Тема «экзистенциальных волнений» оказалась для меня непомерно тяжелой, даже гнетущей. Когда я попросил главного редактора «Художественного журнала» Виктора Мизиано чуть шире развернуть подтексты заявленной для номера темы, меня ввело в замешательство разъяснение Виктора, что «у темы этой нет программных референций к актуальным теоретическим трендам. Гипотеза посвятить теме “экзистенциальных волнений” номер родилась из общения с молодыми (и не только) художниками. Телесная уязвимость, ускользание идентичности, хрупкость человеческой жизни, растерянность перед обстоятельствами — таковы сюжеты, к которым многие сейчас обращаются. Мы ведь и в самом деле живем в момент слома некого порядка вещей».
Признаюсь, в первый момент мне как раз и пришло в голову — спрятаться за «теоретическими трендами». Я даже уже набросал для себя некую формулировку философского понимания экзистенциализма, типа: «базисное понятие которого — “дазайн” — было введено Вильгельмом Дильтеем как конкретное временно́е “здесь-бытие” и “экзистенция”, которая имеет два аспекта значения — личность и существование. Экзистенциализм по сути своей — философия “личностного существования”. Базируясь на феноменологии Эдмунда Гуссерля в решении онтологических вопросов, экзистенциализм стремится понять человеческое существование в контексте бытия в целом — как “Я-в-мире-бытие”1. При этом, через “трансцендентность пограничных ситуаций” индивидуум “осознает свою жизнь как “бытие к смерти”»2, и т. д.
Но тут ключевое слово «спрятаться». А прятаться хочется, скорее всего, из-за того, что тема номера как бы провоцирует обратиться к личному жизненному опыту! А это значит — копаться в вещах, самому не очень-то приятных, искать «тараканов» в своей голове — а на это психика инстинктивно реагирует, ставя психологические барьеры и запреты! Причем (каждый раз) нужно преодолевать и другие комплексы, присущие мне, как представителю «транскласса»3. Да и само время, мягко говоря, не обнадеживающее. Так о чем тогда, блин, писать, не прячась за теоретическими трендами?!
* * *
Все-таки я пришел к некоему внутреннему компромиссу — как, не пускаясь в сухие философские формулы, но и не погружаясь в автопсихоанализ, затронуть тему «экзистенциальных волнений». В памяти ассоциативно всплыли несколько имен художников и художниц, которые по некоторым творческим или жизненным принципам важны и близки мне самому. Причем говорить о которых можно как раз через призму темы номера — через невозможность избежать исторической данности, в которую каждый человек (художник) «вброшен». Через призму упомянутых Виктором телесной уязвимости, ускользания идентичности, хрупкости человеческой жизни.
Это художники и художницы принадлежат разным эпохам и культурным средам. И все же в социально-культурном плане они могут быть причислены к неоавангардистской традиции второй и третьей волны в широком смысле слова, то есть не только как движение в западном искусстве, но и как неформальный (перформативный) концептуализм в Восточной Европе и СССР. А также ранний постсоветский неоавангардизм. А главное, что их объединяет, это то, что они — художники-самоубийцы4. Итак, вашему вниманию предлагаются американская фотохудожница Франческа Вудман (1958‒1981) и литовские авнгардисты Рамунас Панюлайтис (1957‒1982) и Сигитас Крутулис (1967‒1996).
«Чистейшее искусство» Франчески Вудман
Франческа Вудман родилась в семье художников и начала фотографировать еще в подростковом возрасте, где-то с 1972 года. Примечательно, что даже ранние ее фотоэксперименты отличаются пластической и концептуальной зрелостью. Интенсивно занималась творчеством Вудман неполных десять лет— до самой своей смерти. В 1977–1978 годах она училась в Риме, а в 1979 году переехала в Нью-Йорк.
