Выпуск: №112 2020

Рубрика: Персоналии

«Человек, сделавший себя сам». Свобода как условие своей собственной возможности

«Человек, сделавший себя сам». Свобода как условие своей собственной возможности

Материал иллюстрирован: Исаак Жульен «Уроки часа», видеоинсталляция, 2019. Фото Женевьев Хансон. Предоставлено художником и Metro Pictures

Зейгам Азизов. Родился в 1963 году в городе Сальяны (Азербайджан). Художник, теоретик современного искусства. Член редсовета «ХЖ». Живет в Лондоне.

В настоящем тексте речь пойдет о понятии свободы, проецируемой в прошлое и будущее культурного процесса, который суть не что иное, как «долгая революция»[1]. В этой непрестанно длящейся революции искусство представляет собой технологию создания образов, являющихся условием своей собственной возможности.

Несмотря  на то, что проблематика свободы всегда обладала исключительной значимостью, сама свобода — проект, который до сих пор не удалось реализовать в полной мере. Свобода — суть удел человеческий, условием которого, как это ни парадоксально, является отсутствие свободы. Отсутствие, которое определяет присутствие и невозможность определения, открывает возможность временного взаимодействия с отсутствующим «другим», запечатленным в коллективном сознании. Таким образом, любая форма свободы также включает в себя память в винительном падеже. «Память в винительном падеже» — память другого о том, что отсутствует, а запоминание — освобождение своего собственного существования через узнавание другого. Это также применимо к забыванию, коим является отрицание узнавания. Этот парадоксальный «фармакологический эффект», производимый памятью, является условием возможности свободы. В этом смысле возможность свободы — это борьба, требующая постоянного изобретения новых техник, что является также и целью искусства.

Какова возможность свободы? Можно ли изобрести новые способы ее достижения, несмотря на провал ее многочисленных моделей в прошлом? «Свобода» — сложное и размытое понятие, к которому нельзя применить четкую категоризацию, то же можно сказать и в отношении понятия «возможность». Их же комбинация еще более запутывает. Дать четкий ответ на этот вопрос — непосильная задача. Но обсуждение этих понятий — «свобода», «возможность», «память в винительном падеже» — дает шанс на принципиально новый способ восприятия существования. Объединение этих терминов подталкивает к размышлению о свободе как возможности. Любая техника свободы сама по себе вытекает из акта «принятия решения», который также является актом творчества. Именно вероятность свободы делает ее возможной. В этом смысле искусство — шаг в сторону свободы.

Совсем недавно — в 2019 году — BBC News показало арест Джулиана Ассанжа, и эта сцена оказалась для меня более травматичной, чем все прочее, что мне довелось видеть за многие годы. Вместе с тем это красноречивое свидетельство провала западной демократии заставило меня задуматься о необходимости поиска новых подходов к пониманию свободы и ее возможности. Примерно в эти же дни мой друг, блестящий художник Исаак Жюльен, показал мне свой новый проект, посвященный жизни писателя Фредерика Дугласа. Рожденный рабом, Дуглас не знал «своего точного возраста». Как он сам признался на страницах автобиографии «Описание жизни американского раба» (1845): «Я точно не знаю, сколько мне лет, и никогда не видел ни одной достоверной записи, в которой был бы указан мой возраст». Тем не менее, в отрочестве он смог выучить алфавит, что стало важнейшим событием в его жизни. В 1838 году он бежал из рабства в Филадельфию и стал видным аболиционистским писателем, а также возглавил в штате Массачусетс движение за отмену рабства. Прославился Дуглас и своим ораторским искусством. В одной из своих знаменитых лекций, «Self-Made Men» («Сделавшие себя сами»), которую он впервые прочитал в 1859 году, Фредерик Дуглас дал определение личности, творящей собственную судьбу, и прочертил пути обретения свободы, неотторжимой от самореализации[2]. Став культовой личностью, Дуглас оставил после себя богатую фотографическую иконографию: в Америке той эпохи по количеству фотопортретов ему не было равных (он обогнал даже Авраама Линкольна). Так, в период между 1841 и 1895 годами Фредерик Дуглас позировал примерно для 160 фотопортретов. Фотографию он воспринимал как «демократическое искусство» и высоко ценил ее способность давать возможность самовыражения широкому кругу людей.

