Постэкзотизм: ассамбляжность «Я», несводимость «Других»

Новый властный конгломерат: рынок, идентичности, философия, искусство

Новый политэкономический и культурный конгломерат, который на протяжении последних тридцати лет определяет в том числе и процессы в сфере современного искусства, становится все более отрефлексированным и видимым. Это неолиберальная повестка с сопутствующими постколониальной теорией и спекулятивной философией. В искусстве это проявляется возросшей ролью коллекционеров, фрипортизмом и эстетикой долга как новым стилем, а также возвращением объектности и несколькими волнами зомби-формализма, реанимирующего различные признаки прежнего, теперь уже музейного искусства. Рассмотрим перечисленные составляющие и связи между ними несколько подробней через призму политик идентичности, которые, как мы надеемся показать, являются энергопорождающим и смыслообразующим факторами в сфере культуры и искусства внутри этого конгломерата.

Ключевыми обстоятельствами в генеалогии вышеперечисленных явлений выступают рынок и зависимая от него политика идентичностей. Рынок действует исключительно на функциональном уровне как универсальный оператор, безразличный к содержанию операций. С одной стороны, он претендует на утопическую радикально-демократическую ризоматическую справедливость. С другой, вступает в сложную игру с идентичностями, одновременно желая их постоянного разложения, трансгрессии и в то же время непрерывного ассамбляжного (вос)создания.

Мы попытаемся показать, что постоянно (вос)производимое напряжение между идентичностями, их эффектами и их трансгрессией прежде всего и создает энергию, необходимую для культурного производства. При этом разница между идентичностью индивидов, сообществ/этносов/культур и объектов (медиум-специфичность) в новой ситуации размытых границ между субъектом и объектом становится непринципиальной и проницаемой. Все вместе это порождает самозамкнутую, нарциссичную систему, наполненную непрерывным хаосом становления и распада.

Действие составляющих обозначенного властного конгломерата суммируется в стран­­ном и парадоксальном на первый взгляд сочетании консервативных идентификационных политик с транснациональным глобальным действием рынка. Универсальность рынка является как бы снятой, пропущенной, неартикулируемой. Место видимости занимают постколониальные повестки, которые производят фиктивные общности и культурные различия. Тем самым, словами философа Питера Осборна, производится современность как дизъюнктивное единство, то есть некое воображаемое спекулятивное единство различных, несводимых друг к другу темпоральностей и пространственностей. Производство этих фиктивных общностей необходимо и их элитам как домены власти, и постиндустриальному рынку, потому что культуроцентричность его повестки выводит на первый план различие культурных продуктов.

Можно назвать эту доминирующую сегодня модель республиканской, имея в виду те правоцентристские консервативно-рыночные политические партии, которые сегодня играют большую роль в мире. В США и Франции они выступают под именем республиканцев, однако схожее сочетание (нео)либерального курса в экономике с умеренно консервативной риторикой традиционалистской самоидентификации мы увидим в действиях многих крупных партий в разных странах. Здесь надо понимать, что республиканская риторика на протяжении XX века мигрировала с левого политического фланга и сегодня гораздо чаще употребляется правоцентристами и консерваторами. В Европе и США некоторые идеи и наследие республики осмыслены и включены в консервативную традицию аналогично тому, как отдельные черты советского периода в России становятся составляющими нового российского консерватизма¹.

Утопический регулятор рынка и умеренно консервативная культурная повестка совместными усилиями размывают и демонтируют социально-ориентированные общественные структуры, выстроенные прежде. Возникающая в результате социал-дарвинистская этика приводит к «естественному» господству «сильных» и «достойных». В искусстве и музейной сфере это ведет к возрастанию роли коллекционеров. Рынок в новом миссионерстве таких антрепренеров и коллекционеров, как Стефан Симкович, выступает неким горизонтальным хаотично-ризоматическим регулятором. Он пытается сбросить с пьедестала прежние дискурсивно-ориентированные институции, утверждая, что несет с собой новую энтропийную справедливость самоорганизующегося сообщества любителей искусства.

