Не так давно возобновилась еще одна традиция: художники начали субсидировать публикации о самих себе. Публикации, в которых они осуществляют контроль не только над выбором материала, но и над его толкованием. К числу примеров относятся рабочие тетради Ильи Кабакова — авторские тексты, схемы и разработки, не вошедшие в каталоги выставок, архив Игоря и Светланы Копыстянских (в их же интерпретации) и каталог-резоне Леонида Сокова, составленный им самим. Сказанное распространяется и на участников группы «Коллективные действия», чей шеститомник «Поездок за город»1 выглядит так, как если бы автором являлся сам объект описания2. Каковы задачи этих публикаций на уровне того, что, следуя Пиаже, можно назвать эгоцентрической речью означаемого? Я имею в виду не рациональные объяснения типа «автору необходимо было собрать воедино результаты художественных поисков, а также их следы — архивные фотографии, письма, эскизы проектов, предварительные варианты и зарисовки, черновики и обрывки, причем таким образом, чтобы жизнь воспринималась как единый творческий процесс». Меня интересует именно эгоцентрический подтекст отношения к себе как к объекту описания и презентации, учитывая, что такой подтекст является частью любого креативного жеста или события. Извечный русский вопрос, на который, по-видимому, нет ответа, это «что делать?» и в данном случае — что делать с искусством, не реализовавшим своей музеологической функции в «положенный» срок, даже если неосуществленность подобной реализации — не его вина? В устах выходцев из России слово «музей» (музей современного искусства) звучит как магическое заклинание. Глезеровский «Музей в изгнании», музей Нортона Доджа, музей в Челси, музей в Царицыне — вот те полуреальные-полувымышленные структуры, которые, наряду с болезненным, ущемленным состоянием сознания, свидетельствуют о бедственном положении дел в сфере искусства. Я не случайно затрагиваю понятие музеологической функции: она, во-первых, обладает коммуникативной размерностью, а во-вторых — иллюзией того, что каждый творческий акт, каждая мысль говорящего есть общее достояние. А это, согласно Пиаже, подпадает под определение эгоцентрической речи. Таким образом, эгоцентричность публикаций, обсуждавшихся в начале статьи, подтверждается их главным целеполаганием — попыткой воспроизвести музеологическую функцию. Причем своими средствами, на своих условиях. Ведь перед тем, как перебраться на Запад, Кабакову, Сокову и Копыстянским пришлось много лет жить и работать в стране, где экспериментальное искусство пока что остается невостребованным. Понятно, что отсутствие музеев современного искусства в России и эмбриональное состояние музеологической функции порождают невыносимый психологический дискомфорт независимо от того, признаемся мы себе в этом или нет. Нам всем присуще желание компенсировать это зияние. Самыми разными способами, и в том числе посредством публикации книг, будь то сборники старых статей или старых художественных проектов.
Я уже говорил, что в России и за ее пределами фразу «Музей современного русского искусства» произносят с каким-то особым, мечтательным придыханием. Попытки создать нечто подобное уже делались и продолжают делаться на основе частных собраний. По большей части это мусор, но мусор, как известно, наилучший материал для сотворения мира. В каждом из таких случаев мы становимся свидетелями космогонического акта. Рождение музея воспринимается как начало времен, чему вполне соответствует поведение устроителей и тех, чьи работы находятся в постоянной коллекции. Соответственно, времяисчисление начинается с этого момента. Создается впечатление, будто музей — родильный дом референта, т. е. самого искусства, искусства-как-такового. Близость референта, его присутствие трактуются как абсолютное знание о нем. Толкования со стороны и предшествующее состояние дискурса не принимаются в расчет или аннулируются3. И хотя лица, причастные к таким космогоническим антрепризам, производят тусклое впечатление, к ним, по-видимому, нельзя относиться как к ординарным служителям культа: они святые, причисленные к лику. Составление монографии о самом себе — это прочтение автором его собственного художественного (и жизненного) архива в направлении, противоположном сигнификации. Под сигнификациями, естественно, понимаются социально и институционально контролируемые оценки, смыслы, суждения4. Речь идет об эгоцентрическом прочтении, которое (на Западе) считается альтернативой институциональному5. В случаях, когда институции отсутствуют, возникает потребность не в сопротивлении их контролю над смыслообразованием, а в эгоцентрической компенсации. Главное для большинства русских художников — это не подрыв механизмов сигнификации и не демонтаж музеологической функции, а их замещение и рекреация.
