Выпуск: №9 1996

Публикации
УжасИлья Кабаков
Выставки
The LabrisВладислав Софронов

Рубрика: Книги

Конец поствыживания

Вадим Руднев. Родился в г. Коломне Московской области в 1958 году. Филолог, филосов и переводчик. Доктор филологических наук. Автор книг «Винни Пух и философия обыденного языка»; «Морфология реальности»; «Словарь культуры ХХ века» и др. Живет в Москве.

ВЛАДИМИР СОРОКИН. НОРМА. — М., 1994.
ВЛАДИМИР СОРОКИН. РОМАН. — М., 1994.

Посвящается Александру Бренеру

...эпич. произв., в к-ром повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития, развернутом в худож. пространстве и времени, достаточном для передачи организации личности.
Роман // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987

Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности.
М. М. Бахтин. Эпос и роман

 

 

Обе книги, о которых идет речь, по сути представляют собой своеобразную дилогию. Они вышли одна за другой в черной траурной обложке (так сказать, гробы русской словесности), и их названия взаимно анаграммируются: роман — это норма, норма — это роман. Оба романа посвящены кризису романа, кризису словесности вообще, слова вообще, жизни вообще, «жизни внутри культуры конца XX века», если быть точным. Безусловно, мы не можем утверждать, что скоро вообще не будет никакой прозы, никакой литературы, никакой культуры и никакой жизни. Но нам хочется предположить, что на этих двух гробах российской словесности действительно заканчивается реанимация старой культуры, постжизнь и недореальность.

ЧАСТЬ I. НОРМАЛЬНЫЙ РОМАН

В «Норме» и «Романе» Сорокин показал два типа романа, существующие в европейской и мировой культуре, показал, вернее, как эти два типа можно довести до абсурда и тем самым окончательно прикончить. Первый тип («Норма») — это когда роман наращивается из простого нанизывания одной новеллы на другие кумулятивным способом. Эта линия начинается «Дафнисом и Хлоей» Лонга, продолжается в таких текстах, как «Декамерон», и канонизируется в таких, как «Мельмот-скитапец» и «Рукопись, найденная в Сарагосе»; в последних простое нанизывание сменяется утонченной иерархией рассказов в рассказе; и именно в таком сложном варианте этот тип романа доживает до XX века. Это барочный, романтический, модернистский роман. Форма в нем, грубо говоря, преобладает над содержанием. Второй тип романа («Роман») — это когда новелла разбухает настолько, что перестает быть новеллой, меняет жанровое качество. В античности родоначальник этого романа — «Золотой осел» Апулея, в средневековье — рыцарский роман или тексты вроде «Сказания о Тристане и Изольде». В XIX веке такой роман господствует стопроцентно, в XX веке вырождается в тексты вроде «Американской трагедии» или «Молодой гвардии». Это реалистический «нормальный» роман. Содержание в нем, так сказать, побеждает форму. Сорокин в своей дилогии показывает экстремальные возможности романов обоих типов, доводит их, как уже говорилось, до абсурда и тем самым в определенной мере «закрывает тему». Действительно, «Норма» представляет собой в первой, «основной» части простое нанизывание новелл, связанных между собой лишь раскрывающимся постепенно мотивом поедания советскими людьми говна (это и есть «норма»), символизирующего нечто вроде принадлежности к КПСС, и некой сюжетной динамикой этого мотивного развертывания, пародирующей динамику жизни советского общества брежневской эпохи: вначале говно поедается буднично и даже не без некоторого удовольствия и гордости, затем начинаются кулинарные ухищрения, направленные на то, чтобы отбить у говна запах, потом наконец появляются ростки диссидентства, заключающегося в тайном и карающемся законом выбрасывании говна в реки и канавы. Однако первая часть обвивается прологом-эпилогом: повествование о говне является текстом в тексте, некой рукописью, которую зачем-то читает нанятый кагэбэшниками мальчик, напоминающий героя-подростка из фильма Тарковского «Зеркало». Части со второй по шестую предельно разнообразят жанровое богатство этого произведения, уснащая его вставными новеллами, эпистоляриями, стихами и песнями. В последней части речь героев переходит в абракадабру, символизируя тем конец русской словесности и всякой словесности вообще (поскольку данный тип романа является, скорее, западноевропейским). В «Романе» реализуется противоположный тип романа — «нормальный роман» — русский реалистический роман XIX века. Герой «Романа» Роман, художник, приезжает в деревню к родственникам и переживает там серию русских лубочных аттракционов: обеды, баня, посещение церкви, охота, свадьба; в ходе кульминации «Романа» герой набрасывается в лесу на волка и убивает его; но, отравленный волком (единственный западный мотив в этом приторно-русском псевдонарративе, нечто балканско-галльское — вампир, Локис и т. п.), он сходит с ума и убивает всех жителей деревни, вынимает из них внутренности, складывает их в церкви, убивает по частям молодую жену, а затем себя. Как и положено по генезису этого жанра, «Роман» представляет собой неимоверно раздутую со-рокинскую новеллу, где вначале идет совковый концептуалистический «эквивалент текста». Развязка сменяет это «тесто прозы» традиционной сорокинской чернухой. Приемы, педалируемые в последней, тоже знакомые: скатология, немотивированная жестокость и садистическая утонченность деструкции. Будучи замечательным прагматистом, то есть умело организуя поле читательского восприятия своих произведений, Сорокин в разбираемых текстах также доводит этот свой талант до абсурда. Если читать «Норму» в традиционном смысле занимательно, то «Роман», по общему признанию, «читать невозможно»: «сначала идут примерно триста страниц какой-то пустопорожней лажи, а потом еще около 100 страниц обычного сорокинского, которое можно читать со скоростью 10 страниц в секунду». Думаю, не ошибусь, что именно таково среднее читательское восприятие этого текста.