В терминах Лакана, произошла замена доминирования господского и университетского дискурса на капиталистический. Ключевыми особенностями последнего является то, что 1) связи внутри него замкнуты сами на себя; 2) субъект производит различные господские означающие, то есть ведет изощренную и разнообразную идентификационную политику с целью получить от рынка и общества нужный эффект: «Субъект становится господином означающих… которые он производит и которыми обменивается»²; 3) обратная связь к субъекту приходит через воздействие объекта: произведенная прибавочная стоимость воздействует на расщепленного субъекта под видом различных объектов, словно реализуя все возможные фетишистские и анимистические фантазии.

Именно этим самозамыканием системы обратной связи от объекта к субъекту объясняется возросшая роль объектов в искусстве и философии. Объекты, воздействуя на расщепленного субъекта, тем самым как бы субъективировались, обрели голос и дееспособность. Спекулятивная философия пытается осмыслить новое положение вещей, однако в итоге делает объекты еще более автономными. Это приводит к объектному повороту в искусстве, что вместе с запросом рынка вызывает такие явления как фрипортизм, эстетика долга и ряд волн зомби-формализма.

Игры с идентичностью: от сюрреализма до постэкзотизма

Последняя, третья волна зомби-формализма, актуальная на момент написания текста (вторая половина 2018 года), связана с (нео)сюрреалистическими объектами, вступающими в отношения внутри комплексных выставочных экосистем. Это в какой-то мере возвращает нас к игре с идентичностью и последующими ее трансформациями, которая была активно начата сюрреализмом. В целом та перемена в отношении идентичности, которая произошла в 1920-е годы, во время исторического сюрреализма и в немалой степени благодаря ему, имеет очень важное значение для понимания политик идентичности в эпоху Современности³.

Во время исторического сюрреализма, то есть в 1920-е, встреча с Другим впервые стала использоваться как инструмент для остранения собственной культуры. Классический ориентализм XIX века искал встречи с Другим для получения наслаждения и укрепления в собственной идентичности. В противоположность ему так называемая модернистская культурная установка 1910–1920-х, которой принадлежал сюрреализм, впервые сделала возможным подлинный культурный релятивизм. Внутри этой установки столкновение с Другим, происходившее, например, в этнографических музеях, начинает работать как, с одной стороны, радикальное вопрошание относительно норм собственной культуры, с другой — как предоставление ей реальных альтернатив.

Некоторая ирония состоит в том, что тогда это осознавалось как прерывание Модернизма (то есть Нового времени) и замена темпорального взгляда на Землю взглядом географическим. Например, композитор Владимир Дукельский в 1929 году выступил в газете Евразия, издававшейся в Кламаре под Парижем, со статьей «Модернизм против современности». В ней Дукельский провозглашал необходимость заменить прогрессистский нарративный линейный проект Модернизма на со-пространственный, со-временный проект Современности, где прогрессистский доминирующий нарратив разбит на со-положенные различные культурные темпоральности и пространственности. Курьез в том, что то, что осознавалось и называлось рождением Современности и прерыванием Модернизма, было потом помещено в историю как модернистская культурная установка⁴. Этот парадоксальный факт, помимо запутанной терминологии, также связан с множественностью актуальных и потенциальных историй рождения Современности (что заложено в самой идее Современности, является ее конституирующим признаком) и тем, что здесь мы, видимо, наблюдаем пример из потенциально другой истории.

Сегодня умозаключения Дукельского и его коллег по еженедельнику выглядят не только серьезным предвосхищением постколониальной теории и теории Современности, но еще и — если использовать введенное Питером Осборном требование и право множественных историй Современности внутри Современности — частью некой частной истории Современности, которая может быть связана с Левым Евразийством и, шире, русской традицией. История, которая не совпадает ни с одной из предложенных самим Осборном периодизаций проекта Современности, начинается чуть раньше, ведет к другим именам, а значит, является еще одной настоящей историей рождения Современности.

Дукельский, левые евразийцы, сюрреалисты и, вообще, ряд авангардистов 1910–1920-х здесь являются носителями Современного, постмодернистского или прото-Современного мышления внутри незавершенного Нового Времени (Modernity или Модернизма в их терминологии). Теми, от кого можно напрямую или косвенно выстраивать историю Современности, причем, как мы показали, некую частную историю Современности. Ведь история Современности всегда стремится быть частной и относительной, что и составляет ее пафос и отличие от единой прежде истории Нового Времени. То есть хочет быть не абсолютной историей, а историей Современности конкретной пространственности, утверждая тотальный культурный релятивизм.