Что касается культурной памяти, то тут необходимо сделать два параллельных наблюдения. Во-первых, прошлое — конструкт, создаваемый здесь-и-теперь, преимущественно в нашем воображении (на основании того или иного набора фактов). Подобно лейбницевской монаде, мы не в состоянии «объять» прошлое, т. е. знать «всю правду» о нем, о его утраченном контексте, критериях и т. п. В качестве компенсации создаются те или иные модели прошлого, которые мы опрокидываем (умозрительно) в тот или иной исторический диапазон, чтобы убедить себя и других, будто «именно так оно и было». Во-вторых, «подлинное прошлое» — если о таковом вообще уместно говорить — всегда подвергалось репрессии. В этом смысле прошлое — психоаналитическое понятие. На месте прошлого воцарялась и воцаряется репрезентация, приемлемая для тех, кто заинтересован в построении линеарной (историфицированной) модели идентичности и кто использует этот конструкт в виде идеологического алиби, а также в дидактических целях — в качестве предостережения, урока, назидания и т. п. Ничто так не проституировано, как прошлое. Хотя у меня нет рецептов, способствующих овладению прошлым, я думаю, что оздоровлению культуры может способствовать не только осознание связей с прошлым, но и тех разрывов с ним, которые наводят на ряд «ценностных подозрений». Такие разрывы способствуют контакту с le reel, с тем, что Лакан призывал не путать с реальностью. Я вполне разделяю озабоченность прошлым «неофициальной» культуры, которую испытывают художники 60-х и 70-х годов, хотя у меня в этом отношении немало скепсиса. В 1996 году я принимал участие в семинаре, посвященном русскому искусству в Берлинской Академии художеств. Первые слова выступавших были: «Давайте, наконец, определим, что такое неофициальное искусство». И это при том, что период «определения» неофициального искусства давно пройден. Получается, что уровень знаний, достигнутый за последние 20 лет, либо перечеркивается, либо игнорируется, и нас (в очередной раз) пытаются выпихнуть со стадии дискурса на стадию сбора первичной информации. Нас в лучшем случае воспринимают как поставщиков событийного сырья, на основе которого создается упрощенный образ прошлого. Вывод самоочевиден. Пока Россия сама не востребует своей культуры и того лучшего, что в ней сделано и о ней написано, нам не стоит играть в академические «жмурки» с немецкими или американскими славистами, которые не имеют профессиональных знаний и подготовки не только в области русского, но и западного искусства. Поэтому я вполне понимаю Сокова или Копыстянских, когда они берут ситуацию своей истории и своего художественного наследия в собственные руки. Они осуществляют разрыв с институциональной исторической функцией, которая в их случае (и в случае большинства русских художников) не действует. Как и они, я не верю в реальность идеальной критериологической ситуации и в систему принятия «абсолютно объективных решений» в период создания художественных ценностей. И это при том, что практика принятия таких решений, увы, существует. Еще в меньшей степени я верю в возможность принятия объективных решений постфактум. Чаще всего решения принимаются коллективными телами, коммерческими структурами, рыночными механизмами. А если нет, то кто они, эти ценители? К чему сводятся их собственные критерии, позволяющие определить, какое произведение искусства заслуживает внимания, а какое нет? Люди, склонные к интеллектуальной рефлексии, ничем подобным, как правило, не занимаются, т. к. знают, что оценки и мнения о произведениях искусства — такие же изделия на полке культуры, как и сами произведения6. Во всяком случае искусство, утратившее свое время (и, соответственно, свою связь с референтным пространством), восполняет его «музеологическим временем». Препятствовать или способствовать этому — не в моей власти. Здесь действуют масштабы, превышающие срок жизни. Так или иначе, понятия «музеологического времени» и «музеологической ценности» — принудительный ассортимент, обретаемый произведением искусства, когда