«Lessons of the hour» («Уроки часа») Исаака Жульена — мультимедийная инсталляция, состоящая из десяти экранов, на которые проецируются фотографии Фредерика Дугласа и цитаты из его высказываний. Главный месседж фильма Жульена — возможность свободы дарована каждому. В идеале — тексты, изображения и речь как средства выражения доступны любому, но вопрос, который поднимает художник, — насколько эта доступность реальна? С этой проблемой в свое время столкнулся и сам Дуглас, но в реконструкции Исаака Жульена она поднимается заново.

Программным является то, что свой «поэтический документальный фильм» художник решил в формате многоэкранной инсталляции, что прямо указывает на непредсказуемость и фрагментарность жизни, не поддающейся линейной упорядоченности. Жизнь человека — это монтаж, вымышленное приключение, которое зависит от условий самореализации. Свобода в этом смысле — это условие «делания себя», сложная задача, решаемая через сочетание интуитивного познания и рационального,  чтобы преодолеть ограничивающую природу самой жизни и найти в ней «иные средства, кроме самой жизни»[3]. Другими словами, можно изобрести собственную технику, технику становления на границе невозможности становления. Необходимо осознать, что человек, по сути, лишен сути, у него нет сущности или свойств, которых он может лишиться, но он обретает любую форму свободы, переосмысливая то, что отсутствует. Отсутствующее и является недостающим качеством.

Еще один важный посыл фильма — освобождающая природа фотографии, технологического элемента, который в данном конкретном случае преодолевает расистское восприятие. Это выполняет и миметическую, и фармакологическую функции: миметическую в значении акта «представления» Дугласом обретенной им свободы, что фотографии наглядно запечатлели, и фармакологическую — в платоновском смысле, потому что роль технологии всегда обоюдоострая: как pharmakon и pharmakos, как яд и противоядие[4]. Фотография как память — это одновременно и воспоминание, и забвение. Демонстрация ареста Ассанжа BBC News имеет отравляющий эффект, тогда как понимание фотографии Дугласом — это противоядие. Интересно различие, которое история накладывает на своих субъектов: раннее использование фотографии, освобождающее Дугласа, и новый способ использования изображений для демонстрации ареста Ассанжа, знаменующего собой завершение конкретной формы демократии. Освобождение происходит «прерывисто», потому что время само по себе нелинейно, и современное сознание — «двойное сознание»[5]. Вымысел отчуждения, созданный через определение устоявшихся теорий современного искусства, которое является неотъемлемой частью индустрии культуры, ставится под сомнение нелинейным прочтением (что и являет собой «Lesson of the hour»), чтобы рассказать нам другую историю.

Технология фотографии в работе Исаака Жульена интерпретируется как форма освобождения, перенося нас в XIX век. Это история раба, бежавшего с корабля и сумевшего освободить себя от оков рабства. Этот побег, этот акт свободы — конец рабства для Дугласа и начало впечатляющего сдвига в его жизни в сторону освобождения других людей. Ему удалось осознать новаторскую культурную роль новых средств выражения — фотографии, нового изобретения его времени, которое он сочетал с традиционными средствами — ораторской речью. Хотя, будучи рабом, Дуглас с материальной точки зрения не обладал ничем, он получил доступ к нематериальной культуре своего времени, что помогло ему увеличить собственный потенциал активиста. Но эти аболиционистские взгляды появились у него гораздо раньше — в период изучения алфавита: именно эта техника выражения через письмо и направила его к свободе.