Итак, мы можем сказать, что в нашей гипотетической еще одной истории радикальная трансформация идентификационной политики произошла в 1920-е годы. Тогда экзотические другие впервые стали работать как средство расшатать собственную идентичность, показать сконструированность любых, прежде всего, собственных культурных норм.

Диалектически это привело в 1930-е к рождению нового антропологического универсализма: раз все культуры равноправны в своей знаковой сконструированности, значит, ни одна из них не может служить общим. Но есть ли тогда вообще что-то общее? Французские этнологи после постулирования тотального культурного релятивизма занялись его поисками. После вычета культурных частностей осталась общая эволюция, фрагменты первобытной истории и убежденность в равноправии современного разнообразия культур. Этот прогрессивный проект, утверждавший общее вне зависимости от рас и этносов, воплотился в создании в 1938 году социалистического Музея Человека в Париже⁵.

В 1970–1980-е партикуляризмы и конструирование идентичностей вновь возвращаются. Прежде всего потому, что в ситуации постструктурализма любые структуры знания стали осознаваться как признак идентичности. А любой нарратив, даже прогрессивный и претендующий на универсализм, как некий частный. Возникла политика сообществ, в том числе меньшинств. А чуть позже — тот культурный конгломерат, который был описан выше. Постколониальная теория ворвалась в мир на волне прогрессивного негодования по поводу подавляющих структур псевдоуниверсального знания и требования признавать частности и различные культуры как некие целостности. Эта установка была (и является) критической к универсальным нарративам, но некритической по отношению к культурным целостностям.

Культурные различия стали производиться в большом количестве, что совпадало с демонтажем социалистических государств и социально-ориентированных структур в западных государствах. Рынок прекрасно уживался с возникающими различиями, ведь они означали новые товары, а элиты «различных культурных миров» быстро усвоили постколониальную теорию. В особенности тот факт, что культуроцентричная риторика уникальности собственной культуры и цивилизации уместна прежде всего во внутренней повестке — для «народных масс», субалтернов («подчиненных»), а реальные экономические процессы управляются абстрактным оператором рынка по универсальным законам⁶.

Возникла ситуация постэкзотизма. Когда различные другие несводимы друг к другу: в культуроцентричной перспективе они существуют как бы в различных пространственных планах — что отвечает утверждаемому мультикультурализму, культурному разнообразию и толерантности. «Я» в такой ситуации становится ассамбляжно, оно способно трансгрессировать идентичности, собирать себя как конструктор — что соответствует оператору рынка, действующему как чистая «снятая» функциональность, обеспечивающая обмен и коммуникацию между другими. Впрочем, коммуникация здесь начинает сводиться исключительно к квантифицируемому обмену, от которого в наибольшей степени выигрывают потребители культурного разнообразия, которые либо живут в глобальных городах, либо способны путешествовать. Как пишет музеолог и исследователь Барбара Киршенблатт-Гимблетт: «Мировое наследие основывается на идее, что те, кто производит культуру, делают это с помощью своего “разнообразия” (diversity), в то время как те, кто приходит к владению этим мировым наследием, делают это благодаря своей универсальной “человечности” (humanity)»⁷. И по отношению к идентичностям: «Если создатели [мирового наследия — Н. С.] имеют культурные идентичности (усиленные политикой сохранения культурного наследия), то бенефециарии (универсальное “человечество”) — нет»⁸.

Ситуация постэкзотизма в применении к литературным идентичностям была введена и охарактеризована французским писателем Антуаном Володиным. Володин декларирует целью создание литературы абсолютно иностранной. В своих произведениях он говорит от лица различных авторов и персонажей, играя с фиктивностью и документальностью, функцией-автор и коллективным фиктивным авторством. Парадоксальным на первый взгляд образом, однако аналогичным тотальной культурной релятивизации 1920-х, этот проект приводит скорее к поискам универсализма, чем частностей. Констант коллективной памяти, которые обозначат скорее общее, чем партикулярное. Структурно и неартикулированно рефлексивный, это также и универсализм нового политэкономического и культурного конгломерата: видимость множества несводимых друг к другу других при некоем «выпаренном», сублимированном итоговом универсализме, который присутствует в снятой, неявной форме.