Семидесятые годы ХХ века — не только время выделения фотографии в самостоятельный вид искусства (она стала частью визуальных университетских программ), но и становления именно концептуальной и/или перформативной фотографии. Важно и то, что это было время второй волны феминизма как в (психоаналитической) теории, так и в искусстве. Именно концептуально-перформативная фотография, наряду с хеппенингом и перформансом, стали наиболее адекватными медиа для рефлексий над женским телом и женской идентичностью в целом. Это был период становления именно женского взгляда на свое тело и социальную предназначенность (можем вспомнить, например, работы современницы Вудман — Аны Марии Мендьеты (1948‒1985)5).
Вудман особенно интересовалась сюрреализмом, в частности, восхищалась работами фотографа моды Деборы Турбевилль (1932–2013) и даже, уже живя в Нью-Йорке, пробовала себя в этом жанре. Наверняка она была знакома и с работами фотохудожницы викторианской эпохи леди Клементины Гаварден (1822‒1865), обширная монография о которой была издана в 1974 году. Гаварден прославилась постановочными снимками дочерей, запечатленных, предположительно, в сценах из любительских спектаклей, разыгранных в семейном кругу, в домашних интерьерах, часто на фоне окон или зеркал.
Вудман даже сожалела, что родилась слишком поздно, — она хотела бы жить именно в викторианскую эпоху. Наверное, она была знакома и с работами фотохудожницы Имоджен Каннингем (1883–1976), известной своими фотографиями растенийи обнаженной женской натуры в пейзаже. ТакжеВудман признавалась, что испытала влияние и так называемого «южного Готического сюрреализма» американского фотохудожника-любителя Ральфа Юджина Митъярда (1925–1972), на снимках которого запечатлены родные и друзья художника в повседневной обстановке американской глубинки, но в гротескных масках.
Зная исторический, культурный и жизненный контекст, можно примерно очертить круг повлиявших на художницу авторов. Но, копнув поглубже, мы откроем чистейшее искусство6Вудман — как предельно искреннее переживание, воплотившееся в эстетически убедительной форме.
На многих снимках Вудман запечатлевала саму себя. Чаще всего в помещении, то есть закрытом пространстве (скажем, в своей студии), но иногда (особенно на раннем этапе творчества) — это заброшенные, буквально безжизненные места. Примечателен цикл фотографий, созданный на кладбище Боулдер родного Колорадо, на которых Вудман позирует меж каменных надгробий.
Фотографировалась она полуодетой, но чаще обнаженной, всячески маскируясь — скрывая лицо за маской, или отворачиваясь, или «срезая» голову, или при помощи длинной выдержки и двойной экспозиции создавала эффект размытости. Так она становилась кем-то или чем-то другим, преобразуя части своего тела в искаженные и сюрреалистические образы.
В своих экспериментах Вудман использовала также стеклянные панели, часто — зеркала, всевозможные драпировки, текстуры, чтобы изменить формы, исказить пространство, сгладить контуры и физические черты, растворить тело в пространственной вещественности, самой превратиться в «текстуру». И в то же время парадоксально дематериализовать и одушевить материальность окружающего — как бы «поймать», закрыть в кадре поток времени.
Но так как для Вудман важен был сам процесс, перформативное начало фотографирования ситуации7, то в кадр попадало и непостановочное окружающее пространство — бытовой/творческий «беспорядок». Грань между творчеством и повседневностью становилась едва заметной8.
Эти серии автопортретов — свидетельства глубокой саморефлексии. Тут можно вспомнить актрису, фотохудожницу-сюрреалисткуЛюси Рене Матильду Швоб (1894–1954), более известную под псевдонимомКлод Каон. В 80-е годы ХХ века она была еще почти никому не известна. Но мизансцены в фотоработах Вудман и квази-автобиографичное повествование в ее творчестве ретроспективно резонируют с автопортретной/автобиографической перформативностью фоторабот Каон (скажем, в фотографиях, где обнаженное тело Каон интегрируется в интерьер или даже становиться «частью мебели»). Фотографии Каон тяготели к перформативности — фотографируясь, она использовала тактики мимикрии, переодевания, «личностного раздвоения», подчеркивала эротизм9.
