Причиной написания этого текста послужило очень субъективное ощущение запертости в бесконечном сегодняшнем дне. Оглядываешься вокруг — события полугодовой давности как будто уже никто и не помнит, а те, что происходили четыре-пять лет назад, кажутся не бывшими вовсе. Та же пандемия — такое большое и важное событие, которое так сильно изменило мир и нас всех, — кто уже про нее думает? А между тем, кризис разделеннности хоть и начался задолго до 2022 года, точку невозврата прошел, мне кажется, именно в период карантинов. И мы сейчас живем с ощущением, что рядом с нами по улицам ходят другие, договориться с которыми не получится. И мне бы очень хотелось поговорить об этом с искусством. Все-таки, будучи искусствоведом, я привыкла искать в нем ответы на все актуальные вопросы современности. Но почему-то не получается.
1
Я занимаюсь исследованиями комьюнити-практик в современном искусстве. Речь идет о произведениях, которые художник создает в сотрудничестве с какой-либо группой не обязательно людей — жителями одной деревни, сотрудниками одного предприятия, этнической диаспорой, птицами, живущими в городском парке. Истоки этих практик можно обнаружить в британских семидесятых — Клэр Бишоп писала, как в те годы художники хотели убрать границы между высокой и низкой культурой и дать всем равные права на доступ к культуре, но как только в этот процесс вмешались институции, движение пошло на спад. Можно вглядеться еще дальше — например, в шведские 1920-е, когда женщины, только-только получившие политические права, устраивали ролевые игры для себя и своих товарок, чтобы научиться эти права применять и осознавать себя политическими субъектами. Или же в британские 1890-е, когда жители небольших городов стали проводить костюмированные исторические представления о событиях, случившихся на этой земле после ухода римлян. Важно, что представления были их собственной инициативой и первоначально не предполагали никаких зрителей, — соседи разыгрывали эти постановки для соседей. Как бы то ни было, бум подобных практик случился в 2010-х, и связан был именно с увеличением числа арт-институций, которые всеми силами старались перенести внимание с художника на зрителя. Оказалось, что гораздо удобнее работать с посетителями, когда их можно распределить на группы и как-то обозначить их общность. И еще — что таким способом очень удобно описывать эту работу в грантовых заявках и разнообразных отчетах — сразу становится понятна ее социальная значимость. В итоге все последние годы арт-резиденции работают с комьюнити, районные галереи выстраивают отношения с соседями, а биеннале реабилитируют депрессивные территории посредством совместного творчества художника и местных жителей. Конечно, эта система гораздо сложнее и интереснее, чем получается описать в одном абзаце, но суть большинства получившихся произведений состоит в том, что предметом изображения художника служат отношения внутри уже существующей группы людей. Он делает их видимыми или создает новые.
Например, финская художница Пилви Такала в 2006 году пришла на танцевальную вечеринку в очень нарядном, почти бальном платье («Дама без кавалера»). Неписанные правила подобных мероприятий предполагают, что гости приходят в повседневной одежде и танцуют только со своей парой. Поэтому художница весь вечер просидела одна. Она видела, что всем вокруг неловко и жалко ее, — такая нарядная девушка и никто ее не приглашает. И если бы кто-то решился, остальные вздохнули бы с облегчением, но ни один мужчина к ней так и не подошел — потому что внутренние законы сообщества ему не позволяют. Они гораздо жестче, чем кажется даже самим членам этого собрания. И Пилви сделала эти законы видимыми. Или вот Ларс фон Триер прекрасно и очень четко показал в «Догвилле», что такое сообщество и как оно работает, — почти все, что делают северные художники, кажется мне разговором о человеческом общежитии.
И все же, учитывая, что большинство комьюнити-проектов инициированы и оплачены арт-институциями, критику существующих в них порядков искать бесполезно. Гораздо более частый подход — давайте позовем людей разных взглядов и покажем, что друг с другом у них гораздо больше общего, чем они думали до сих пор, и что они могут стать если не друзьями, то хотя бы хорошими соседями. Об этом, например, многие проекты Олафура Элиассона — если люди разных профессий смогут объединиться для того, чтобы перекрасить реку в зеленый цвет (согласовать проект в разных инстанциях, найти экологичную краску и т. п.), то они вполне смогут жить вместе. Надо, наверное, подчеркнуть — важно, что люди могут объединиться ради чего-то, настолько бесполезного, как искусство, с единственной целью, чтобы в мире стало больше радости.