Расщепленный субъект в капиталистическом дискурсе постоянно производит господские означающие, подобно авторам и персонажам Володина, которые занимают место видимости говорящего. Их нарочитая взаимозаменямость у Володина вскрывает фиктивность и производность этих функций-авторов. Подпитывает же это бесконечное производство постоянная обратная связь от объектов — продуктов желаемых общественных эффектов. Вожделение объектов и комфортность работы с ними приводит к тому, что человеческие и социальные другие заменяются объектами.

Например, в новом этнографическом музее на набережной Бранли, открытом в Париже в 2006 году, другие культуры как контекстуализированные знаковые системы заменены на произведения искусства. По сути, все, что видит посетитель нового музея — это некие ауративные объекты, оставшиеся от непонятных, ушедших в прошлое культур. Другие пропали, но их объекты остались. Возникает ситуация диаспоры объектов⁹, которая может неплохо тематизировать разнообразные спекулятивные объектно-ориентированные построения, но де-факто призвана «оправдать общество за его неспособность иметь дело с народами и культурами, чьи объекты находятся в музеях, посвященных разнообразию культур»¹⁰.

Диаспора объектов и современное искусство: нашествие вещей и прячущийся субъект

В современном искусстве диаспора объектов концентрируется в гигантских беспошлинных (duty-free) хранилищах — «свободных портах», или freeports, подобных крупнейшему свободному порту в Женеве, где искусство бóльшую часть времени невидимо, складировано и ожидает очередной перепродажи. Публично показывать такое искусство не имеет смысла — ведь это актив, в который вкладываются средства исходя из логики рынка, и чье функционирование по большей части проходит в спекулятивном режиме перепродаж. Усиление объектной и материальной составляющей в перечне его практик аналогично предпочтительности вложения денег в материальные активы, а различные спекулятивные философские теории тематизируют и оправдывают игры с объектами. Критики говорят о рождении фрипортизма в качестве стиля и идеологии¹¹.

Эта ситуация определяется повышенной ролью рынка и коллекционеров. Их утопическая вера в то, что рынок работает как горизонтальный, хаотически-ризоматический, истинно демократический регулятор приводит к заявлениям, подобным тем, что делает Стефан Симкович о том, что плох не рынок, а жадные галереи. Этот продюсер, коллекционер и культурный антрепренер — тот персонаж, с именем которого связывают развитие и продвижение постинтернет искусства и первой волны зомби-формализма. Он создает быструю популярность художникам напрямую через рынок, используя интернет и социальные сети, целенаправленно публикуя посты в Инстаграме из мастерских художников в целях рекламы и продвижения. Виральность (вирусность, заразительность информации, передаваемой пользователями социальных сетей друг другу) является для Симковича ключевым принципом. Он продает работы напрямую коллекционерам через социальные медиа, декларативно подрывая институциональный истеблишмент. Рынок в его множественности и хаотичности выступает здесь как средство расшатать работающие механизмы, а сам Симкович в качестве арт-трикстера декларирует нападение на традиционную медленную и иерархическую систему.

Художник и критик Вальтер Робинсон, который ввел в публичное поле термин зомби-формализм, описывая приход технологий с Уолл-стрит в мир искусства, заявил, что «у нас больше нет движений в искусстве, теперь у нас только движения рынка»¹². В целом власть коллекционеров и снижение роли авторитетных экспертных институций, не зависящих от рынка напрямую, приводит к господству радикально демократического усредненного взгляда пользователей соцсетей. Как пишет критик Джерри Сальц, который довольно агрессивно атакует новые тенденции: «Симковича (и бóльшую часть коллекционеров!) просто привлекает искусство, похожее на другое искусство»¹³. Искусство, которое похоже на то, что коллекционер видит в музеях: абстрактную и фигуративную живопись, сюрреалистический объект, инсталляцию.