Между тем, строго говоря, «нормальный «Роман» устроен значительно более утонченно, чем «романная «Норма». Это не просто триста страниц, заполненных серыми квазипрозаическими пропозициями. Почти каждый мотив представляет собой обыгрывание какого-либо, как правило конкретного, в крайнем случае, собирательного, но очень точно проартикулированного в своей «бездарной топорности» куска из русской прозы XIX века, начиная с Пушкина и Гоголя и кончая Горьким, Чеховым, Сологубом и Буниным: «Граф Нулин», «Дубровский», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Гроза», «Война и мир», «Обрыв», «Преступление и наказание», «Ионыч» и т. п. Причем в этих реминисценциях нет ничего общего с классической модернистской «цитатной техникой», где основной текст и цитируемый «воспламеняются» друг о друга. В сорокинском случае происходит как будто планомерное удушение всей русской прозы и затем анатомирование этого удушенного трупа. В определенном смысле «Роман» — это выполненное в лучших традициях Шкловского и Эйхенбаума («Как сделан (а/о) «...»?») пособие по истории русской литературы XIX — начала XX века. И все же этим все не исчерпывается. Того факта, что в черных сорокинских гробах похоронена русская изящная словесность, недостаточно. Подумаешь, сколько раз ее хоронили, сколько раз покойник переворачивался в гробу и начинал все сначала. Какая-то гораздо более важная, выходящая за пределы литературы значимость видится в этих черных книгах тиражом по две тысячи экземпляров, читают и плюются от которых вполне избранные. Тут вот в чем, видимо, дело. Якобсон и Лотман учили нас, что литература имманентна и самодостаточна. Она развивается сама по себе и дышит, где хочет. Таков был тезис классического структурализма, приправленный идеями аналитической философии вымысла. Более поздний тезис заключался в том, что fiction — это некий речевой акт, часть нашей жизни, такой же, как разговор в электричке или речь в суде; такая же языковая игра, как игра в подкидного дурачка или забивание козла. Но литература, она, стыдно признаться, она все-таки «отображает»! Приведем пример из Сорокина же. Был у него такой знаменитый текст, роман — не роман, в общем, называлось «Очередь», и переведена эта вещь была в 80-е годы чуть ли не на десяток языков. Почему, спрашивается? С точки зрения чистой поэтики не такой уж это был шедевр. Просто бесконечный, будто записанный на магнитофон, разговор в неизбывной советской очереди неизвестно за чем. Но с точки зрения прагмасемантики (или, как говорят логики, «сильной семантики») это был точно шедевр. Это произведение отразило дух 70-80-х годов с их «открытием» разговорной речи и постепенным исчезновением реальности, поглощением ее текстом; все это было тогда ново и интересно. Редукция не полная и не «ad absurdum». С некими остатками маргинальной гуманитарности, слегка подлинных чувств — пусть на кухне; иногда искренних поступков — пусть в подворотне; и по большей части естественных стремлений и желаний — пусть неизвестно к чему и неизвестно чего. Не отразила ли и настоящая дилогия Сорокина нынешних веяний?

 

ЧАСТЬ II. НОРМАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

Вся вторая часть «Нормы» представляет собой примерно двадцать страниц записанных в столбик сочетаний слова «нормальный» с любым другим словом, символизирующих «нормальную жизнь» советского человека от рождения до смерти:

нормальная жизнь
нормальные роды
нормальный ребенок
нормальная мама
нормальный стул
нормальная раковина
нормальная жопа
[...]
нормальная смерть

Прием этот не нов; нова лишь его чисто техническая завершенность, парадигмальность. Но дело даже не в этом. Скорее в том, что эту парадигму можно продолжить на современном культурном материале:

