Выпуск: №9 1996

Публикации
УжасИлья Кабаков
Выставки
The LabrisВладислав Софронов

Рубрика: Персоналии

Другая жизнь (по поводу серии фоторабот Владислава Ефимова)

Другая жизнь (по поводу серии фоторабот Владислава Ефимова)

Елена Петровская. Родилась в 1962 году в Москве. Философ, теоретик искусства. Автор множества книг, среди которых «Антифотография» (2003), «Теория образа» (2010), «Безымянные сообщества (2012) и другие. Живет в Москве.

Я пытаюсь справиться с серией фотографий, находящихся перед моими глазами, — теперь, мне кажется, я знаю их досконально, и это знание касается деталей, из которых они состоят и из которых составляется их композиция. Хрупкие костные останки, обрамленные мягким и глубоким цветом высушенных роз. Отмечаю то, что пока вполне очевидно: даже если удается установить принадлежность того или иного каркаса (вот ломкие крылья или же застылые птичьи лапки, а вот ряд оголившихся зубов), даже если какая-нибудь деталь частичной формы представляется вполне узнаваемой, то, к чему она относится, — некая завершенность, которая в свою очередь отсылает к более полной, подразумеваемой форме, — эта завершенность ускользает от определений, словно диссоциируя в фон. И тут на помощь ей приходят сухие цветы, которым она себя передоверяет.

Я хочу еще раз очертить тот путь, который проходит восприятие: выделение знакомой детали; попытка удержать ее посредством называния; наконец, ощущение того, что деталь внутри себя неоднородна — большее целое, на которое она как будто указывает, есть лишь отсроченное обещание не могущей состояться полноты. И когда беспокойство по поводу такого странного объекта становится ощутимым, то, встречаясь с цветочным ореолом, оно нейтрализуется им. Мы говорим: «высушенные розы» и опять обретаем устойчивость, хотя бы и только для того, чтобы, оттолкнувшись от них (а они действительно служат своеобразной опорой), снова вернуться к тревожному объекту, который они еще сильней выделяют.

some text

И тут мне хотелось бы обратиться к заданной теме: могу ли я в этом найти черты обыденного, даже обывательского (последнее слово слишком нагружено оценкой, чтобы его можно было с легкостью употреблять)? И да и нет. Да, потому что так говорит культурное знание, так мне подсказывает немедленно примешивающийся к восприятию, а точнее, вступающий в область интерпретации культурный код. Нет, потому что фотография — это, пожалуй, самое объективное или объективирующее искусство, которое схватывает — кристаллизует, останавливает — вещь. И, может быть, впервые благодаря ему я начинаю понимать правоту обыденности, ее не для кого не предназначенную красоту: высушенные розы волнуют меня своими внутренними отношениями, поразительным эффектом утраты всякой объемности, когда «объект» уступает место чистому состязанию двух цветов — черного и бордового, рождающему из себя сначала морщинистые складки, а потом, из этих складок, цветы; точно так же волнуют они и неожиданными прожилками выгоревшего или неставшего цвета. Но как только розы теряют свою очевидность, вместе с ними теряет ее и сам исходный объект — уже нельзя с уверенностью сказать, что вначале мы наблюдали останки. Может быть, присутствие сухих роз в этих фотографиях и призвано сыграть двоякую роль: создать сильный культурный резонанс (обывательских утех либо траура), чтобы в конце концов его отменить и подвесить, направив наше внимание на сделавшийся безликим, то есть более неузнаваемым объект, который колеблется в подвижных границах между оформленностью и становлением.

Но при этом фотографии каждый раз поражают своей «красотой» — в них есть то, что обращено к эстетическому чувству и его незамедлительно настигает; в них есть то, что соединяется с нашим удовольствием. Удовольствие располагается на уровне целого (можно сказать — на уровне композиции), оно превозмогает любую тревогу, которую может вызвать объект. И все-таки это, если можно так сказать, пульсирующее удовольствие. Его кривая прерывиста и пунктирна, и в точках его угасания снова выходит на поверхность квазизоологическая предметность, пойманная в ее непостижимых сочетаниях с тем, что можно назвать квазицветочным. «Квази» — поскольку осуществляемая нами идентификация сталкивается с собственной неполнотой и, в конечном счете, бессилием. То, что изображают эти снимки, претерпело смерть. В силу фотографического вмешательства оно претерпевает ее дважды, но, подвергнувшись двойному отрицанию, двойному отлучению от живого, объект неожиданным образом наделяется бессмертием. Ибо что иное может сохранить эту любовь к утраченному, к тому, что после съемки безусловно рассыплется в прах, как не сама фотография? Такая фотография из memento mori превращается в монумент, она наделяет умершее неугасающим существованием. Но объект не просто находится за гранью живого, он не просто извлечен из своего посмертного бытия (из своего недолгого пребывания этим посмертным) и одновременно сохранен в нем благодаря эффекту фотосъемки, — этот объект наделяется реальностью, тогда как вне фотографии его не существует.