some text

Жульен, сочетая в своем фильме фотографии Дугласа с его речами, показывает, как технология организует человеческое воображение и «дает голос» изображениям, становясь таким образом актом свободы. Вовлечение фотографической технологии — это воспроизведение формы свободы и в то же время вызов иерархии путем создания модели равенства, включающей в себя «часть тех, кто не является частью»[6]. В этом смысле фотографии Дугласа, воссозданные в работе Исаака Жульена, усиливают свой эффект произведения искусства, «механически воспроизводя» момент свободы. Возникает следующий вопрос: кому принадлежит эта технология и кому отказано в доступе к ее воспроизведению? Понятие «воспроизведения» указывает на частичность такого опыта, который сам по себе подразумевает знание того, как можно стать свободным. Нашу свободу можно найти повсюду, в том числе и в мире технологии, например, такой, как фотография и ее тиражирование, но только если человек осознает эту возможность. Жульен очень внимательно отобрал цитаты из различных речей Дугласа, мастерски их скомбинировав, чтобы продемонстрировать силу изображения и субъективности и как их осознание может открыть путь к освобождению. В одной цитате из «Lecture on Pictures» («Лекция о картинах») (1861) Дуглас указывает на «великую силу фотографии» и ее способность сделать «субъективную природу объективной». Он также отмечал субъективный потенциал фотографической технологии противостоять расистским представлениям его времени. Он признавал, что новые фотографические технологии дали возможность множеству людей наслаждаться изображениями у себя дома и позволили нам проецировать в мир образы нас самих, какими бы мы хотели, чтобы нас воспринимали. Мобильность изображений и «возможности для путешествий отправили людей за границу, и легкость, и дешевизна, с которой мы получаем наши изображения, привели всех нас в пределы досягаемости аппарата для получения дагерротипов»[7].

Проект Исаака Жюльена — критический анализ силы образов, силы, способной держать субъектов под жестким контролем. Образы, разумеется, не могут освободить людей, но осознание силы образа на это способно. Художник указывает на необходимость пересмотреть саму историю искусств, переписав ее согласно изображениям и словам. Чтобы «озвучить» изображения, «переписывая историю», Жульен обращается к вопросу устной речи, который широко обсуждался в западной метафизике от Платона до Деррида и Стиглера и в работах таких теоретиков культуры, как Маклахан и Уолтер Джей Онг[8]. Все они единодушно указывают на разделение речи и письма как на первопричину феномена «утраченной памяти». Знаменитое высказывание Сократа «письмо разрушило речь», донесенное до нас Платоном, объясняет, как именно произошло это разделение речи и письма: была разрушена память, сохраняемая в речи. Но это разрушение стало условием для дальнейшего сохранения памяти в письме. Этот фармакологический эффект также создает возможность воспроизведения памяти, или, словами Деррида, выступает условием деконструкции: любое письмо является развитием речи с ее последующим изображением[9]. Устность — это первое организованное системное пространство, открывающее пространство для существования памяти. Это форма «реальности»; слышимое измерение «реального»[10].

Освободившись от рабства, Фредерик Дуглас посвятил себя этим двум исключенным формам: устной речи и изображениям, а также сыграл роль посредника между ними, выбирая, что именно должно быть исключено, исходя из собственного опыта. И благодаря этому, он не только обрел свободу, но также включил себя в коллективное сознание, память которого проявила себя как яд, например,  в случае с рабством, противоядие к которому было воссоздано в его речах. Здесь также очень важно отметить, что это стало возможным не как акт реальности, но как нечто нереальное, безграничная «история», хранящаяся в вымышленной памяти человечества — истории искусств. В этом смысле и с этой точки зрения, «история» больше не является референтной точкой памяти, но подлежит «кодированию/декодированию», акту «выяснения», по емкому выражению Стюарта Холла[11].

Исаак Жульен сознательно смешивает факты и выдумку и рассказывает историю как некую контаминацию факта и вымысла. Цель этого смешивания, так яростно ворвавшегося в пространство фотографии, — уловить частичное возрождение свободы в субъективности, ставшей объективной. Отсутствие становится присутствием, хоть и частично. Таким образом, свобода возможна лишь частично, и эта часть — знание того, как стать свободным. Это знание — необходимое условие жизни. Можно сказать, что любой человек, порой даже не зная об этом, испытывает свободу. Свобода выражается в осознании и знании этого опыта. В своем труде «Философские исследования о сущности человеческой свободы…» Фридрих Шеллинг характеризует это следующим образом: «...разум есть по существу воля в воле. Тем не менее, оно есть воля разума, т. е. его стремление и вожделение; не сознательная, а предчувствующая воля, чье предчувствие есть разум»[12]. Знание того, как обрести свободу, вытекает из незнания того, как быть свободным, но желания познать это. В проекте Исаака Жульена Фредерик Дуглас показан в процессе его овладения техникой, позволяющей превратиться в господина, будучи рабом. В XIX веке, в эпоху гегельянской рефлексии о диалектике «раба и господина», которую затем наследовал Маркс, Фредерик Дуглас, словами Бернара Стиглера, «разыгрывал» свободу как бегство от рабства, в буквальном смысле бежав с корабля и обретя частичную свободу в акте «разыгрывания»[13].