И вот в 2020 году началась пандемия и мне стало казаться, что вся эта налаженная система комьюнити-проектов трещит по швам и что-то в ней изначально было не так, раз принцип мы работаем, чтобы научиться уважать и ценить мнения других людей, в одночасье превратился в мнения других непосредственно угрожают моей жизни, давайте сделаем с ними что-нибудь плохое. Оказалось, что мы заперты в одной банке с другими и, нет, договориться уже не получится. Куратор из Австрии рассказывала о своих коллегах: «Они не хотят прививаться, следовательно, они хотят убить моих детей». Художница из Италии: «А потом выяснилось, что я не могу прийти на собственную выставку, потому что не привита, и я поняла, что всех этих людей для меня больше нет, наша арт-среда мертва». Но мне-то интересны не споры, которые продолжаются до сих пор, а что вся эта ситуация должна была привести к пересмотру художественных стратегий. Мне очень хотелось посмотреть, как эта система налаживания дружеских связей силами искусства трансформируется под влиянием кризиса, как художники отрефлексируют пандемийную разобщенность в качестве травматического опыта (все-таки система отношений внутри сообщества — это непосредственный предмет интереса художников, работающих внутри комьюнити-арта, а за период пандемии мы узнали о сообществах много нового). Вот мне и было интересно посмотреть, как будут пересмотрены стратегии. И оказалось — никак.
Честно говоря, записав эти фразы про «хотят убить моих детей», «не могу прийти на собственную выставку», я сама думаю: о, нет, можно уже к этому ужасу не возвращаться?! Забыли, пережили — вот и хорошо. На нас за это время навалились куда более серьезные проблемы. Вот только мне кажется, что забыли — да, пережили — нет. И нынешнее ощущение, что договориться не получится, — родом из 2020 года. В России мы, понятное дело, попросту не успели об этом поговорить, но, например, в северных странах, где на комьюнити-практиках строится почти вся система искусства, этот разговор, кажется, тоже не состоялся.
В 2019 году открылась Осло-биеннале — проект необычный уже потому, что сам формат биеннале подразумевает выставку, которая проводится раз в два года, а в Осло она планировалась на пять лет — до 2024 года. Кроме того, никакого основного проекта даже не подразумевалось, как и приглашенной толпы гостей со всего света. Город выделил бюджет, чтобы все эти пять лет художники работали с разными сообществами — снимали видеоарт-сериал для продавцов этнического рынка или наполняли город указателями на саамском языке (в Осло живет множество саамов, но никаких надписей на своем языке в городском пространстве они никогда не видели). Адриан Балсека утеплял гнезда для сообщества городских птиц, а Лиза Тан утепляла туалеты для собственного сообщества — художников, которых пригласили поработать на биеннале, но не успели доремонтировать выделенное им здание. Метте Эдвардсен приглашала желающих выучить наизусть произведения любимых писателей и пять лет работать живой книгой на ставке в местной библиотеке. Все эти проекты нелегко было найти приезжим любителям искусства, а найдя — понять, что они означают для тех, кому адресованы. Тем не менее биеннале закончилась спустя два года после открытия — в 2021 году, потому что во время пандемии организаторы разругались. Официально конфликт произошел потому, что кураторы потратили за первый год намного больше денег, чем было заложено в бюджет. А дальше еще и карантин внес коррективы в искусство, которое основано на взаимодействии между людьми. Однако реальное противоречие было другим: часть культурной общественности предполагала, что если уж выделять деньги на большой проект, то он должен быть заметным в международном пространстве, привлекать туристов в Осло и внимание к норвежской арт-сцене. Другая часть сообщества считала, что, наоборот, биеннале, целиком рассчитанная на местных жителей, отвечает ценностям северных государств, вот только непонятно, зачем было приглашать столько иностранных художников, если можно было обеспечить работой местных?
