поколение как реальность» (те из них, кто не просто переживает исторические события, но и участвует в судьбе данной исторической и социальной общности) и «секции поколения» (группа внутри поколения — одна из нескольких или многих, — которая вырабатывает коллективный ответ на вызовы времени). Таким образом, группа людей становится поколением не просто по факту рождения в определенный год, а в процессе интерпретации общего опыта, в конфликте с другими поколениями и группами внутри своего, в выработке языка, образов и практик, которые позволяют ее членам осознать себя как общность.

Зачем нужны утопии

Именно в контексте интерпретации общего опыта и деятельной реакции на него как ключевой характеристики поколения интерес представляет еще один программный текст Мангейма — «Идеология и утопия»³. В этой книге он различает два типа сознания: идеологическое, направленное на сохранение существующего порядка, и утопическое, которое стремится к его преобразованию. Утопия — это не просто мечта, а «трансцендентная по отношению к реальности ориентация, которая, переходя в действие, частично или полностью взрывает существующий порядок вещей»⁴.

В этой логике поколение может быть определено не возрастом и не набором потребляемых товаров, а Утопией, которая им движет и задает направление его коллективной энергии. Поколение, переживающее себя как общность, всегда имеет образ будущего — этот образ будущего, даже если он не реализуется, структурирует настоящее, придает смысл действиям и позволяет различать «своих» и «чужих».

Есть ли у ныне живущих поколений утопии? Точнее, есть ли тот самый общий опыт и его деятельное переживание, которые позволят сформироваться «секции» по Мангейму? Казалось бы, наша реальность перенасыщена глобальными событиями, новости о которых летят прямо в наши смартфоны со всех уголков мира, но, возможно, в этом и кроется подвох — происходит так много, что не происходит ничего. Происходящее вокруг нас и с нами настолько разрозненно в эпоху интернета, что даже люди, в теории разделяющие местоположение в поколении, с трудом могут сопоставить свои индивидуальные опыты переживания, найти то самое место в реальности, о котором писал Мангейм. Глобальные идеи, глобальные представления о будущем, витающие в воздухе, отнюдь не утопичны — экологическая проблема, которую некоторые последователи Мангейма предлагают считать актуальной утопией⁵, скорее напоминает антиутопию; техно-утопии подменяет собой тревога перед технологиями, ведь мы редко видим, чтобы сильные мира сего использовали их во благо. Но проблема не в отдельных провальных интенциях, а в корне — утопий нет, потому что нет поколения, а поколение не мыслится как общность без Утопии. Мы живем в период, когда, несмотря на набившие оскомину споры миллениалов и зумеров, ни они, ни их предшественники не в состоянии двинуться дальше первого слоя триады Мангейма. Местоположение в поколении еще не означает причастность к поколению, для причастности нужно действие, готовность, потребность и возможность участвовать в общей судьбе.

Когда искусство перестало менять мир

Будучи искусствоведом, трудно не поддаться соблазну посмотреть на проблему со стороны визуального. Что происходит сейчас в искусстве с точки зрения теории поколений? То же, что и в реальности, — поколение не просто как явление, а как актор не может сформироваться, соответственно «буксует» и его самовосприятие в культурном поле. Искусство в тексте Мангейма фигурирует не просто как «симптом» поколения, отражение уже существующих движений в социуме, но как одна из «формообразующих сил», создающих группу-«секцию» внутри поколения. «От случайного лозунга к разумному систематическому мышлению, от, по видимости, изолированного жеста к законченному произведению искусства — все это составляет формообразующую тенденцию, общественная значимость которой заключается в энергии, направленной на социальное сплочение индивидов. Глубокое эмоциональное значение лозунга, выразительного жеста или произведения искусства заключается в том, что мы не просто усваиваем их как объективные данные, но видим в них движитель формообразущих тенденций, источник принципиальных установок к объединению, таким образом отождествляя себя самих с системой коллективных устремлений»⁶, — это далеко не единственный абзац в труде Мангейма, посвященный интересующей нас сфере, но этот фрагмент принципиально важен для наших дальнейших размышлений как указание на ключевое, по мнению автора, предназначение искусства (и, пожалуй, культуры в широком смысле) — его пассионарный заряд, возможность не только отражать, но и формировать реальность — реальность, по отношению к которой поколения выступают как акторы.

