Выпуск: №9 1996

Публикации
УжасИлья Кабаков
Выставки
The LabrisВладислав Софронов

Рубрика: Выставки

The Labris

The Labris

15.05.95-20.05.95
Зленко Владимир, Логинов Андрей, Катюбко Геннадий,
Зуйков Дмитрий, Василевский Леонид, Хрущинский Виталий,
Волчок Роберт, Савульчик Валера.
«The Labris»
Галерея «Шестая линия», Минск

Когда вы входите в незнакомое помещение, то первым делом оглядываетесь, и в этой подчас очень короткой паузе вхождения, возможно, обитает древний страх перед лабиринтом, страх перед тем, что по мере движения вход перестанет быть выходом, пространственно-символической связью с внешним. Таким образом, в паузе совершается выбор и здесь же рождается движение, способное сделать саму ситуацию выбора действительной. Пауза определяет границу: пространство акции не обошлось без этой границы, она входила в конструкцию акции, но об этой границе мы догадывались только потому, что она отсутствовала. Возможно, выходом из этого положения было бы размещение на входе своеобразного психоделического буфера, переходной камеры, где нам давали бы таблетку, или предлагали выпить какой-нибудь странной на вкус и вид жидкости, или сделать вдох поглубже — словом, дать нам причину того, что по замыслу произойдет дальше. Но элемент буфера как бы вынут из конструкции, дыра трезвости и непредвзятости зияет на его месте. И этому есть свои причины.

Одна из самых очевидных состоит в том, что Минск — это город классической дистанции созерцания, эта дистанция является доминирующей практикой культурного видения, начинающейся еще в мета-архитектуре города, возвеличивающей и повсеместно утверждающей пустоты созерцания. Минск — это город, пребывающий в этом смысле «внешним» нам (как овнешнены и несоотносимы с нашим интимным опытом «классические» следы состоявшейся — или не-состоявшейся — истории). Мы обнаруживаем себя здесь как бы по случайности рождения и по такой же случайности уходим отсюда, не располагая опытом овнутрения окружающего. Отсутствие буфера у акции поэтому аналогично нашему предстоянию Минску, как внешнему нам. В акции Минск оставался фоном («фонил»), но это можно рассматривать и как недостаток, и как достоинство происшедшего.

Потому что именно эту «работу» с классической дистанцией, как представляется, и можно назвать одним из главных достижений акции.

Классическая дистанция восприятия — это дистанция символическая. Она подразумевает, прежде всего, строгое разделение на участников и зрителей, сцену и зал, существенное и случайное и, в конце концов, сакральное и профанное. Символизация предполагает, что «все уже произошло», оставляя нам место пассивного получателя информации. Кто-то Другой (но никогда не Я) обладает правилом разделения на владеющих истиной и лишенных ее — Другой господствует. («В нас живет кто-то квазиформальный, который является носителем наших социальных идентификаций. Этот Кто-то гарантирует преимущество чужого над своим, там, где, кажется, нахожусь я, уже всегда существовали другие, они превращают меня в автомат благодаря обобществлению моей жизни. Наше подлинное самопознание, нахождение себя в «ничейной» стране невозможно, оно похоронено в этом мире табу и паники». — P.Sloterdijk). Но главное, несмотря на этот пафос разделения, Другой — это знающий свою «друговость», т. к. именно и только он владеет правилом разделения. «Я» же становится адептом, оно никогда не видит себя иначе, как в зеркале Другого: разделять, чтобы властвовать.