Рынок искусства, перегретый спекулятивными деньгами, с недавних пор пошедшими сюда в таком количестве, что Симкович называет искусство новой киноиндустрией, требует все нового искусства, «похожего на искусство». Все это в целом приводит к такому явлению, как зомби-формализм. «Зомби» — потому что задействует эстетику из прошлого, как казалось, эстетику уже мертвую, отброшенную. В случае первой волны зомби-формализма — эстетику Клемента Гринберга и Фрэнка Стэллы. «Формализм» — потому что опирается на простой, эссенциалистский, редукционистский метод изготовления. Первая волна зомби-формализма была живописной абстракцией, поэтому ей дали множественные, обыгрывающие историю живописи имена: Ain’tings (то есть в значении «беспредметная живопись», от Paintings — живопись и ain’t — разговорная форма от глагола быть в третьем лице настоящего времени, is, с отрицательной частицей, not), Crapstraction (от crap — «дерьмо», и (ab)straction), Chickstraction и Dickstraction (гендерные варианты от Chick — «курица» и Dick — «половой член»).

Однако на самом деле спекулятивный перегрев вызывает возникновение не одного, а двух эстетических полюсов: в терминах Симковича «Севера» и «Юга». С одной стороны — постинтернет искусство. С другой — зомби-формализм или некий неопримитивизм, который возникает как реакция «назад к природе», возвращение к простым эссенциалистским жестам и мифологиям. Два этих полюса демонстрируют биполярное отношение человека к технологиям, что подчеркивает и сам Симкович, выступая как теоретик.

Очень симптоматична известная работа Петры Кортрайт «VVEBCAM» (2007) —   один из первых саморефлексивных манифестов новой конструкции арт-мира и художника в нем. Художница находится перед экраном, записывая видео для Youtube через вебкамеру. Камера видит саму художницу и эффекты дополненной реальности, которые она создает во время записи в реальном времени. Кортрайт применяет визуальные эффекты в виртуальном пространстве подобно тому, как зритель своими лайками, то есть инвестицией символического капитала, голосует сегодня за ту или иную визуальность в соцсетях и тем самым выбирает ее. Зритель-коллекционер в этом утопическом мире и есть реализуемый через механизмы виральности художник или, вернее, метахудожник.

В работе Кортрайт открыта взору и в то же время смотрит на саму себя через экран, что соответствует капиталистическому дискурсу самозамкнутой системы. В ней зритель производит частичные объекты (лайки, инвестиции символического и реального капитала), возвращающиеся к расщепленному или, точнее, спрятавшемуся за означающие субъекту (художнику), производящему господские означающие — личные мифы и идентичности, которые в свою очередь производят продукт, вызывающий новую реакцию. Это самозамкнутая, очень нарциссичная, построенная на сексуальном самоудовлетворении система. «Капиталист может теперь оставаться анонимным и не называть себя, как и сам капитал, он может играть вместе с капиталом и вместе с ним наслаждаться без смерти и без препятствий»¹⁴. И в своей работе Кортрайт диагностически схлопывает позиции автора (художника), зрителя — метахудожника и объекта наблюдения и воздействия, открывая себя взору и в то же время прячась за означающее пользователя соцсетей и производимые ей визуальные эффекты. В итоге в этой работе происходит коллапс идентичностей, становится непонятно кто, на кого и через что смотрит, особенно с учетом факта, что зритель работы, программно существующей на Youtube, также может поставить лайк и повысить ее рейтинг. Быстрые медиа, социальные сети в частности, приводят к стремительному возникновению художественно-спекулятивных явлений в логике финансовых операций. Само определение emerging artist («развивающийся», «формирующийся», «возникающий»), часто применяемое по отношению к художникам сегодня, отражает взгляд на художника как на растущий актив. Искусство в мире Симковича — это ресурс в земле, который нужно добыть, приложив усилия продюсера и антрепренера. Чтобы понять сего дня функционирование мира искусства, руководимого художественным рынком, стоит смотреть фильмы про Уолл-стрит, прекрасно показывающие логику идущих процессов¹⁵.

При этом более глубокий анализ позволяет связать происходящие процессы с феноменом долга в различных смыслах: как большого государственного долга развитых стран, прежде всего США, вызывающего к жизни финансовые пузыри, так и ситуации перепроизводства и долгов, в которой находятся молодые художники. Ведь чтобы получить свою степень по искусству — MFA (магистр изящных искусств, Master of Fine Arts — терминальная, то есть конечная стадия образования в европейских и американских школах искусства) — многие из них залезли в долги (обучение недешево) и тем самым уже стали активом, правда, пока неприбыльным. И после окончания обучения они максимально быстро вынуждены отдать эти долги, обрекая себя на дальнейшие действия в финансовой логике. Нью-йоркский художник и критик Крис Уайли назвал эстетику, порождаемую таким положением дел, эстетикой долга¹⁶.