Что же встречает нас сегодня в российском контексте на месте формообразующей тенденции, способной привести поколение в реальность? Понятно, что говорить о господствующих стилях в эпоху пост- (а то и мета-) модерна вряд ли возможно. Но можем ли мы говорить, по крайней мере, о популярных темах, тенденциях, направлениях мысли в рамках одной, очерченной местоположением во времени и пространстве, группе? Прежде всего необходимо отбросить пласт самых, казалось бы, очевидно «современных» работ — изображений коммерческих «символов эпохи». Банка кока-колы, аркадный автомат, смартфон, кроссовки известной фирмы или кадр из популярного шоу — все эти объекты, занявшие свою иконографическую нишу в искусстве как минимум с 1990-х годов, не столько маркируют современность, сколько выжимают из зрителя чувство ностальгии. И не так уж важно, действительно ли каждый миллениал играл в детстве в аркадный автомат, — товар становится эстетикой, фетишизируется и перепродается. По пиксельным играм, ярким цветам американских 1980-х и ретро-музыке прекрасно ностальгируют и дети, родившиеся на излете XX века в странах бывшего СССР, — эта глобализация, размазывание, а с другой стороны, фрагментирование и отчуждение опыта превращает потенциальную общность «секций поколений» в отрывочный набор поп-культурных образов, символов-клише, отсылок «для своих», которые на самом деле узнаются всеми.

Нельзя сказать, что товары — единственная возможность современного искусства сформировать или хотя бы обозначить «энтелехию»⁷ поколения. Вторая линия, которую мы отметаем в наших поисках, — рефлексия личной травмы, порой доходящая до болезненных самокопаний. Отражения детских воспоминаний, семейной истории, дневниковых записей и архивов — то, что мы видим и, скорее всего, продолжим видеть на подавляющем большинстве выставочных площадок в ближайшие годы. Это осмысление поколенческой травмы — осмысление умолчаний, контекстов, резких и не всегда добровольных изменений местоположения в пространстве-времени локализуется чаще всего в индивидуальном, субъективном переживании (по объективным внешним причинам), но в нем же и застывает. Искренность оборачивается зацикленностью на внутреннем, настоящий момент подменяется развертыванием ретроспективного нарратива частной жизни говорящего, через который закономерно невозможно не только найти интенцию движения к будущей Утопии, но даже описать и засвидетельствовать текущее состояние социума как общности.

Искусство анти-Утопии

Парадоксальным образом намного ближе к формированию поколенческой «энтелехии» подбираются проекты очевидно анти-Утопичные. Подобных в последние годы мы наблюдаем меньше, нежели индивидуалистских рефлексий, однако те, что удается отыскать, отмечены ощутимым налетом антиутопического и/или дистопического, а значит — говорят не о частном, а об общем. В белых кубах галерей художники создают тревожащие картины мира после техногенной катастрофы или пугающей реальности в духе знакового произведения Оруэлла. Так, мастерски работает с погружением зрителя в антиутопический мир Александра Гарт. Уже в выставке «Провал», показанной в 2020 году на 20 метрах пространства «STYD», посетитель оказывался единственным уцелевшим наблюдателем среди железных балок, сетки-рабицы, битого стекла и монументальных — от пола до потолка — графических листов художницы, изображающих пейзажи-видения в серой дымке, среди которых смутно угадываются руинированные остовы классической архитектуры, поля сорняков, рисунки на асфальте и другие принципиально не-повествовательные образы. Никто не расскажет нам, что стряслось в мире, в котором мы оказались — этот нарратив художница продолжит и в следующем крупном проекте «Лес паутины» (2021) для петербургской галереи «Anna Nova». В стерильном белом пространстве галереи зрителей встречали черные графичные линии железной арматуры неизвестного назначения: в этом фантастическом антиутопичном будущем время превратило их из утилитарного объекта в почти дзэновские по своей сути скульптуры — ничего не означающие и не поддающиеся интерпретации в мире, где их некому интерпретировать. В следующем зале без малого четырехметровые свитки рисовой бумаги навевают мысли о вытянутых бункерных окнах, за которыми навечно застыл пепельный пейзаж. На втором этаже галереи — сам лес — прямые черные металлические трубы, «вырастающие» из пола и уходящие в потолок. Будущее, проступающее за этими голыми деревьями без ветвей и листвы, не выглядит радужным и в то же время несет в себе какое-то странное успокоение — все уже случилось, возможно, еще до того, как мы успели заметить⁸, а значит, и волноваться не о чем.