Розалинд Краусс обратила внимание на еще одну особенность творческого процесса Вудман — группировать фотографии в некие перформативные-тематические циклы, которые как бы отчасти «yпopядoчивaют» хаотичность жизненного потока. В этих циклах можно прослеживать некий жизненно-творческий генезис, а также жизненно-творческую концепцию в более широком смысле слова. Краусс сравнивает Вудман с другой ее современницей — Синди Шерман, которая, по словам Краусс, в своем творчестве как бы исследует и доводит до абсурда социокультурные шаблоны. А Вудман подчеркивает субъективную экспрессивность на фоне «экзистенциального потока»10. Вудман в прямом смысле проживала свое искусство, жила в нем — ее работы напоминают страницы интимного дневника, своеобразную документацию личной трагедии.
В 1980 году Вудман предприняла первую попытку самоубийства. После чего прошла лечение в психиатрической клинике и переехала к родителям в Манхэттен. Но 19 января 1981 года она прыгнула с крыши здания в Ист-Сайде. Удар при падении сделал ее лицо неузнаваемым. «На месте происшествия ее не смогли идентифицировать, поэтому тело оставалось в морге без владельца, пока не была обнаружена одежда, связанная с ней»11.
«Жим-жим» — Рамунас Панюлайтис
Художника-концептуалиста Рамунаса Панюлайтиса тоже можно причислить к современникам Вудман, правда, он жил в другом социальном и культурном пространстве — в советской Литве периода застоя. Он был не только маргиналом, как и Вудман, но в последние годы жизни социальным аутсайдером. Выходец из провинции северной Литвы, в Вильнюс он приехал где-то в 1974 году, после службы в армии (где подружился с неким художником, который научил его сносно рисовать). Поскольку в советское время без прописки в столице проживать не разрешалось, Панюлайтис поступил в ПТУ на специальность «парикмахер». После его окончания в 1978 году он записался на вечерние художественные курсы для взрослых, где его преподавателями были представители так называемого литовского «тихого модернизма», а также вошел в студенческую группу, участники которой были заняты поисками нового художественного языка. Этот год следует считать началом короткого, но очень интенсивного и насыщенного творческого пути Панюлайтиса, завершившегося в 1982-м году смертью художника.
Поиски «нового художественного языка» в то время были более или менее схожи с тем, что мы сегодня понимаем под неофициальным московским, харьковским или одесским концептуализмом 1970–1980-х годов. Для него характерно использование текста как художественного средства, вторичного, найденного материала и содержания, цитирование, переработка идеологических и культурных клише, перформативность, создание арт-объектов из обыденных предметов. Характерными чертами такого «перформативного концептуализма» являются мотив «ликвидации» автора, абсурдность, лейтмотив социальной и культурной «пустоты» (достаточно вспомнить хотя бы акции 1970-х годов группы «Коллективные действия»).
Панюлайтис не успел стать профессиональным художником, из-за чего комплексовал. Но, пожалуй, именно это обстоятельство и послужило ментальному скачку в творческом развитии — от школьных академических штудий в вечерней художественной школе он довольно быстро перешел к решению пластически и концептуально сложных задач. Панюлайтис как бы избежал промежуточных стадий профессионального художественного становления, на которых многие и застревают на всю жизнь и которые порой и убивают в художнике художника.
Учеба в вечерней художественной школе совпала или, точнее, спровоцировала и более крутой жизненный поворот — Панюлайтис жил, можно сказать, в нелегальном положении, перебивался случайными заработками, ютился где придется. Зимой 1978 года знакомый студент из художественного института пустил его к себе в снимаемую им комнатушку в деревянном доме на окраине города — посередине между тогдашней Психиатрической больницей и Вильнюсским похоронным бюро.
На некоторое время эта комнатушка стала неформальным штабом не только ищущих, но употребляющих молодых людей. Панюлайтис с головой погрузился в богемный омут старого города и интенсивно, можно даже сказать, маниакально искал свое художественное «я». Он интересовался западными художественными течениями, ценил Василия Кандинского, восхищался Марселем Дюшаном, но все-таки его концептуально‒пластическое мышление формировалось не столько в рамках художественных конвенций, сколько произрастало непосредственно из специфической жизненной ситуации, из повседневности.
