Валид Раад «Фестиваль (не)благодарности»
Куратор: Зденка Бадовинац
Галерея Модерна, Любляна
21.11.2025–17.05.2026
Социальность искусства мы привыкли считать главным аспектом наследия авангарда, противопоставляемого модернистской автономии. Нас приучили к этому Питер Бюргер, Бенжамин Бухло, годы биеннального движения, выставочные эксперименты и институциональный опыт Palais De Tokyo, HKW, Documenta и Manifesta. Искусство перестало быть личным делом художника и стало дисперсным процессом, где настоящим автором выступают кураторский коллектив, институция, движение или идея. То, что мы называли «смертью автора», выглядит как его коллективизация, распыление и анонимизация.
Возможно, «смерть автора» и есть причина, почему мы все чаще обсуждаем бюрократический аспект искусства. Нас все больше интересует, кто будет выбран директором той или иной институции, а дальше — кто будет выбран куратором, кто уволен, почему квоты распределены таким образом, а не иным, почему так много меньшинств или так мало. В этом демократическом эрзаце никто никого не выбирает, за симуляцией выбора скрывая систему распределения символических и реальных ресурсов.
После скандалов на Documenta — во время четырнадцатой (под кураторством Адама Шимчика) произошел популистский «потлач» во имя главного аутсайдера Евросоюза, практически обанкротивший смотр; пятнадцатая (под кураторством Ruangruppa) была омрачена чередой неприятных репетиций межэтнических конфликтов —18 августа 2025 года было объявлено, что художественным директором следующего смотра станет Наоми Беквит, историк искусства и главный (звездный) куратор Музея Гугенхайм, а над кураторским проектом будет работать целая команда из четырех исследовательниц.
Прагматика этого решения очевидна — коллектив из пяти институционально-адекватных (практикующих безусловно деколониальные подходы с локальной спецификой) кураторов и исследователей, небелых женщин, несет совершенно конкретный посыл. Нужно задобрить публику любой ценой и избежать любых провокаций. И, как говорит Наоми Беквит, нужно представить «множество направлений современного художественного производства и диалог с масштабными проблемами, которые формируют сложные социальные и культурные ландшафты нашей планеты и ее возможные будущие»1. И этот выбор (правильных людей и слов) позволит управлению Документы спрятать за коллегиальной ответственностью собственную институциональную трусость.
Но что такое «множество полей», находящихся в «диалоге», формирующих «культурные ландшафты»? Свойственное модернистской культуре стремление к инновациям сошло на нет, уступив место инклюзивности. Если перевести этот кураторский новояз на общепонятный язык, искусство теперь — это еще одна «очередь», а кураторские стратегии — ее менеджмент. И если Ruangruppa и Шимчик все-таки заявляли о субъективности, то приход Беквит и ее кураторской группы означает начало новой эпохи протоколизма, где все принимаемые решения одновременно и ожидаемы, и непрозрачны.
Чтобы подробнее разобраться в этом парадоксе, нам нужно обратиться к роману Владимира Сорокина «Очередь». Этот сплошной, не разделенный на главы текст можно принять за диалог. Реплика следует за репликой, кто-то отвечает, кто-то ругается. И может показаться, что это структурно-анархическое произведении является тем, чем кажется, а именно смешением «множества полей», «диалогов» и «культурных ландшафтов». Но на самом деле за всем этим скрыт сюжет.
Технический редактор Вадим стоит в очереди за дефицитным товаром. Как и все прочие, он что-то говорит, что-то отвечает. Где-то кричит милиционер, очередь растет, судачит о Ливане, Израиле, Америке, либерализации и дефиците. Существует только этот хайдегеровский Das Man, но не существует ни отдельной жизни, отдельного высказывания, начала и конца, только жужжание толпы заполняет все пространство, квартал за кварталом.