И вот летом 2022 года я оказалась на еще одной биеннале в Норвегии — Momentum 12, которая тоже строила разговор вокруг темы сообществ и официально была посвящена проблеме, как же нам жить дальше после того, что произошло за последние три года. Так что я очень ждала обсуждения внутренних вопросов. Не разговора о том, что произошло с Осло-биеннале (ведь, наверное, про нее уже поговорили), а почему наработанные комьюнити-стратегии дали сбой и про то, что нужно хотя бы осмыслить опыт пандемии в качестве общей травмы разделенности и невозможности договориться. Ничего этого я не увидела. Оказалось, что норвежская биеннале была задумана как ответ «Документе», где вопросы сообществ тоже были не последними и где тоже все разругались, попутно придя к выводу, что «в Германии больше нет места для свободного обмена мнениями». Но если в Касселе был реализован по-настоящему большой проект, где кураторы ruangrupa в качестве основной метафоры предлагали общее хранилище для риса (какое бывает в индонезийской деревне), то норвежцы открыли подчеркнуто небольшой проект, адекватный человеческим масштабам, а в качестве образца предложили собственное северное сообщество художников Tenthaus, которое на период биеннале расширило свой состав за счет приглашенных иностранных гостей, при этом полностью сохранив свою организационную и финансовую структуру. Я бы сказала, что участники биеннале в своих работах старательно обходили все потенциально конфликтные темы, но на самом деле основным предметом экспонирования служила именно организационная структура сообщества художников. Мне казалось, что я должна ощущать присутствие слона в комнате, о котором никто не говорит. Но атмосфера была настолько милой, теплой и дружеской, что впору было усомниться, а вдруг и правда ничего не было — не о чем говорить.
Понятно, что в роли внешнего наблюдателя я на самом деле не могу судить о том, что происходило в Норвегии. И очевидно, что поднимать конфликтные темы с риском спровоцировать новый конфликт никому не хотелось. Даже и мне не хотелось, учитывая, откуда я приехала и в какой момент. Но как же сделать вид, если это твоя тема? И если непроговоренное продолжает действовать.
2
Японский философ Хироки Адзума пишет, что современный миропорядок, каким его хотят видеть западные демократические государства, в целом основан на трактате Канта «К вечному миру» — на трех его окончательныхстатьях. Первая говорит, что сначала во всех странах должен установиться республиканский строй. Вторая, что потом эти страны должны объединиться в федеративный союз. А третья, что все граждане всех государств должны иметь возможность свободно перемещаться по миру, повсеместно принимаемые в качестве гостей. Адзума констатирует, что первые две статьи, хотя на них и возлагали большие надежды, явно не оправдали себя. В первую очередь потому, что в мире есть страны, которые явно не хотят вести себя прилично. И остальные попросту не знают, что с этими неприличными странами делать. Кант по этому поводу ничего конструктивного не предложил. Тогда в действие вступает третья статья — о свободном перемещении людей по миру. И Адзума делает ставку на туристов. И вовсе не потому, что надеется, будто граждане стран, которые не хотят вести себя прилично, посмотрят на нормальные государства и захотят построить у себя похожую систему. Скорее всего, предполагает японский философ, они вообще не поймут, что увидели в путешествии, ведь туристы движимы лишь одним побуждением — лайкать то, что предположительно понравится другим людям.
Здесь я, наверное, могу пояснить и дополнить. Какое-то время я удивлялась смене парадигмы: раньше туристы старались сфотографировать то, что не фотографировал никто до них, — рассвет на вершине гималайского восьмитысячника или живописную лапшичную где-нибудь в японской глубинке. А потом увидела, что все стоят в очереди в одну и ту же лапшичную, чтобы сделать такой же кадр, который есть у всех остальных. Уже даже не себя на фоне тарелки рамена, но просто тарелку с лапшой, которую уже запостили все друзья туриста. Все это казалось мне совершенно непонятным. Сейчас я полагаю, что задача туриста, стоящего в очереди, вовсе не в том, чтобы вызвать зависть у друзей, продемонстрировав им уникальность своего опыта, а в том, чтобы вызвать их одобрение, показав, что ему нравится то же, что и им1. Так вот, с точки зрения Хироки Адзумы, именно такие туристы способны поддержать вечный мир. В частности, говорит он, отношения между Китаем, Японией и Южной Кореей нельзя назвать безоблачными, но правительствам сложно развести какой-либо серьезный конфликт, пока толпы людей непрерывно циркулируют между этими государствами. И здесь важно, что эти толпы преследуют не экономическую цель (хотя выигрывает экономика), но цель всеобщего одобрения. Поэтому у туристов нет врагов. Зато они могут испытать случайную эмпатию к фрагментам чужой жизни. Честно говоря, я не знаю, прав ли Адзума в своей оценке туризма и вечного мира. Мне интересно, что как раз в пандемию эта всеобщая циркуляция закончилась. И что после окончания пандемии не возобновилась в прежнем виде.