Богемный/уличный образ жизни сам собой провоцировал некое квази- или около-перформативное поведение, почти-хепенинговые тусовки, которые в позднее брежневское время уже сами по себе имели некий анти-социальный, анти-системный привкус. Хотя в осмысленный акционизм это не переросло (это случилось позже — в годы Перестройки и на рубеже 1980–1990-х), но вся эта обстановка сказывалось на концептуальном становлении Панюлайтиса — не имея постоянного места жительства, не говоря уже о мастерской, Панюлайтис начал «работать» с тем «материалом», который попадался в тот момент под руки. Например, с ненужными газетами или журналами. Ведь достаточно ножниц и баночки клея ПВА в кармане, и можно творить прямо здесь и сейчас — не важно, где и у кого, и на сколько ночей приютился. Так постепенно выработалась техника процессуального, иногда интуитивного, спонтанного — «молниеносного» — коллажа.
Но судьбоносной в становлении художественного «я» Панюлайтиса, по словам одного из его друзей, стала случайным образом попавшая в руки служебная брошюрка для гэбэшников! В ней, среди прочего, якобы говорилось о вредных «декадентных» западных художественных течениях, а один небольшой абзац был посвящен течению, которое называлось «концептуализм»! Этот фрагмент якобы стал для Панюлайтиса настоящим озарением!
Панюлайтис начал экспериментировать «с текстурами случайности» — скажем, бросал вырезанный из бумаги фрагмент на лист картона, и куда бумажка приземлялась, там и было ее место. Или предлагал другим (собутыльникам) вклеить детали в коллаж по своему усмотрению. С некоторой (горьковатой) бравадой Панюлайтис любил повторять, что он не художник, а парикмахер и просто строчит ножницами. Как бы то ни было, в контексте позднего брежневского времени идеи Панюлайтиса в богемной тусовке считались очень оригинальными и даже радикальными, а в среде его учителей в вечерней школе, «тихих модернистов» — просто безумными12.
В сохранившемся архиве, который составляют около ста коллажей, выделяется небольшой «цикл», созданный из довольно дорого «материала». История появления этого цикла такова. Панюлайтис (в свои лучшие дни) в молодежной неформальной богемной тусовке не только был звездой, даже легендой, но и пользовался расположением женского пола. Как-то он познакомился с молодой «бунтующей» студенткой — учившейся на искусствоведа дочерью довольно крупного и состоятельного номенклатурщика. У них якобы случилась большая любовь — молодые люди, несмотря на протесты родителей девушки, довольно быстро поженились. Новоиспеченный зять переехал в просторную многокомнатную квартиру тестя и тещи. Они устроили Панюлайтиса подсобным рабочим на склад декораций Театра оперы и балета, но он работать не хотел и долго там не продержался, предпочитая проводить время в квартире тестя, листая дорогие художественные альбомы… вырезать из них то, что ему приглянулось, и вклеивать в свои коллажи… Брак, само собой, распался спустя несколько месяцев, и Панюлайтиса выставили за дверь.
Но Панюлайтис не особо расстроился и продолжил совершенствовать свой концептуализм. Очень быстро он достиг тех высот, когда физическое вмешательство художника в так называемое произведение почти не требовалось. Достаточно вырвать иллюстрацию из альбома или журнала и красной ручкой обвести какую-нибудь деталь или просто нарисовать крохотный кружочек, поставить каракуль или точку. Например, уцелела такая работа — небрежно вырванная из журнала страница с репродукцией произведения Сальвадора Дали, в подписи под иллюстрацией рядом с зачеркнутой фамилией автора (Дали) стоит автограф Панюлайтиса.