В какой-то момент начинается ливень, и Вадим в поисках укрытия оказывается в подъезде какого-то дома, где знакомится с женщиной по имени Людмила, которая здесь живет. Она приглашает его к себе в гости. Они вместе ужинают, беседуют и, наконец, перемещаются в кровать. Мультилог превращается сначала в диалог, и затем — в телеграфирование страсти междометиями. На утро Людмила признается, что она сотрудница того самого универмага, в который стоит очередь. А так же она говорит, что Вадиму спешить не за чем, поскольку в магазине учет и торговля возобновиться только послезавтра. И, конечно, она обещает помочь Вадиму с покупкой — пропустить его без очереди, прямо на склад. А люди так и продолжали стоять в очереди.
У Сорокина нет реальности реальнее, чем «очередь». Нет больше приватности, независимости, субъекта речи, окончаний фраз и мыслей, нет и ответственности. Очередь живет только контекстом, самим распределением высказываний, мест и привилегий. Но, как мы понимаем, в этой очереди всегда находится кто-то, кто равнее, чем остальные. Людмила пользуется своим служебным положением в интересах Вадима, но очередь этого не выбирала, а ее речь — лишь фон для настоящего сюжета любовно-коррупционных отношений. И подобная логика лежит в основе современной кураторской методологии: очередь — это не результат, а процесс.
И автор действительно стоит в самом конце, заваленный бесконечно множащимися, эволюционирующими фильтрами культурной политики: от правильного выбора слов и тематик до стратегического карьерного строительства и участия в интригах. Мы ненавидим капитализм, опирающийся на конкуренцию и эффективность, но в итоге построили лишь лабиринт социальной композиции, похожий на сон, где грант получает всегда кто-то другой.
Каждая художественная инициатива или художник одержимы тем, что можно назвать «видимостью» — ситуацией, когда они могут получить свою минуту славы, попасть на выставку, быть упомянутым, отмеченным в инстаграме, в общем, встретить эту свою Людмилу. Хоть как-то, хоть на минуту выбиться из очереди.
Кожев — со ссылкой на Гегеля — называл эту волю к видимости «стремлением к признанию». «Человек же как таковой “питается” желаниями […] Даже если он тоже “есть то, что он ест”, он был и остается желанием как таковым, то есть отсутствием реальности в собственном смысле слова как материализованного пространства-времени»2. И дальше — «…желание желания есть стремление быть признанным (anerkannt). […] Человек есть действие, посредством которого он удовлетворяет свое желание желания, и поэтому как человеческое существо он существует лишь в той мере, в какой он признан: признание одного человека другим составляет самое его бытие»3. Раб стремится быть признанным в глазах Господина. Но странность именно современного искусства в том, что оно ложно демократично, оно риторически постоянно говорит об инклюзии, но борьбы за признание не ведет, лишь бесконечно ждет и ждет.
Художественная бюрократия превратила художника в активиста, который, чтобы быть выставленным, готов пойти на что угодно — представиться под общей темой, согласиться на уничижительную партийную идентифицкацию («левый», «деколониальный», «палестинский», «консервативный», «патриотичный» или «квир»). И критика, отрицающая художественную автономию, как либеральный идеал, подталкивала художника к этой тотальной вере в некий солидарный процесс, чтобы в конечном счете быть представленным как фигура речи, иллюстрация или карикатура.
* * *
С этими мыслями я заходил в Галерею Модерна в Любляне, чтобы посмотреть выставку «Фестиваль (не)благодарности» Валида Раада. Выставку эту можно назвать частично ретроспективной, поскольку, с одной стороны, она охватывает и переосмысляет тридцатилетний период творчества Раада, а с другой — нельзя быть до конца уверенным, где заканчивается реальный факт, а где начинается фикция.