В этом отношении не столько антиутопичными, сколько дистопичными, несущими отпечаток «сегодняшнего ада, который продолжится в будущем»⁹ и потому, как ни парадоксально, приземленно-реалистичными кажутся проекты Александры Гарт последних лет: в пермском музее «PERMM» («туту», 2024) и петербургском «Левашовском хлебозаводе» («Постоянство веселья и грязи», 2025) Гарт уже не прогнозирует апокалипсис постантропоцена, а предлагает взглянуть на опустошенные городские пространства — пространства, которые можно встретить за углом собственного дома. Железнодорожные пути, пустыри, пустые пешеходные переходы и почерневшие то ли от времени, то ли по другим причинам, о которых не хочется думать, детские карусели становятся нашей реальностью здесь и сейчас и в то же время обращаются к топонимике «лиминальных пространств»¹⁰ — пограничных, зыбких, неустойчивых состояний, в которых мы часто оказываемся в последние годы. Апогея (на сегодняшний день) эта линия достигает в проведенной художницей акции сожжения объекта-карусели — и в этом акте пламя выступает отнюдь не соавтором огненной скульптуры в романтическом переживании красоты момента и не ритуальным жертвенным процессом очищения. Мы склонны отнестись к действу Александры Гарт намного более предметно: огонь ничего не означает, поскольку время означений и символов прошло, остался только слабо прикрытый ужас настоящего и будущего.

Еще один пример дистопии как одного из доминирующих пространств в современном искусстве мы видим в проектах Михаила Першко «Мне кажется, все пахнет гарью» (Музей АРТ4, 2023) и «Красные флажки» (галерея «MYTH», 2026). Основной материал художника чугун — металл живой и текучий в работе, но застывающий мрачным монолитом после. В первом проекте, который сам Михаил описывает как «предупреждение»¹¹, выставочный зал занимают всего пять объектов, черными силуэтами выделяющиеся на фоне белых стен: скульптура, напоминающая навершие карусели, гигантский рыболовный крючок в человеческий рост и пустой накрененный постамент, как будто уходящий в землю под собственным весом. Дальняя стена закрыта решеткой, через сетку которой зрители вольны рассматривать последний объект экспозиции — барельеф-триптих. Из этого минималистичного образного ряда в память врезается постамент. Пожалуй, можно было бы оставить его в одиночестве в пустом зале, и проект не потерял бы в выразительности. Но если в 2023 году черная плита памятника-зиккурата грозится упасть, исчезнуть под давлением времени, как и все в дольнем мире, то в 2026 году надежд пошатнуть реальность остается еще меньше. В новом проекте Михаила Першко в галерее «MYTH» нас встречают неумолимые прямые пути чугунных рельс и возвышающийся в финальном третьем зале черный обелиск — без дат и имен. Да, возможно, ничто не вечно, и кажущиеся сегодня непоколебимыми конструкции спустя годы распадутся в прах и исчезнут даже из людской памяти, но пока перед нами — несколько тонн металла и полное непонимание, где найти силы, чтобы хотя бы попытаться сдвинуть их с места.