В этом «разыгрывании» условия частичного освобождения, основанные на «ноу-хау» акта свободы, также захватывают контроль над состоянием «делания себя». «Захватить контроль над состоянием самореализации» означает противостоять контролю, автоматически установленному властью изображения над любым субъектом. Чтобы избежать этого, человеку необходимо завладеть контролем над его собственными условиями создания изображений. Получить контроль над собственным обретением свободы — это осознать, что у свободы нет источника, у нее «нет корней», поскольку «свобода» — это внешнее явление, записанное в памяти человечества, и лишь его аккуратное воспроизведение является путем к свободе.

 

Перевод с английского АЛЕКСАНДРЫ САЗАНОВОЙ

Примечания

  1. ^ Это аллюзия к пониманию культуры как долгой революции Рэймондом Уильямсом. Эта революция как процесс  выделяет три формы свободы: доминирующую, зарождающуюся и остаточную. См.:  Williams R. The Long Revolution, Parthian Books, 2011.
  2. ^ Онлайн-версия этой речи Фредерика Дугласа доступна по https://web.archive.org/web/20130627064127/http://le-self-made-man.fr/linspirante-vie-de-benjamin-franklin/
  3. ^ «Проживать жизнь не посредством жизни» — это аллюзия к знаменитому спору Бернара Стиглера о технике как об ином средстве, помимо жизни, которое существует в качестве протеза жизни. См.: Stiegler В. Technics and Time,1: The Fault of Epimethues. Stanford: Stanford University Press, 1994. Р. 29.
  4. ^ Платоновское понятие «фармация», рассмотренное в рамках термина Стиглера «фармакологический эффект». См.: Stiegler В. Technics and Time,1: The Fault of Epimethues Р.134.
  5. ^ Для мощного эффекта нелинейности времени, см.:  Deleuze G. Difference and Repetition, Continuum, 2004. Термин «современность как двойная сознательность» введен Вальтером дю Буа. См.: Du Bois, W. E. B. The Souls of Black Folk. New York, Avenel: NJ: Gramercy Books; 1994. Обе книги оспаривают современную веру в идеал. 
  6. ^ См.: Ranciere J. The Distribution of the Sensible: Aesthetics and Politics. Continuum, 2006.
  7. ^ См.: Фредерик Дуглас, процитированный в фильме Исаака Жюльена «Lessons of the hour», впервые показанном в «Metro Pictures», в Нью-Йорке (2019)
  8. ^ Derrida J. Plato’s Pharmacy // Kamuf Р. (ed.) A Derrida Reader: Between the Blinds. Columbia University Press, 1991. Р. 112; Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. Methuen, London and New York, 1986.
  9. ^ Derrida J. The Double Session // Kamuf Р. (ed.) A Derrida Reader; Between the Blinds. Columbia University Press, 1991. Р. 172.
  10. ^ Несмотря на дискуссию МакЛахан о вытеснении радио телевидением, речь продолжает быть не только формой сопротивления, но также остается главным инструментом в работе телевизионных ведущих. 
  11. ^ Hall S. Encoding/Decoding in the Television Discourse // Media and Cultural Studies: Key Works. Hoboken, New Jersey: Wiley, 2009. Р. 171–74.
  12. ^ Доступно по https://royallib.com/read/shelling_f/ filosofskie_issledovaniya_o_sushchnosti_chelovecheskoy_svobodi_i_svyazannih_s_ney_predmetah.html#81920.
  13. ^ Это аллюзия к понятию «разыгрывание», введенному Бернаром Стиглером. См.: Stiegler В. Acting out. Stanford University Press, Stanford, California, 2008. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

The rhetoric of time: the old narrative through the prisms of the new point of view

Продолжить чтение