3
Белорусская писательница Татьяна Замировская, уже более десяти лет живущая в Нью-Йорке, рассказывала, что все это время не считала себя мигрантом, ждала, что все так или иначе образуется, и она вернется домой. А вот во время пандемии Татьяна вдруг ощутила себя именно нью-йоркером, поняла, что этот город на самом деле и есть ее дом. Когда туристы уехали, дневные работники остались у себя дома в Нью-Джерси и город опустел, стало понятно, кто здесь нью-йоркеры. Гуляя по Бушвику во время карантина, она, наконец, смогла со всеми познакомиться и всем посмотреть в глаза. И, что очень важно, все вокруг, наконец, посмотрели друг другу в глаза и тоже ощутили, кто они есть. Таняубеждена, что это вдруг охватившее всех чувство сплоченности должно вылиться в какое-то подкрепляющее эту эмоцию действие. И если бы не убийство Джорджа Флойда и не протесты black lives matter, охватившие США летом 2020 года, появилось бы что-то еще. Я слушала ее и думала, что пандемия и протесты закрепили не только опыт солидарности, не только переживание собственной принадлежности местному сообществу, но и опыт разобщенности — подчеркнули, не только, что есть мы, но и что есть они, и мы с ними по разные стороны баррикад. И то, что сейчас переживает Америка, — прямое следствие этого сплачивающего и противопоставляющего комьюнити-опыта.
4
Довольно много говорили и писали, что пандемия и карантин ускорили цифровизацию нашей реальности: были усовершенствованы электронные сервисы, системы доставки, люди привыкли общаться, работать и встречаться с близкими на экране — и эта привычка пригодилась им еще раз совсем скоро. Можно сказать и иначе: решение о том, что теперь ты будешь видеть друзей и родных только в цифровом варианте, дается легче, когда уже привык к этому.
Зато, кажется, мало говорили о том, что экран хорошо умеет передавать информацию, но, видимо, очень плохо справляется с передачей эмпатии — не дает ощущения, что по ту сторону находится живой и теплый человек, которого легко сломать, так же, как легко сломать и тебя. Когда знаешь человека лично, можно какое-то время продержаться на старых запасах, но когда впервые видишь кого-то в окне зума, у тебя так и не получается ощутить его телесность.
Некоторые художники как раз говорят о том, что конфликт (не между государствами, а между людьми) начинается там, где ты перестаешь осознавать телесность другого человека. Об этом размышляет, например, Кристина Пашкова, когда пытается максимально включить в свои практики именно тела зрителей, и утверждает, что для нее это способ преодоления атомизации общества, в которой мы ищем корень всех наших сегодняшних проблем: «К сожалению, пандемия если и не сама по себе развеяла все оптимистичные картины <цифрового> будущего, то во всяком случае поставила жирную точку на этой теме, мы обнаружили, что технологии обрели полицейский характер. <..>
Ситуационисты в свое время обнаружили, что прямой протест не работает — он неэффективен. И он может быть опасен. Однако можно придумать какие-то альтернативные практики, которые мы можем привнести в свою жизнь. Еще весной 2022 года я пыталась понять, что могу сделать в нашей ситуации, и пришла к выводу, что попробую предложить людям побыть вместе в рамках какой-то коллективной истории".
И мне кажется очень важной телесность всех моих практик сопротивления. Понятно, что сейчас мы наполовину живем в виртуальном мире и представляем собой полукиборгов, поэтому очень важно именно телом приходить в такие точки, где ты можешь почувствовать других людей. Чаще всего я занимаюсь коллективным ткачеством или прядением. Коллективное прядение выглядит так: мы берем ком сырой овечьей шерсти, вычесываем ее на специальных чесалках, и у нас образуется маленькое облачко, которое называется кудель. Из него нам нужно скрутить нитку, и для этого используется веретено, — так возникает пряжа. Нитка скатывается в клубочек, и дальше из этой нитки можно что-нибудь связать или соткать. Так что я всем раздаю чесалки, с их помощью шерсть нужно прямо продирать, чтобы она стала очень пушистая. Потом все по очереди передают друг другу веретено — и получается коллективная нить. Конечно, если бы наши бабушки увидели эту нить, они бы сказали, что это позор и шарлатанство, но то, что мы телесно вовлекаемся в общий процесс, гораздо важнее, чем техническое качество получившейся нити».