нормальные выборы
нормальный Ельцин
нормальный Черномырдин
нормальные новые русские
нормальные чеченцы
нормальные террористы
нормальный Буденновск
нормальная Венецианская биеннале
нормальный Центр современного искусства
нормальный компьютер
нормальный «Художественный журнал»
нормальный Бренер
нормальный Руднев

 

Пожалуй, эта усредненность, полное даже не равнодушие, но отсутствие культурных, социальных и психологических приоритетов как нельзя более точно характеризует современную ситуацию: некое кошмарное сновидение, которое кошмарно тем, что обыденное и из ряда вон выходящее настолько в нем переплетены и причинные связи в том значении, которое мы придавали этому понятию еще пять-шесть лет назад, настолько не работают, что человечество перестало не только удивляться или возмущаться, но вообще как-либо реагировать на то или иное событие. Да и само понятие события претерпело кризис. Событие, событийность предполагает, что нечто, именуемое событием, должно, во-первых, происходить с кем-то антропоморфным, во-вторых, должно быть засвидетельствовано и, в-третьих, должно значимым образом изменить чью-то жизнь. Как, например, изменилась жизнь героя толстовского рассказа «После бала» после того, как он наблюдал телесное наказание солдат, о чем он поведал своим знакомым лишь под конец жизни. Ничего этого мы теперь не имеем. «Событий» так много, что невозможно отличить событие от не-события; свидетельств так много, что разобраться в истинности одних и ложности других не представляется возможным; перемен так много, что значимость теряется в общей информационной неразберихе. Это кризис не только событийности, но информационности. Информации так много, что она утрачивает свою ценность. Носитель и хранитель информации — ученый, художник, журналист — уравнялся в правах с соседом по электричке. Шопенгауэр и Витгенштейн продаются на одном лотке со Стивеном Кингом и Чейзом (нормальный Витгенштейн! нормальный Шопенгауэр! кого этим удивишь?).

Для того чтобы информация могла поступать и потребляться, необходимо, чтобы информационный канал был достаточно узким. Во всяком случае, так учили нас Клод Шеннон и Норберт Винер. Длина и ширина информационного канала должны быть принципиально несоизмеримы. Символом информации может быть проволока, но не мусорная свалка. Идея виртуальности, которая еще в середине 80-х годов казалась чем-то безусловно привлекательным, перспективным и элитарным символом которой были новеллы Борхеса, в нынешней ситуации если не превратилась в свою противоположность, то, во всяком случае, потеряла свою значимость, значимость событийности: для того, чтобы была виртуальная реальность, должна еще быть и противоположная ей реальная реальность. Именно этой последней мы на глазах лишаемся. Виртуализация культуры превратилась в ее тотальную дереализацию — психиатрический термин, означающий полную потерю чувства реальности у тяжелых психотиков и параноиков. В 80-е годы мы были подвержены другому симптому — деперсонализации, то есть чувству собственной измененности по отношению к реальности. Сейчас нет той субстанции, по отношению к которой можно чувствовать свою измененность или неизменность. И академик, и герой, и мореплаватель, и плотник — все одинаково чувствуют себя обыкновенной нормой. Причем, по-видимому, нельзя сказать, что это — чисто русский или эсэнгэшный феномен. По всей вероятности, таково положение вещей во всем цивилизованном мире, мире, который окончательно сполз с постмодернистского «холста», со страницы «нормального романа». Такому миру нечего терять и поэтому незачем выживать.

В этом и по преимуществу в этом ракурсе видится осмысленность деятельности и намерений республиканцев в американском Конгрессе. Осмысленность, которая заключается в том, чтобы попытаться закончить безрадостную эпоху поствыживания и вернуть людям свободу возможности выжить добровольно или так же добровольно и невиртуально подохнуть. Возможно, аргументы и будущие действия республиканских политиков наивны: отнять велферы, свернуть благотворительные программы, заставить маленького человека вновь крутить мозгами и шевелить конечностями. Пожалуй, социокультурная гипердинамика при этом почти не учитывается. Нельзя вместе с велфером отнять персоналку и видео; нельзя отнять виртуальную реальность у тех, кто другой не имеет. Вероятно, стоит не отнимать компьютер и видеомагнитофон, но стоит попытаться осознать степень их небезопасности, разусреднить реальность, отличить норму от не-нормы, так сказать «говно от конфетки», — скорее всего, именно в этом задача культурного строительства на текущий момент. Пожалуй, в этом я вижу внятность и осмысленность появления сорокинских «гробов». Дело не в том, что невозможно развивать литературу — Бог бы с ней, с литературой; и не в том, что «так жить нельзя». Наверно, еще можно — лет десять — пятнадцать. Дело в отмеченности, маркированности тех границ, за которыми уже ничего нет: сплошная каша, а не Welt и не Wirklichkeit.

Июнь 1995

Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

Critique of the “Living Romantic Role Model”. Commentary on the Interaction between New Actionism and Art in Russia

Продолжить чтение