По свидетельству одного из друзей, однажды Панюлайтис заявил, что он Бог13. Поскольку способен преобразовывать окружающий мир лишь силой мысли! Материя больше не в счет! Не исключено, что это было симптомом духовно-психического надлома. Как-то он познакомился с некой американкой… И у него возникла идея бежать в Америку… Но его задержали в поезде в купе у этой американки, где-то уже за Москвой — на Транссибирской магистрали. История довольно туманная, но вскоре Панюлайтис оказался в одной из московских психиатрических больниц. Оттуда, усилиями его сестры, его перевели в Вильнюс. После курса лечения он вышел совершенно другим человеком — подавленным, сломленным, с тяжелой клинической депрессией14.
В последние месяцы жизни Панюлайтис снимал комнату в старом городе, у какого-то старого довоенного интеллигента. Однажды он пошел в магазин «за кефиром» и не вернулся. Искать его начали только спустя две недели, лишь тогда, когда его родители добрались до его бывшего тестя-номенклатурщика. Подняли на ноги милицию. Нашли его в заброшенном доме того же старого города — повесившимся (или повешенным).
«Экзистенциальная аллергия» Сигитаса Крутулиса
Сигитас Крутулис называл себя поэтом, мыслителем и профессиональным дилетантом. Он принадлежит к пост-брежневскому поколению литовских (маргинальных) авангардистов так называемого «переломного» времени — перестроечной эпохи и волны неоавангардизма первой половины 1990-х годов15.
Крутулис — участник «авангардистского движения 1990-х годов южной Литвы», а конкретно — города Алитуса. С 1993-го по 1997-й выпускник Таллиннского художественного института Редас Диржис на улицах родного Алитуса организовывал фестивали уличного искусства — инсталляций и перформансов. И хотя это вписывалось в общую постсоветскую волну неоавангардизма в стране, в некотором роде географическая периферийность, отдаленность от столицы придавала фестивалям своеобразный концептуальный колорит.
И хотя Крутулис тоже был знаковой фигурой этого концептуального становления регионального художественного (нео)авангардизма, сам себя он все же ассоциировал в большей мере с литературным, а не с художественным авангардом. После его смерти осталось больше десяти исписанных тетрадей, пучок произведений, напечатанных на пишущей машинке (их Крутулис безуспешно отправлял на всякие литературные конкурсы и получал отказ), обширный архив (иллюстрированных) писем и открыток из армии (из Тапы в Эстонии).
В перестроечное время в советских журналах начали печатать интересные статьи об авангарде начала ХХ века, а также и кое-каких современных западных художественных течениях. На рубеже 1980–1990-х в Литву просочилась информация о нью-йоркском движении флюксус и выходце из Литвы Джоржасе (лит. Юргисе) Мачюнасе. Крутулис интересовался творчеством группы ОБЭРИУ, футуристическим новоязом Велимира Хлебникова, знал о флюксус. Самостоятельно с английского языка переводил «Мерсье и Камье» Самюеля Беккета. Интересовался и некоторыми около-авангардными проявлениями в литовской поэзии.
По окончании службы в армии Крутулис поступил на математический факультет Вильнюсского государственного университета. Серьезно увлекался философией — пытался перевестись на философский факультет, но неудачно. В итоге бросил учебу и вернулся в деревню к родителям. Женился. Летом жил на родном хуторе и занимался сельским хозяйством, зимой подрабатывал в столице — ремонтировал квартиры. Периодически принимал участие в авангардных фестивалях города Алитус. Активно писал.
Немалая часть квази-литературного творчества Крутулиса, глядя ретроспективно, близка и французскому леттризму 1940–1950-х годов. Но в ключевых — более традиционных — его текстах16 отчетливо просматривается «как-бы-экзистенциальная» составляющая.
Упомяну лишь одно из знаковых произведений Крутулиса — в 1990 году он начал писать «дневник самоубийцы» под названием «Дело, Но. 0.9»17. Этим дневником он как бы откладывал уже созревшую мысль о самоубийстве.
Тут можно вспомнить о румынско-французском экзистенциалисте Эмиле Чоране. Процесс писания он трактовал как психофизическую необходимость и даже неизбежность. Чоран страдал от хронической бессонницы и приступов острой депрессии, он часто впадал в состояние глубокой меланхолии и мучился чувством безвыходности (особенно оказавшись в изгнании в Париже). «От каждого слова он испытывал невыносимую боль»18, поэтому письмо для него было терапией в прямом смысле слова. Пребывая в подавленном состоянии, он размышлял о Ничто, о Небытии и Пустоте… По словам Чорана, если бы не процесс письма, он покончил бы с собой19.