5
Сквозь призму кантовского трактата можно посмотреть и на комьюнити-инициативы различных творческих организаций Европы и США. Здесь ведь тоже: мы построим одну горизонтальную структуру, потом другую, потом объединим их — и заживем дружно и счастливо. И пандемийное время мне кажется таким важным не потому, что до него не было конфликтов — их было множество, тот же мигрантский кризис 2015 года. Но тогда художники планировали вместе с сирийскими беженцами экскурсии по Берлину, а руководство Музейного острова рассказывало, что выходцы из мусульманских стран, которые рассказывают о христианском искусстве туристам из Кореи, — это и есть наша культура. Но в пандемию, мне кажется, наступил тот момент, когда стало понятно — всегда будут плохими те, кто не захочет играть с тобой в твое сообщество и по его самым логичным и продуманным правилам. И вроде бы нельзя представить человека, который не внимет разумным и обоснованным доводам, кто не захочет пользоваться благами добрососедства, взаимной дружбы, поддержки и кто не захочет ответить на все эти добрые побуждения таким же добром? А, оказывается, можно! И не важно, по какую сторону баррикады ты находишься — всегда найдутся те, с кем ничего нельзя сделать.
И когда мне стало казаться, что система комьюнити-инициатив дает сбой, конечно, я сначала увидела этот сбой в России.
«Интуитивно мы всегда много работали с сообществами, хотя никак это не называли. <….> я бы сказала, что объединяющие практики сначала одну группу людей объединяют, потом другую, третью, потом эти группы вместе объединяются. Во всяком случае, если мы не будем так думать, у нас сейчас не будет никакого стимула работать дальше», — так рассказывала мне Инна Яркова, основательница казанского театра MON, который реализует множество комьюнити-проектов и именно потому, что этот театр учился на немецких примерах. Наш разговор происходил летом 2022 года, и больше всего меня поразило, что самые разные работники культуры в России продолжают повторять эту мантру про объединяющие практики творческого взаимодействия с сообществами, хотя вроде бы очевидно, что это все уже не сработало. И мне даже казалось понятным, почему у нас не сработало — потому что европейские запчасти не слишком подходят для российских дорог. А потом стало очевидно, что и с европейскими, и американскими дорогами тоже что-то неладно.
Но что если система как раз работает? Просто в критических ситуациях проявляются те характеристики системы сообществ, которые до сих пор оставались за скобками. И все вроде бы про них знали, просто не писали в пресс-релизах и экспликациях.
Мне, например, очень нравится, как про этот механизм рассказывала в своем блоге писательница Лейла Шукюрли, которая живет между Баку, Франкфуртом и Нью-Йорком: «Со временем мне стало понятно, что это за общественный договор и как он работает. Клан приходит тебе на помощь в самых критических ситуациях. Не дает тебе погибнуть, оказаться на улице, сойти с ума, сесть в тюрьму, растит твоих детей, вытаскивает из сердцевины полных катастроф. Прикрывает во время настоящего урагана. Но в обмен на эту защиту все остальное время ты отдаешь ему свою автономность. И негласно несешь коллективную ответственность за всех — своим поведением, своей жизнью. И так же негласно всегда остаешься всем должен. Чем именно, зависит от обстоятельств — но, пожалуй, именно жизнью, да. Необходимостью жить ее в угоду кому-то еще или хотя бы притворяться. В западных обществах, кажется, людьми обычно манипулируют чувством вины; у нас — чувством стыда».
Поскольку свой блог Лейла ведет на русском языке, она уточняла, что выходцам из славянской части постсоветского пространства на самом деле не понять, что все это значит. А буквально через несколько дней рассказывала историю про PEN-центр в Нью-Йорке, организацию, которая по всему миру поддерживает писателей, оказавшихся в опасности. И мне кажется, из этой истории следует, что понять вышесказанное могут не только выходцы из постсоветского пространства, но и их заокеанские коллеги.
«Что-то поломалось после начала израильско-палестинской войны. Организация долгое время держалась, стараясь сохранять хоть какой-то баланс и не поддаваться охватившей город волне истерики «все совершенно однозначно, бойкот Израилю» (напоминаю, это первая половина 2024, когда еще не было блокады, но уже были трупы заложников). Но до апофеоза дошло в мае прошлого года, в преддверии их знаменитого литературного фестиваля.