При этом рынок постоянно требует новизны и разнообразия. С начала 2010-х мы видим, как сменяют друг друга разные волны зомби-формализма. Ориентация на абстрактный экспрессионизм сменилась фигуративной живописью и наконец некой третьей волной, в которую вовлечены (нео)сюрреалистические объекты, инсталляции и экосистемы. Стремление «оживлять» различные музейные явления дошло до объектов и до 1970-х годов, когда «отношения стали формой»¹⁷. Сегодня работа художника и выставка — это некая экосистема, ассамбляж медиум-специфичностей, которые разыгрывают спектакль объектов — желаний. Этот спектакль может разыгрываться не для тела зрителя, а для соцсетей: документации уделяется повышенное внимание. Предельная субъективация объектов как будто бы больше и не требует зрителя-человека. В создаваемых экосистемах эти специфичные объекты наслаждаются своей специфичностью и материальностью, вступая в различные сексуально-материальные отношения.

Здесь два полюса нового мира — неопримитивизм зомби-формализма и постинтернет — схлопываются в неком единстве, образуя в каком-то смысле новый нью-эйдж. Искусство материальных отношений в природно-искусственных экосистемах и союзы материалов дополняются повышенной чувствительностью художников к единству миров. Желание целостности выливается в попытки выстроить некие тотальные выставочные экосистемы, в которых ассоциативные цепочки объектов пребывают в постоянной ассамбляжности. Зачастую подобные показы формируются как коллективная кристаллизация фантазий недавних выпускников художественных школ, общее путешествие против потока вещей. Констатация некой новой реальности мира, где различия между природным и культурным могут пересекаться в любом направлении, а объекты вступают в различные отношения на основе своей медиум-специфичности и расширенно понимаемой материальности, отмечена стремлением к преодолению всех дуализмов¹⁸. Можно сказать, что лучшее искусство из этой волны говорит о проблематике Антропоцена с помощью самих материалов и объектов¹⁹. Среднее и худшее как всегда имитирует эффекты. Ситуация постприроды одинаково внимательна и к знаниям предков, и к материальным процессам в вульгарном смысле, куда включается и цифровая интернет-среда. Точка сборки — новый материализм. «Подключение к космосу» и связываемая с ним деколонизация осуществляется, например, с по­мощью digital healing activism («цифровой целительный активизм», термин французского художника из Французской Гвианы Табиты Реза — декларируемая гибридная идентичность художника из заморского департамента Франции в данном случае крайне показательна), порождая новый нью-эйдж.

В этой реальности идентичности, с одной стороны, постоянно воссоздаются и манифестируются подобно социальной культурной идентичности производителей мирового культурного наследия или ожившей медиум-специфичности объектов. С другой стороны, эти идентичности все время трансгрессируют и претерпевают различные размывания и взаимные уничтожения с помощью универсального оператора — функции-капитала — и его аватара — ассамбляжного, постоянно пересобираемого «Я» нового западного субъекта. На философском уровне «чистая» функциональность транснационального и трансобъектного оператора концептуализируется через новую «сложную» материальность.

Любые границы здесь преодолеваются и в итоге непременно падут, однако они с необходимостью постоянно конструируются и поддерживаются. Потому что очерчиваемые ассамбляжи с идентичностью, рождаемой самим процессом начертания границ, а также их эффекты и продукты и являются главными производителями. И чтобы произвести культурный продукт в мире, желающем культурных различий, та или иная идентичность должна на какой-то промежуток времени «собраться». В то время как ее трансгрессия и распадение также высвобождает энергию. Чередование этих процессов замыкает систему, превращая ее в подобие нарциссичного самоудовлетворяющегося вечного двигателя, который работает на эффектах идентичности и постоянном насилии над ней. И разница между идентичностью человека, сообщества или объекта (его медиум-специфичностью) здесь менее важна, чем их общее функционирование в этой кажущейся хаотической и бессистемной системе. При этом фиксированная идентичность с точки зрения универсального человечества всегда является Другим, а «Я», то есть новый западный субъект, работает как чистая функция, занимая место всегда ассамбляжного и трансгрессирующего универсального оператора.