Акция как раз и оспаривала каноническую дистанцию, по правилам которой привычно располагается культурное событие, и это очевидно; менее очевидно другое, то, что подрыв дистанции дает возможность на какой-то момент заблокировать машину означивания, регуляции телесной парадигмы пространства: а ведь это и есть цель лабиринта, когда движение в нем превращает в загадку тело движущегося[1]. Только так можно «разогреть» классическую дистанцию, отвердевшую и неживую. Разогревание в ходе акции происходило на всех перцептивных уровнях: визуальном, акустическом, тактильном, обонятельном — особенно в первый день, когда посетитель оказывался в большом, старательно затемненном помещении с неясными границами и структурой, где доминировало не зрительное восприятие, а сильный, даже агрессивный запах и мощный акустический поток «атонической» музыки. (Поэтому акцию можно рассматривать, как уже замечено выше, как исследование области контакта с Другим; но выйти к Другому можно, только разгрузив сознание от его образов, сняв с Я пленку репрезентаций Другого как своего второго Я. Классическая дистанция созерцания предоставляет узнать себя, следовательно, если акция пыталась задействовать какие-то другие механизмы ориентации, она должна была попробовать раскачать символический канон культурного события. Вряд ли это полностью удалось авторам акции, но по крайней мере их усилия показывают, что они знакомы с этой проблемой.)

Тем не менее затемнение и агрессия запаха и звука стали очень сильным ходом акции в борьбе (вольной или невольной) с символизацией. Потому что пока художественное событие (любого жанра) остается символом, знаком, я пребываю чужим ему, этим знаком Другой через меня опосредует свое присутствие в мире, Я остается полигоном, на котором силы Других разыгрывают свою партию. Если, например, картина символична — она есть идеологическое торжище, вовлечь в которое меня могут внешние мне силы. Но в пространстве акции случались моменты, когда запах и звуковой поток не оставляли места символизации, преобразуя мое тело «напрямую». Не «мышление» символами о происходящем, а мое непосредственное телесное соучастие в нем, моя неопосредованная и «невольная» вовлеченность — здесь случались моменты перформативности, которые можно считать главным достижением любой подобной акции. Глаз — это кусочек мозга — сокровен но-внутрен него, интимного, — но вынесенного на поверхность тела. Поэтому живопись так часто увлекается в теоретизирование, осмысливая себя как знак диалектики внутреннее/внешнее. Но на периферии нашего присутствия в мире — слух, обоняние, осязание — существует иной перцептивный опыт, где Я напрямую встречается с миром, где сами понятия внутреннего, границы, внешнего теряют свою безусловность и где, следовательно, я не «перед» происходящим, как перед сценой или полотном, а «в» нем. (Небезразлично и то, что авторы не посягнули на кожу тех, кто оказывался в акции, — во всяком случае, быть ли вывалянным в перьях и обмазанным глиной, каждый решал сам — ибо «тактильный террор», презрев кожу как первое и последнее прибежище «самости», просто «стер» бы Я и разрушил эстетическую дистанцию, подразумевающую, что «в» акции именно Я.) Во всяком случае авторам удалось сфальсифицировать оппозиционность зрителя и создателя: действительно, креативное место и время акции размыты и неопределенны уже потому, что акция разворачивается в реальном времени — вы входите в пространство акции и какое-то время сохраняете театральное правило восприятия того, что вы видите как сцену, но, вероятно, замысел пространственной среды предполагал в своем идеале растворение в ней этой дистанции и вы могли воспринимать других посетителей как участников, фигурально соответствующих происходящему, тем более что геометризм помещения не давал фигурам накапливаться и терять жестикулярную форму. Все это признаки того, что были ослаблены или по крайней мере нестабильны трансцендентальные логики восприятия культурного события. Не было и языка, первотекста, поисками которого соблазнялись многие: акция содержала в себе вербального ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы не придавать излишнюю ценность его отсутствию. И здесь возникает другая проблема, тормозившая обсуждение акции (состоявшееся в конце пятого дня), обволакивавшая событие его неразрешимостью в языке, возможно, мнимой неразрешимостью. Достаточно последовательный отказ авторов интерпретировать сложное по своей конструкции событие не может не вызывать подозрения в том, что этот отказ является частью акции, ее продолжением «при свете дня», своеобразной аллергией к тому дискурсу, который должен «просветить» пещеру, ведь в ходе обсуждения проявлялось то, что М. Рыклин назвал «нервом