Чоран считал как религию, так и рациональное трактование истории «философией для лунатиков» и все время возвращался к темам боли, небытия и самоубийства. По словам философа, страдание в психофизиологическом смысле является только страданием и ничем иным. И никакая сотериология тут не поможет — она просто выродится в «перверзную трансценденцию» и «архитектонику отчаяния»20. Более того — как раз сопротивление религиозной трансценденции и развивает «здоровые инстинкты» человека.
И религиозной, и позитивистской «перверзной трансценденции» Чоран противопоставлял концепцию «иррациональной позитивной иллюзии», которая, являясь (отчасти в ницшеанском духе) также и эстетической, может стать неким выходом из экзистенциального тупика и негативизма21. Но во всем этом все равно оставался привкус пафоса некоего экзистенциального фатума. Размышляя о самоубийце как таковом, Чоран употреблял словосочетание «призванный покончить с собой», потому что, по словам мыслителя, не существует такой вещи, как «предрасположенность к самоубийству». Самоубийство — предназначено: «идея самоубийства открывает перед нами новое пространство, предлагает удивительную возможность восторжествовать над временем и даже над вечностью, внушает головокружительную надежду умереть помимо смерти»22.
Крутулис, как можно судить по его текстам, испытывал схожие ментальные и психофизические состояния — некую «экзистенциальную аллергию». Через его дневники лейтмотив страдания и безвыходности проходит красной нитью. Он пишет: «(…) душа уже в аду. Осталось погрузить туда тело. Простодушные Данте, Вергилий, Томас Манн со своими грезами о страданиях. Что значит ихняя бесконечность на фоне того, что прямо здесь и сейчас чувствую я сам?!»23
И все-таки Крутулис избегал серьезности, трагизма и любой трансцендентальности, скрывая за острым сарказмом и горькой самоиронией свою гиперчувствительность. Причем он это делал и на морфологическом уровне — коверкал слова, писал нарочно «неправильно», подчеркивал свою речевую региональность, свою периферийность и якобы «провинциальность».
У него даже сформировался некий жизненный «ритуал» или традиция — приглашать своего (художественного) соратника Редаса Диржиса в хутор на весенний «вынос навоза» (из сарая). Причем в процессе выноса обязательно было «размышлять о серьезном» — говорить на философские, экзистенциальные темы. По мнению Крутулиса, вынос навоза как раз для этого и предназначен!
Крутулис довел идею самоубийства до предела, где смерть — это просто самая банальная смерть и только — без всяких скрытых смыслов. Никакой «смерти помимо смерти». Только тотальная экзистенциальная амбивалентность и голая реальность. Будучи математиком, решение покончить с собой Крутулис считал совершенно естественным и логичным, а вот желание жить — иррациональным.
И тут опять возникает парадокс — он откладывал самоубийство, перенося его в дневниковую письменность, растворяя в грубоватых морфологических текстурах. Тем самым он сознательно и последовательно отрицал и стирал и свое «я»… в итоге опять возвращаясь к идее небытия.
В начале февраля 1996 года Крутулис в поле около шоссе приметил гигантскую гору навоза, вывезенного самосвалами из коровника неподалеку. Он подъехал к куче. К выхлопной трубе своего автомобиля подсоединил резиновый шланг и провел его в салон. Угарный газ быстро заполнил пространство… Предсмертной записки Крутулис не оставил.
«Дневник самоубийцы» спустя двадцать лет в одном из ящиков стола случайно нашла сестра Крутулиса.
- 1 Акиндинова Т. Искусство как «метафизическая шифропись»: экзистенциализм и художественное творчество // Художественная культура. 2019. № 2. С. 29.
- 2 Там же. С. 41.