Примечания

1. 1 Здесь проявляется некоторый зазор между отечественной и европейской политической традицией, что ведет к разным значениям терминов. Так, левый политический фланг в России вследствие коммунистического опыта XX века — более этатистский, государственнический, по сравнению с индивидуалистическими европейскими и американскими левыми. В силу этого культуртрегерски перенесенная в Россию идеология европейских республиканцев будет восприниматься как либеральная в широком смысле. А либерализм выступает у российских левых (так называемых лево-патриотических сил) как «капиталистический», «буржуазный», часто в ущерб его внутреннему разделению на левый и правый фланги. При этом республиканская европейская традиция будет в свою очередь неразборчива между этатистскими левыми, и правыми, и даже неолиберальными диктатурами, выступая по отношению к ним всем как деконструирущая, «освободительная» сила с позиций индивидуальных свобод. Мы же пытаемся использовать термин республиканский за вычетом этих аберраций, произвести его в предполагаемом универсальном смысле. В таком случае неолиберальная доминирующая сегодня в России политика также может быть названа республиканской, с учетом упомянутого повышенного в России содержания этатистской, централизованной составляющей, то есть с учетом отечественной традиции. Что вписывается в предлагаемую нами формулу республиканского как сочетания неолиберализма и культурной специфики (консерватизма). 
2. 2 Мати Д. Психоанализ политического // Открытая левая, 6 марта 2014, Психоанализ политического.
3. 3 Термин «современность» можно употреблять в общем и специфическом смысле, как «современность» и «Современность» соответственно. В об­щем смысле «современность» — это постоянно отодвигаемое с течением времени актуальное настоящее. Некая темпоральная машина, которая всегда, в любую эпоху переводит будущее в прошлое, пропуская его через себя. Потому можно говорить, что любая эпоха: и древняя, и средневековая, — имела свою современность. Мы употребляем термин не в этом, а в специфическом смысле. «Современность» в специфическом смысле — это конкретная историческая эпоха, когда само понятие современности, то есть актуального настоящего, стало центральным. В этом смысле ее явное наступление можно отнести к 1970–1980-м, а доминирование — к эпохе, начиная с 1990-х. Однако отдельные и явные элементы Современного или прото-Современного мышления, как и рождение самого термина, можно встретить раньше — в 1910–1920-х, когда объединенным художественным и научным авангардом и был сформулирован проект Современности в качестве альтернативы Модернизму. Под Модернизмом или Модерностью подразумевалось все Новое Время с его логикой прогрессизма, нарративностью и явной западноцентричной культурной иерархией.
4. 4 Как было сказано, впоследствии многие авторы проекта Современности, то есть объединенный художественный и научный авангард 1910–1920-х, по иронии истории были отнесены к «классикам Модернизма». Однако введенное различие между Модернизмом и Модерном («Новым временем» вообще, Modern, Modernity) позволило в какой-то степени дистанцировать их от того, с чем они боролись. Но не полностью, что подчеркивает незавершенность и ненаступление проекта Современности в 1910–1920 годы, несмотря на все усилия его творцов. В такой трехступенчатой последовательности Модернизм предстает форсированным завершением Нового времени (Modernity), после чего собственно и наступает Постмодерн (Postmodernity). Однако в каком-то смысле это разбиение излишне, потому что, как мы видели, многие авторы так называемого Модернизма были носителями проекта Современности. Это принципиальное отличие мышления ряда авангардистов от предшествующих культурных установок в других классификациях выражается противопоставлением модернизма и авангарда. Здесь как раз авангард — это носители проекта Современности внутри завершаемого Нового Времени, а модернизм — это терминальная стадия Нового Времени (Modernity).
5. 5 Частность и потенциальная репрессивность любых нарративов вообще в 1930-е еще не была осознана. Поэтому мы можем назвать проект Музея Человека прогрессивным, учитывая также то, что он создавался на фоне подъема фашизма в Европе как важная часть антифашистской борьбы интеллектуалов за программное утверждение общего у людей разных культур и рас. Его директор Поль Риве был социалистом, одним из основателей антифашистской коалиции интеллектуалов.