Каждый год в течение недели ПЕН устраивает в Нью-Йорке тематические мероприятия, встречи и публичные выступления с авторами, которые идут по всему городу, — я очень любила раньше на них ходить, потому что это была редкая возможность увидеть кумиров и послушать их беседы о литературе. В прошлом году в это время я уже жила во Франкфурте, но все равно собралась приехать еще и ради фестиваля, почему нет.
И тут, за пару недель до начала, грянуло: ПЕН разослал всем нам горестное письмо, в котором сообщал, что фестиваль в этот раз отменяется. Полностью! А почему? А потому что местные писатели, борцы за все хорошее против всего плохого, решили его бойкотировать и теперь один за другим отказывались от участия. Мол, ПЕН-центр у нас недостаточно сильно осудил Израиль, не назвал войну в Газе геноцидом».
На эмоциях Лейла написала письмо поддержки PEN-фестивалю, и когда к ней обратился журналист с просьбой процитировать это письмо в своей публикации «The Atlantic», оказалось, что фестиваль втайне поддержали очень многие деятели культуры, но лишь два-три человека позволили упомянуть свои имена в статье. Позже журналист поинтересовался, почему люди из авторитарных государств (речь шла про Азербайджан) гораздо смелее, чем интеллектуальная элита Нью-Йорка. Лейла предполагает, что просто писатели из таких стран знают о по-настоящему плохих вещах, которые могут произойти с человеком, поэтому риск статьнерукопожатным в элитной тусовке — для них ничто. Я предполагаю, что молодая писательница рассуждает о сообществе, которое еще не до конца ощущает как свое. И что в кризисные моменты становится особенно страшно быть отвергнутым своей средой — и это как раз базовое свойство сообществ.
Возможно, дело в том, что Нью-Йорку всегда было на что опереться в смысле комьюнити-идентичности, пусть даже расцвет культуры сообществ случился в этом городе в семидесятые годы. Тогда художники разбивали комьюнити-сады в пустующих пространствах посреди города — один из первых был основан художницей Лиз Кристи. Она также входила в отряд «Green Guerillas», которые разбрасывали снаряды с семенами в надежде, что они помогут сделать город более зеленым. Тогда возникали многочисленные кооперативы — от продуктовых до кинематографических (с участием Йонаса Мекаса) для выработки иных, некоммерческих форм дистрибуции фильмов2. В общем, художники играли во всех этих социальных процессах не последнюю роль и, конечно, они с ужасом смотрели на то, как джентрификация уничтожает все, чего они добились, и повторяли, что Нью-Йорк мертв. Система, действительно, поменяла ориентиры — принцип чтобы выжить, надо объединиться и помогать друг другу, сменился на чтобы выжить, надо расталкивать других локтями. И тем не менее жители Ист-Виллиджа до сих пор горой встают на защиту комьюнити-садов, когда город пытается построить на их месте элитное жилье. Соседи волонтерят в магазине мороженого, потому что его 90-летний хозяин уже не справляется, и собирают ему на ренту. Та же Татьяна Замировская рассказывала, что счастлива состоять в продуктовом кооперативе, где каждый обязан отработать трехчасовую смену раз в месяц, и эта работа, где рядом с продавцами оказываются юристы, писатели, актеры и вообще кто угодно, разрушает все иерархии и напоминает детскую игру в магазин.
«Весь Нью-Йорк как будто про чувство причастности в большей степени, чем про переживание дома. Этот город как будто гигантская коммунальная квартира, где у тебя неминуемо со всеми общая ванная и кухня, общие даже кастрюльки. В Минске я никогда нашу кастрюльку не ощущала настолько общей. Может быть, чувство общности ощущается сильнее в маленьких городах, где все тебе соседи, и со всеми нужно здороваться. А в Нью-Йорке мы все пытаемся выжить и все друг друга учитываем».
А когда кончились туристы, стало понятно, кто мы и кто они.
- 1 Сменившийся тренд, наверное, говорит еще и о нарастающем чувстве страха. Ты хочешь, чтобы тебе завидовали, когда чувствуешь себя в безопасности. Но когда тебе что-то угрожает, ты хочешь видеть подтверждение, что твои действия одобрены большинством из твоего круга.
- 2 См.: Балсом Э. После уникальности: история распространения кино и видеоарта. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026.