из него вытряхнули его содержание: причастность к уникальному срезу породивших его обстоятельств (обстоятельств времени и места). Известно, что музеи — феномен конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века. Другое дело -музеологическая функция: она гораздо старше музеев. Как, впрочем, и музеологическое бессознательное7. Никто не присутствовал при его рождении, и непонятно, каким образом оно возникло. С моей точки зрения, искусство — это дыхание времени. Борис Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф -дворняжка. То же самое касается любого художника. Художника, фотографа, критика можно действительно сравнить с собакой, которую заставляют (или поощряют) нюхать стертые подошвы эпохи, чтобы по этому «запаху» восстановить картину бытия. И если к моему критическому (собачьему) носу поднесут платоновскую вечную идею, лишенную «положенного срока» или — что то же самое — контекста, то «обоняние» не сработает. При всей небезынтересности вечных идей у меня нет по их поводу каких-либо мнений или оценок. «Вечная художественная ценность» не может быть художественной, она другая. Арт-дилеры, коллекционеры и связанные с ними «критики» употребляют слова «вечное» и «метафизическое», когда хотят поднять цены на искусство. Я не верю в автономность эстетики и в то, что некоторые из моих друзей называют «самодостаточными художественными действиями», хотя эта гуссерлианская терминология (Гуссерль и его школа) популярна и по сей день. У меня нет проблем ни с нарративным искусством (например, политическим или этнографическим), ни с тем, что называют «чистой визуальностью», поскольку все они, вместе взятые, формируют сложный и неоднозначный образ времени (эпохи, контекста). Бытие — даже в высоком смысле этого слова — не есть что-то однородное. Порой мы наводим в нем эстетический порядок (или даже террор), не понимая, с чем, в сущности, имеем дело. Имеет смысл сравнить любую из публикаций Кабакова и Сокова о самих себе (я имею в виду «книгу-дневник», «книгу-музей», «книгу-ковчег») с «Атласом» Рихтера. В «Атласе» почти все фрагменты асигнификативны, не обладают ценностной автономностью, самостоятельностью. Ценность этого проекта внеположна ему самому. Я имею в виду момент соизмеримости с жизнью, с ее темпоральными и пространственно-телесными аспектами, ее протяженностью и конечностью. Именно это создает вотум доверия. Мы прощаем Рихтеру занудство, педантизм и излишнюю длительность его скучного мероприятия только потому, что во всем этом мы с трепетом узнаем себя. Однако аналогия с «Атласом» имеет ограничения: отличительная особенность соковских или кабаковских работ — в наличии у каждой из них своего мифа и своей взрывной потенции, studium и punctum, в терминологии Барта. Вот на чем хотелось бы заострить внимание.
Примечания
- 1 См: «Поездки за город». Москва, Ad Marginem, 1998.
- 2 Этот феноменологизм опосредован внутрипсихическим образованием, которое у Фрейда и Лакана определяется как «Я идеальное»
- 3 Рядом с Богом нет теологов; при слипании с истиной толкование упраздняется.
- 4 Плохо, когда художественный консенсус находится под полным контролем институций — как, скажем, в Германии. Но другая крайность выглядит еще более пугающей. Пример — Россия.
- 5 Так же, как эгоцентрическая речь противостоит социальной, эгоцентрическое прочтение вершится наперекор институциональному.
- 6 Ведь если мысли и высказывания — «лексические артефакты» (термин Хайдеггера), то их пригодность для установления ценности визуального искусства сомнительна. К ним нельзя апеллировать как к независимой ценностной шкале: единственное, что остается, это бартерный обмен, возможность расплачиваться художественной свининой за художественное зерно.
- 7 Благодаря музеологическому бессознательному происходит перенос (трансфер) инстинкта самосохранения с физического тела индивида на результаты его деятельности, заслуги и достижения — достижения в области культуры, науки и т. д. Соответственно, музеологическая функция задается формулой «Я — наследие»