6. 6 Ключевое утверждение постколониальной теории состоит в том, что капитализм на периферии западного мира нельзя понимать с помощью западного дискурсивного аппарата, а нужно выстраивать свой, другой, так как здесь в силу культурных отличий капитал находится в ситуации доминирования без гегемонии. В итоге это скрывает действующий универсализм рынка и выводит на первый план культурные различия, что приводит к разделению двух сфер и двух политик: управляющая элита живет по универсальным глобальным законам, а массы, субалтерны (то есть подчиненные) по внутренним, с учетом местной культурной специфики. Но самое главное: это прячет, скрывает имеющийся универсализм. Подробней см. Смирнов Н. Универсализм украденный, спрятанный и возвращенный // ХЖ № 106. С. 75–85.
7. 7 Kirshenblatt-Gimblett B. World Heritage and Cultural Economics // Karp I, Kratz C., Szwaja L., Ybarra Frausto T. (eds.) Museum Frictions: Public Cultures/ Global Transformations. Durham: Duke University Press, 2006. P. 161–202; цитата на P. 183. Цит. по Dias N. Double Erasures: Rewriting the Past at the Musée du quai Branly // Social Anthropology vol. 16 no. 3 (October 2008). P. 302.
8. 8 Kirshenblatt-Gimblett B. World Heritage and Cultural Economics, цит. по Dias N. Double Erasures. P. 303.
9. 9 Выражение «объекты в диаспоре» принадлежит Джону Пефферу. Peffer J. Africa’s Diasporas of Images // Third Text vol. 19 no. 4 (2005). P. 339.
10. 10 Dias N. Double Erasures. P. 307.
11. 11 Heidenreich S. Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism // e-flux journal #71 (March 2016).
12. 12 Характерно, что эпицентр развития зомби-формализма, как и его критики, находится в США — финансовом центре мира, а конкретно в Нью-Йорке и на Западном побережье. Robinson W. Flipping and the Rise of Zombie Formalism // artspace.com, April 3, 2014, Flipping and the Rise of Zombie Formalism.
13. 13 Saltz J. Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same // New York Magazine, June 16, 2014.
14. 14 Мати Д. Психоанализ политического.
15. 15 Стоит заметить, что мы не стремимся редуцировать все происходящее до некой единой, негативной или позитивной, оценки. Понятно, что новые политэкономические обстоятельства рождают новые комбинации и новые формы, в которых есть место и саморефлексивному и осмысляющему свои условия искусству. Не говоря уже о самоценности нового. Мы здесь стремимся занять некую метапозицию и очертить новый властный конгломерат с точки зрения его механики, функциональности и рамок существования, придав ему некую спекулятивную эвристическую цельность.
16. 16 Wiley С. The Toxic Legacy of Zombie Formalism, Part 1: How an Unhinged Economy Spawned a New World of «Debt Aesthetics» // artnet.com, July 26, 2018, news.artnet.com.
17. 17 Имеется в виду знаменитая выставка «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», которая прошла под кураторством Харальда Зеемана в 1969 в Кунстхалле г. Берна. На выставке были программно тематизированы не столько объекты, сколько отношения и связи между ними, а также между ними и зрителем. Эти отношения во многом строились на медиум-специфичности экспонатов.
18. 18 Здесь можно привести много примеров конкретных показов и пространств из разных стран. Однако мы укажем лишь два, во многом случайные, но очень характерные. Chicken Coop Contemporary («Современный курятник» или «Современная куриная кооперация» — здесь игра слов) — проект из Портланда, Орегон, США, где выставки или, точнее, показы/инсталляции с последующей подробной документацией устраиваются в бывшем курятнике, сохранившем многие признаки именно курятника, а не выставочного пространства. И проект Earth sciences («Науки о Земле») — тематический агрегатор, сайт, на котором собираются примеры близкого авторам проекта искусства. Искусства, очень чуткого к границе природа/культура, вернее, к ее размытому состоянию, что, в частности, проявляется в сочетании современных материалов и технологий с ультратрадиционными, в плане экологии, концепциями и проблематикой.
19. 19 Напомним, что Антропоценом называют новую эпоху в истории Земли, когда человечество стало планетоформирующей геологической силой. То есть граница между культурным и природным в этом смысле пропала. Вопрос новой сложной материальности — ключевой для дискурса Антропоцена, по крайней мере, в его спекулятивно-философской части, которая как раз наиболее популярна на поле искусства.