Описанное выше искусство, при всех безусловных художественных и социальных достоинствах, не антиутопично в узком жанровом смысле, оно анти-Утопично в том смысле, что, в силу очевидных причин, лишено заряда изменения реальности, лишено внутренней Утопии. Выбранные нами проекты обращаются к рефлексии травмы как коллективному, поколенческому опыту. Смеем надееться, что когда-нибудь эта рефлексия станет предметом отдельного масштабного исследования, пока же, в свете предмета нашего разговора, остановимся на одном, увы, довольно печальном ее аспекте: несмотря на то, что мы имеем дело с коллективным переживанием исторического опыта, это переживание пока не может добраться дальше первой ступени Мангейма, не может перейти от «местоположения в поколении» к «поколению как реальности», оно исключено из участия и, более того, является переживанием не-участия, а потому не может сформировать полноценную «секцию поколения», наделенную общими устремлениями, а главное, агентностью, несущей деятельный заряд изменений. Переживание травмы чаще всего остается делом сугубо личным, спрятанным в дневниках и записках, сфокусированным на психических глубинах индивида, а не на трансформациях общности. И даже в описанных выше громких свидетельствах, прорывающихся за рамки индивидуалистской рефлексии, высказывание о социальной картине остается запертым в белом кубе галерей и в осознании провалов нашей коллективной жизни.

Перенимая терминологию Мангейма — в силу раздробленности, кажущейся универсальности и в то же время отчужденности опыта, современной общности поколений не существует за пределами местоположения на географической и исторической плоскости, а потому она не в силах сформировать «секцию», а значит — Утопию.

Утопия для искусства и искусство для Утопии

Выход, как ни парадоксально, может лежать в возвращении к Утопии как принципу, но Утопии иного типа — не той, которая проецирует желаемое в далекое будущее. Нужна Утопия, которая, по словам Мангейма, способна «взорвать существующий порядок» не в отдаленной перспективе, а здесь и сейчас.

Стоит вспомнить замечание Мангейма о хилиастическом сознании. Цитируя немецкого церковного историка Карла Холля — «По мере того как Карлштадт и южногерманские баптисты отходили от Мюнцера, хилиастическое непосредственное переживание все более вытеснялось у них другой формой переживания – оптимистической надеждой на будущее и верой в пророчество»¹², — Мангейм фиксирует переход от переживания прорыва к ожиданию будущего и таким образом иллюстрирует свой тезис о том, как «утопическое сознание» (в данном случае хилиазм) трансформируется в другие формы, утрачивая свою взрывную силу. Возможно, сегодня нам нужно не ожидание, а возвращение к состоянию прорыва — к той точке, где Утопия перестает быть надеждой и становится действием.

Для искусства это означает смену парадигмы. Искусство, критикующее реальность, разоблачающее идеологии, важно и необходимо. Однако, как пишет Мангейм, хоть «простая констатация факта составляет минимальное условие для длительной практики», больше группообразующего потенциала содержат «интуитивные ощущения, чувства и произведения искусства, создающие между людьми духовную общность», в которых таится «потенциально новый способ для своего воссоздания, омоложения и интерпретации в новых ситуациях»¹³. Указующее искусство работает с симптомами, а не с причинами. Даже если такая критика допускается в публичное поле, она не может изменить реальность сама по себе. Ее удел — быть зафиксированной, эстетизированной, нейтрализованной. Можем ли мы найти в современном искусстве что-то, что способно приблизится к великому утопическому сознанию прошлого века или, по крайней мере, смелости и надеждам на будущее рубежа тысячелетий? Ответ, вероятно, будет «скорее нет», однако это не мешает нам искать.

«Возможно, идея утопии показалась бы более приемлемой, если бы ее рассматривали не как место, а как движущую силу. (Само слово, конечно, означает “не-место”). Тот факт, что утопизм находит свое стремление к совершенству в материальном мире, служит хорошим сдерживающим фактором для тенденций к идеализации или систематизации, поскольку материальный мир в конечном итоге разрушается, в прямом и переносном смысле. Утопическая функция искусства может быть схожа с его критической функцией: быть достаточно отличным от господствующих нарративов культуры и ее бюрократии, чтобы стали очевидны альтернативные возможности. Художественные объекты можно рассматривать как репрезентации, вызывающие будущие переживания, даже как замену невозможности самой утопии»¹⁴, — отчасти вторит идеям Мангейма исследовательница современного искусства Элисон Грин. Что если поискать Утопии-как-переживания за стенами институциональных площадок? Если мы отправимся на поиски в леса, болота, танцевальные площадки и спонтанные фестивали, найдется ли там искусство, способное менять реальность?