На выставке можно увидеть и работы из «Atlas Group» (1989–2004). Видеоинсталляция «Товарищ-лидер, товарищ-лидер, какое счастье тебя видеть» (2025) представляет собой проекцию водопада с маленькими фигурками известных политиков, например, Слободана Милошевича или Иосипа Тито. Согласно легенде, ливанская полиция в целях финансирования иногда продавала возможность назвать собственным именем тот или иной топоним. В «Лучше бы смотреть на облака снова и снова» (2025) мы видим фигурки политиков в цветочных воротничках. По утверждению Раада, ливанские спецслужбы для лучшего запоминания имен различных лидеров присваивали им имена цветов. В обеих работах образ тирана, перенесенный в галерейное пространство, многократно уменьшенный, становится не только управляемым для автора, а значит, и не страшным, но и включенным в экономику фикций, где он уже никак не связан с системным насилием, являясь по сути лишь городской легендой.
Работа «Фольксваген» (2025) — перевернутый редимейд, отсылающий к прозвищу «летающий фольксваген», данному 16-дюймовым снарядам ливанской и американской армий. «Любовные послания» (2025) — инсталляция, представляющая из себя стену, испещренную посланиями, которые привычно оставляют на боевых снарядах или ракетах. В секции «Сладкие разговоры (заказы)» можно увидеть видеоинсталляцию «Solidere» (2019). Растерзанная архитектура формирует симметричный и постоянно меняющийся узор, где восстановление разрушенного Бейрута застревает в состоянии бесконечного сноса. Для Раада конфликт и насилие обеспечивают символический обмен — настолько сильный, что все, что художнику нужно, так это только схватить образ и показать его. При этом художник никогда не переходит границы, где его можно заподозрить в эксплуатации снаффа или образа жертвы. Ни подрыв здания, ни красная перевернутая машина или же надпись «за индийских детей» на снаряде не манипулируют зрителем, как это делают медиа или, например, «Forensic Architecture».
И, наконец, проект, в котором авторская, ливанская, югославская, ретроспективная и другие фикции сплетаются вместе. Проект «Натыкаясь на вещи, от которых я мог бы отречься: Музей смертной вины» начался в 2008 году и был посвящен независимым художественным инфраструктурам во всем мире в целом, и в арабском мире, в частности. Согласно легенде, в 2004 году Бейрутский музей современного искусства вынужден был закрыться, а коллекция была передана Ливанскому министерству культуры. Вовлеченные в этот проект люди провели двадцать лет, исследуя мировые художественные институции, чтобы понять каким бы мог быть «Музей смертной вины». Ливанцы посетили и Любляну, открыв для себя ряд специфических идей и документальных находок. С одной лишь оговоркой — все это фикция Валида Раада.
Работа «Разное» (2025) представляет собой серию странных фотографий: на одной мы видим музейный зал с отсутствующими работами, на другой — тени несуществующих объектов, чуть поодаль — занавешенную красной шторкой картину. Художник демонстрирует нам свидетельства образов без референта — музейные призраки. Эту же идею он развивает и в работе «Утечки» (2025) — серии фотографий музейных стен, испачканных пятнами и подтеками эктоплазмы. «Визитки» (2025) — карточки с вымаранными именами культурных работников — испачканы телесными жидкостями и оскорбительными подписями, например, «мудак». В инсталляции «Паллеты» (2025) представлена история о том, как ливанские ультраправые парамиллитаристы доставили в Югославию оружие, как раз перед конфликтом. Но в этой находке ценно даже не оружие, а сами паллеты, на которых были найдены репродукции исчезнувших работ классиков арабской фигуративной живописи. Галерея Модерна пыталась эти паллеты вернуть на историческую родину, но ни один из средне-восточных музеев так и не ответил. Рааду как художнику удается то, с чем редко справляются и самые отъявленные популисты, в реконструкторской фальсификации создать документальное свидетельство для натурализации собственной фикции.