советского дискурса — его направленность на окончательную райскую проясненность мира». Но мы не можем просто рассуждать о тотальности понимания, потому что понимание все время привязывается к определенному языку, той речи, силами которой и создаются понимательные ситуации. С другой стороны, задача акции в том и состояла, чтобы отойти от языка, очистить понимательные пространства от речи. Или, другими словами, акция — это что-то похожее на гигиену воображаемого, правильно понятую как перцептивно-символическая гигиена (пять дней — хороший срок для цикла процедур, нормальный терапевтический период). Единственным выходом для тех, кто профессионально зависим от языка, осталось, отказавшись от единства времени, места и действия, воспользоваться собственными психотелесными приключениями для самопроработки этого опыта средствами достаточно произвольного и абстрактного дискурса. Потому что самосознание художника представляет, конечно, определенный интерес, но, доверяясь этому интересу, следует согласиться с проявлениями иммунитета, выработанного в отношении некоторых дискурсов, с подозрением к ним и иногда оправданной настороженностью. С другой стороны, многие образцы искусства остаются таковыми, пока плавают на поверхности конвоирующих и поддерживающих их дискурсов. Акция тоже примечательна своим интересом к абстрактному: например, некоторые описывали свои переживания, как ощущения угрозы, опасности, источник которых не конкретизировался. Словом, был создан абстрактный слой беспокойства и мы вынуждены смириться с таким эмотивным абстракционизмом. Здесь беспомощна наша привычка олицетворять угрозу, наш архаический инстинкт — связывать опасность с Другим, с его внезапным вторжением. Но ведь Другой всегда есть. Поэтому интересно и такое представление пространства акции, как камеры-обскуры, внутрь которой мы и были приглашены или заманены. Не пещера, а камера-обскура является принципом устройства отношения внешнего и внутреннего, которое так волновало участников обсуждения. Напоминающие друг друга конструктивно, пещера и камера-обскура все же, на наш взгляд, есть два разных события (две разные онтологии). Если место платоновской пещеры строго зафиксировано в символической иерархии бытия (поэтому пещера всегда остается пространством неподлинного, пространственной логикой его зарождения), то камера-обскура аксиологически выравнивает внешнее и внутреннее, ведь ею пользуются, чтобы улучшить видимое. В данном случае Другой проецировался на нас: поверхности перформативной комнаты — непроницаемые, затемненные, — вся экспозиция закрытости вела к изменению пределов нашего тела, к поиску телом новых, эквивалентных окружающему конфигураций, к реформе перцептивных полей. Вся эта, во многом неявная, механика телесных трансформаций, когда лабиринтообразным становится мое тело, в конце концов и образует (или не образует) камеру-обскуру; закрытые поверхности стен, окон, потолка, мнимости привычной архитектуры — в камере-обскуре они пористые, сквозь многочисленные невидимые дырочки проецируется наше тело, ибо только оно одно еще сохраняет здесь способность какое-то время оставаться фрагментом внешнего. Чем прочнее граница, тем прочнее связь между внутренним и внешним, которую эта граница манифестирует: абсолютно непроницаемая граница имеет вид зеркала, она отделяет Я от Я и является границей самотождественности, и это вовсе не повод для грусти.

Примечания

  1. ^ Более обще это можно сформулировать следующим образом: двигаться в лабиринте можно, только становясь им. Как понять это становление, за счет какой энергии оно осуществляется? Может быть, следует понимать лабиринт как мифологический протореактор, извлекающий энергию из деления тела в пространстве лабиринта. Фигура Минотавра — знак биологического реактора, как бы живого лабиринта, содержащего в себе свою же цель — идею смерти движущегося. Идея смерти, подчиняя лабиринт телеологической норме, облегчает движение в нем, делая это движение конечным. Разоблачение Минотавра, демистификация лабиринта вовсе не отменяют лабиринт, а скорее освобождают его от конечности, придавая его телесно-смысловой архитектуре трансфинитный характер. Тем самым движение в лабиринте дереализуется, и на любое другое движение набрасывается образ лабиринта. Парадигму западноевропейской цивилизации можно воспринимать как парадигму психоделического реактора, архитектура которого отображает идеалы продуктивности, универсальности, бесконечной образности и рационально отрегулированной телесной механики.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 1994

Интерактивное искусство — но искусство ли оно?

№58-59 2005

Об искусстве, политике и общественной сфере в Испанском государстве

Продолжить чтение