Хочется верить, что где-то за пределами рациональности, в областях, допускающих возможность создания нового мира или хотя бы возможность человека повлиять на мир, могут крыться отголоски описанной Мангеймом хилиастической модели сознания. В попытках ее обнаружить мы обращаемся к ритуальным практикам в современном искусстве. Петербургская художница Александра Сохо в своем творчестве сплетает христианские символы, литургические мотивы и рейв-культуру. Александра, получившая классическое образование в Академии художеств им. Ильи Репина, неожиданно мигрирует из фигуративной живописи в междисциплинарный музыкально-пластический перформанс и диджитал-искусство. Сохо выходит на сцену, обозначенную фантастическими белыми колоннами-арками-нефами и алтарями, напоминающими одновременно готические соборы и текучие органические формы растений или кораллов (а на проверку оказывающимися скульптурами из монтажной пены), с древними инструментами — гуслями, впечатляющим набором флейт, свирелей и их родичей из разных культур, а также техникой для создания и воспроизведения новейших электронных шумов. На проекциях, неизменно сопровождающих перформансы, художница пытается дать визуальную форму тому, что априори недоступно человеческому восприятию: классическая иконография ангелов бесконечно трансформируется в 3-D и генеративной графике синхронно с ритмическими звуковыми композициями. Сама Александра признается, что в какой-то момент увлечение театром, кинематографом и электронной музыкой привело к тому, что «[мне захотелось] создавать сцены, в которых зритель может оказаться. Оказаться в мире, будто бы нашем, но при этом совершенно другом, благодаря которому он может по-другому взглянуть на свою повседневность»¹⁵. Это удивительно рифмуется с одним из толкований Утопии в искусстве — Утопии как пространстве кардинально иного, отличного от реальности бытия.

Нужно отметить, что и ритуальность в современном перформансе¹⁶, и трансцендентная наполненность рейва¹⁷ не раз становились предметом отдельных исследований, однако в разрезе нашего интереса к Утопиям необходимо признать, что само по себе коллективное переживание экстатических состояний хоть и является проживанием персонального утопического опыта, но наутро после него даже самый заядлый рейвер возвращается в свой привычный мир повседневной рутины. А значит, мы не можем назвать рейв манифестацией Утопии как социальной перспективы, более того — его хилиатический потенциал постепенно сходит на нет по мере присвоения опыта массовой конформистской культурой. Самонадеянно было бы утверждать, что сближение с более «традиционными» формами ритуальности способны наделить этот опыт силой «абсолютного присутствия»¹⁸, являющего по мысли Мангейма сутью хилиастического переживания и «наполняющего социальные действия особой яростной силой»¹⁹. Однако в свете нашего исследования представляется ключевым сам факт возникновения (или, по крайней мере, предпринимаемых поисков) подобных форм в современном искусстве — пусть они не нацелены на создание определенной концепции Утопии здесь и сейчас, но ориентированы на создание «другого мира» здесь и сейчас, а значит, могут претендовать на то самое меняющее реальность зерно. Вслед за исследовательницей перформанса Николеттой Исар мы видим цель изучения и актуализации ритуальности в том, чтобы «простимулировать творческие силы современного искусства, которое, кажется, сопротивляется утрате смысла и расплывчатым обозначениям»²⁰.

Другой пример ритуальной практики как средства деятельного изменения мира мы находим в проекте Анны Слобожаниной «что такое сокровище» (2025–2026). В своей практике «одевичивания» Анна создает пространство феминного как противовес «маскулинному угрожающему реальному миру»²¹, оставляя на деревьях в лесах Ленинградской области ожерелья из речного жемчуга и ягод на льняной нити. Этот жест, отсылающий одновременно к архетипическим языческим формам приношения и к христианскому нимбу, опоясывающему сакральному контуру, выделяет конкретное дерево не просто как живое, а как особенное, причем именно в феминном регистре: «это такое дерево-девушка»²². Любопытно, что практика Анны Слобожаниной некоммерциализируема по своему существу, поскольку у произведения нет ни цены, ни владельца. Художница переносит свою творческую интенцию из экономики арт-рынка в область экономики дара и обращается не к фигуре зрителя современного искусства, а к случайному прохожему, грибнику или походнику, который натыкается на внезапно «одевиченное» дерево и таким образом невольно входит в поле измененной реальности, прорывающегося в обыденное инобытия. Ритуальность в практиках Анны Слобожаниной напоминает нам, жителям городов, о том, насколько разные модусы восприятия существуют уже здесь и сейчас, а сам творческий акт художницы совершает пусть микроскопические, но изменения в окружающей действительности.