«Музей смертной вины» — модернистский музей из параллельной и зеркальной реальности, это пространство без людей, наполненное призраками. Со ссылкой на работы кинокритика и исследователя хоррора Джалала Туфича, Раад говорит, что не только вампиры и зомби в кино, но культура в целом находится в состоянии постсмерти. Искусство, пропустив само событие смерти — например, Автора или Модернизма, — продолжает жить, но без референта, сообщества, некоторой большой регулирующей идеи или общего для всех художественного движения. Музей при этом постоянно пульсирует желанием включить в себя все новых и новых авторов, все больше и больше нового, но за логикой открытия нового стоит лишь модернистский рефлекс, к которому мы так привыкли.
Раад доводит этот принцип до абсурда, превращает в технологию — есть лишь авторство фикций, а универсальное пространство модернизма — лишь один из призраков, с которым художник работает. Возможно, именно поэтому его так интересует тема политической суверенности. Со ссылкой на того же Туфича, художник говорит: «Я, как правило, остаюсь вблизи этого, концентрируясь на других — возможно, не менее значимых понятиях: «документ», «свидетель», «идеология», «свидетельство», «память». В моей текущей работе эти слова не проявляются. Меня же притягивают (через Джаля Туфича) такие понятия, как «воображаемое», «интуиция», «не-смерть»». Вымысел Раада важен даже не тем, что это частично правда, и тем более не тем, что так можно создать основание для будущего без прошлого, а тем, что может преподать урок, — только искусство способно отражать собственно отсутствие как исчезновение общего горизонта. Социальности модернизма больше нет, публики больше нет, только лишь одинокий вампир, что вглядывается в собственное не-отражение.
Художник смотрит сквозь зомби-публику, ему не особо важен весь этот лабиринт социальных отношений, обид и травм, и если это некогда что-то и значило для него, то сегодня все это стало лишь историей призраков, о которых он рассказывает.
* * *
Для Александра Кожева универсальное «стремление к признанию» не сводиться к «борьбе за признание», поскольку последнее сопряжено со смертельным риском и утверждает некоторую ценность в качестве общечеловеческой: «Существование риска, тем самым, — не только бытие, но и бытие-долженствование: в определенных обстоятельствах человек должен рисковать своей жизнью, чтобы быть поистине человечным, “быть человеком”. […] Риск как таковой, будучи возможностью, переходящей в действительность через отрицание сущего, выступает как “долг”; это — долженствование быть человеком, и бытие здесь есть долженствование этого бытия или, если угодно, бытие этого долженствования»4. Описанный Раадом этический паралич и постсмертие современного искусства и есть указание на отказ от риска в «борьбе за признание». Мы устранили прогресс, чтобы заменить его протокольными договоренностями: «Безусловно, Борьба не является “договором” в собственном (или в юридическом) смысле слова. Ибо договор предполагает наличие “третьего лица”, арбитра, тогда как в Борьбе есть только “стороны”, два противника. В ней нет и “конвенций”, поскольку конвенция предполагает идею обмена, в то время как Борьба выражает волю взаимного исключения, а в крайнем случае и уничтожения одного другим. Один желает целиком подчинить другого, все у него отнять, ничего ему не дав взамен. Другой на это никак не согласен, и он сам хочет точно так же обойтись с соперником, ничуть не заботясь о согласии»[5}. Конвенция, о которой говорит Кожев, и есть суть сорокинской очереди, мы согласились участвовать в вечных диалогах, дискуссиях и обменах и жить по правилам. Но Раад напоминает, что лишь бунтующий, свободный и предельно одинокий автор — немножко тиран или вампир — способен создать художественную ценность.
Свободой можно научиться пользоваться только в борьбе, и именно это то, что отличают художника-инноватора от карлика-активиста: «Свою свободу относительно мира я обеспечиваю себе тем, что присваиваю себе этот мир, “захватываю и занимаю” его для себя, каким бы то ни было насилием, силой убеждения, просьбы, категорического требования, даже лицемерия, обмана и т. д., ибо средства, которыми я для этого пользуюсь, сообразуются с тем, что я собою представляю»6. И именно таков «Музей смертной вины».