- 3 Постепенный жизненный переход из (родительской) (около)пролетарской среды в культурную и академическую среду (ценностей) так называемого среднего класса тоже оставляет специфический ментально-личностный отпечаток, меняя взгляд на окружающий мир.
- 4 Ни в коем случае не надо воспринимать эту статью как романтизацию или «лоббизм»самоубийства.
- 5 Которая, кстати, при невыясненных обстоятельствах выпала из окна своей спальни на 34-м этаже дома в нью-йоркском Гринвич-Виллидж.
- 6 В том смысле, что при жизни Вудман оно еще не было присвоено и «осквернено» художественной институциональной системой.
- 7 Abrams N. B. Portait of a Reputation // Abrams N. B., Lange G., Sawyer D. (eds.) Francesca Woodman. Portrait of a Reputation. P. 107.
- 8 Ibid. P. 109.
- 9 Doy G. Claude Cahun. A Sensual Politics of Photography. London, New York: I. B. Tauris, 2007. Р. 21, 38.
- 10 Rosalind Krauss on Francesca Woodman. Marian Goodman Gallery. URL:.
- 11 11 " target="_blank" rel="noopener">target=" target="_blank" rel="noopener">target=" target="_blank" rel="noopener">photar.ru» Аксёнов А. Франческа Вудман: элегантность и эротизм // Photar.ru. 29.04.2023..
- 12 В 1981 году Панюлайтис и его друг Чесловас Лукянскас организовали выставку своих работ в коридорах вечерней школы. Это единственная выставка работ Панюлайтиса при жизни.
- 13 Примечательно, что в те времена было модно увлекаться всякими эзотерическими учениями и теориями.
- 14 У Панюлайтиса было такое высказывание — «жим-жим» — это когда испугался, когда сердце в пятки, когда «напряг» или угнетенное состояние.
- 15 В литовском искусствоведении под этой волной подразумевается становление так называемого «литовского современного искусства». Тут надо иметь в виду некое идеологическое и концептуальное расхождение такой трактовки. 1990-й год важен потому, что Литва провозгласила независимость и у всего, что было до этого, т. е. «советского», как бы появляется некий негативный ярлык. Мало того, в 1992 году в Вильнюсе открылся ГЦСИ (поменявший юридический статус и название бывший Центральный дворец выставок, в советское время принадлежавший Союзу художников). И, конечно, как всякое «амбициозное» учрежденье, ГЦСИ старался и старается переписать историю современного литовского искусства так, чтобы эта история именно с него и начиналась. Но в концептуальном плане такая трактовка не совсем верна. Некие художественные «квази-» или нео-авангардистские очаги в Литве часто вспыхивали не только в перестроечное время, но и проявлялись уже в начале 1980-х годов — тому пример выше упомянутого Рамунаса Панюлайтиса. Правда, ГЦСИ тут действительно важен тем, что в первой половине 1990-х до того неформальные, считавшиеся маргинальными, нео-авангардистские начинания были институализированы, т. е. поменялся статус такого искусства и многих молодых художников.
- 16 Солидный сборник его текстов, стихотворений, писем был опубликован в 2020 году. Несмотря на это, он до сих пор остается мало кому известным маргиналом и аутсайдером литовского неоавангардизма 1990-х годов.
- 17 Опубликован отдельной книжкой в 2021 году.
- 18 Cioran Е. Syllogismes de l'amertume. Folio. 1987. Р. 5.
- 19 Piednoir V. Cioran avant Cioran. Histoire d’une transfiguration. Éditions Gaussen, 2013. Р. 121.
- 20 Cioran Е. Tears and Saints. Chicago/London: The University of Chicago Press, 1995. Р. 34.
- 21 Acquisto J. The Fall Out of Redemption: Writing and Thinking beyond Salvation in Baudelaire, Cioran, Fondane, Agamben, and Nancy. New York, London, New Delhi, Sydney, 2015. Р. 141–142.
- 22 Чоран Э. После конца истории. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 70.
- 23 Krutulys S. Byla nr. 0.9. Alytus, Vilnius: AQUANSU Press, 2021. Р. 97.