Ключевой вопрос — можно ли назвать эти практики утопическими? По меньшей мере в очередной раз подчеркнем, что сам факт наличия искусства, осознающего свою потенцию к изменению реальности, представляется нам принципиально важным. В конце концов в вопросе об Утопии итоговое значение имеет не воплощение одной конкретной мечты об идеальном обществе, а бесконечный самовозобновляемый потенциал к изменениям — фундаментальная человеческая потребность вообразить новый мир и готовность совершать действия ради его воплощения в реальность. Что если искусство и через него новые «секции поколений» вернут себе этот мощнейший внутренний заряд, эту пружину, готовую распрямиться в любой момент, это переживание Утопии как процесса, ежесекундно развертывающегося на наших глазах? Безусловно, сегодня мы не можем себе представить, как могла бы выглядеть эта Утопия и как могло бы выглядеть искусство, содержащее в себе ее живое зерно. Но может быть, сами того не зная, мы наблюдаем за попытками и экспериментами, из которых рано или поздно суждено будет родиться новому настоящему поколению.

1. 1 Мангейм К. Очерки социологии знания: Проблема поколений — состязательность — экономические амбиции. М.: ИНИОН РАН, 2000.
2. 2 Там же. С. 32.
3. 3 Мангейм К. Идеология и утопия // Мангейм К. Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1994.
4. 4 Там же. С. 146.
5. 5 Printz A. Karl Mannheim et l’Utopie // Cahiers du GRM. 2015.
6. 6 Мангейм К. Очерки социологии знания. С. 38.
7. 7 Энтелехия есть «внутренняя форма, раскрывшаяся в коллективных творениях конкретной общности народа, нации или государства», как ее трактует К. Мангейм. См.: Мангейм К. Идеология и утопия. С. 177.
8. 8 Подробнее о концепции «гиперобъектов» см.: Morton T. The Ecological Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 2010.
9. 9 Чаликова В. Предисловие // Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы / Сост., предисл. и общ. ред. В. А. Чаликовой. М.: Прогресс, 1991. С. 3–20.
10. 10 Подробнее о лиминальных пространствах в современном российском искусстве см.: Подлипенцева К. Лиминальность и лиминальные пространства в современном российском визуальном искусстве: от ритуальных практик до цифровой реальности // Художественная культура. 2025. № 3. С. 364– 393.
11. 11 Интервью с М. Першко. Из личного архива автора.
12. 12 Мангейм К. Идеология и утопия. С. 165.
13. 13 Мангейм К. Очерки социологии знания. С. 39.
14. 14 Green A. Utopias and Universals // Utopias / edited by R. Noble. London: Whitechapel Gallery; Cambridge, MA: The MIT Press, 2009. P. 218.
15. 15 Интервью с А. Сохо. Из личного архива автора.
16. 16 Исар Н. Видение и перформанс. Иеротопический подход к современному искусству // Иеротопия: Сравнительные исследования сакральных пространств / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Научный центр восточнохристианской культуры, 2008. С. 331–357.
17. 17 С интересом и радостью прочла в предшествующем номере «ХЖ» статью: Пророкова М., Стороженко Н. По краю непрерывности: природное, эстетическое и «одомашненная» трансгрессия // Художественный журнал. №132. 2026. С. 148–157.
18. 18 Мангейм К. Идеология и утопия. С. 163.
19. 19 Там же. С. 161.
20. 20 Исар Н. Видение и перформанс. С. 364.
21. 21 Интервью с А. Слобожаниной. Из личного архива автора.
22. 22 Там же.