Это не столько сделанный объект, подготовленный художником для фотографирования, но он всегда больше и меньше, чем реальный объект, он всегда сверх- и недообъект, пойманный камерой именно в такой своей раздвоенности. Двигаясь вопреки логике фотографий, а может быть, для того лишь, чтобы еще раз убедиться, насколько эта логика не знает никаких внешних ей детерминаций, я посещаю зоологический музей, эту душную кладовую, уставленную отсортированными останками, — вынесенный на всеобщее обозрение, скрупулезно каталогизированный прах. Несметные ряды чучел перебиваются деталью: пожухлым ухом, страшной животной мордой, выражение которой определила солома или древесные опилки, наполняющие высушенную оболочку изнутри. Это даже не маска. Маска обобщает, дает символическую квинтэссенцию некоего состояния, в то время как гримаса сухого животного — настоящий рубец смерти, который рука умелого таксидермиста не в силах скрыть. И это кажется тем более достоверным, что все эти животные без жизни, прославляющие фауну и ее многообразие, не что иное, как пустые чехлы, тонкая роговая поверхность из перьев или меха, под которой ничего нет. Какое привычное и пугающее сочетание: реальная шкура, реальный перьевой покров и желтые стеклянные глаза-протезы. Зоологический музей — оплот познавшего разума — хранит в себе смерть.

Но помимо такой некрофилии, представленной как любовь к природе и ее множественным формам и проявляющей себя в том, что конкретное живое существо уничтожается во имя большей с ним близости, здесь проступает некрофилия самой науки, одинаково превращающей все, что подлежит рассмотрению, в свой неподвижный объект. Пожалуй, первая смерть — это смерть, идущая изнутри самого классификационного порыва, потребности сопоставлять и различать — в пределах языка, а потом уже следует «вторая» смерть, которую мы привыкли считать единственной. Животные из зоологического музея превратились в набитые фигуры до того, как их коснулись руками. Одно называние омертвило их, остановило, поправ конкретное существование всеобщим признаком вида или рода. А отсюда и та страшная гримаса, в которой рубцом соединяется несоединимое: абстракция имени и принесенная ему в жертву жизнь.

Однако своей беспредельной объективностью музей (мы можем также сказать: естественнонаучное знание) являет и нечто другое, а именно: невольно им регистрируются избыточные и бессмысленные — по отношению к наблюдателю — проявления живого. Как только перед нами возникают формы, не вызывающие в нас ответного чувства (в отличие от птиц и зверей, которых мы слишком долго и любовно умерщвляли), мы начинаем убеждаться в том, насколько далеки от нас, бесстрастны и непроницаемы для наших понимательных возможностей пути всего живого. Сгиб моллюска, пористость губки, слизистое наполнение морского существа, разглядывание которых сопровождается либо восхищением (какая совершенная форма!), либо неприязнью, либо просто интересом, предельно инородны чувству, оценке и понятию — сгиб будет продолжать сгибаться, поры — множиться порами, а слизь — выделять из себя слизь. И только ощущение того, что в живом — пускай и прерванном в своем существовании — есть непреложная сосредоточенность в себе и в этом смысле замкнутость, только это неясное чувство — чувство своей несоотнесенности с живым (несмотря на очевидную к нему причастность) — позволяет, не совершая насилия, вернуться к рассматриваемым фотографиям. Такая несоотнесенность подавляет. Мы ощущаем себя выпавшими из потока — вполне вероятно, что само это выпадение обусловлено способностью от него отстраниться, нашей разумностью, хотя и эта последняя в конечном счете — лишь еще одна складка живого. И вот в месте обособления появляется тоска (возможно, тоска — слишком сильное слово), по крайней мере ощутимое стремление вернуться в равнодушный мир, живущий незатухающими циклами, тем самым взаимооб-ращением живого и мертвого, мерой которого не может быть страх — как, впрочем, и радость. Но как возможно возвращение? То, из чего мы выделены, настолько превосходит нас — скоростью своих изменений, своей качественной разнородностью, своими бесконечными констелляциями (которые, в силу сверхмедленности или же сверхбыстроты, не достигают порога обычного восприятия), — что единственная возможность удержать поток — это собирание его следов, его руинизированных остатков. Тем более что каждый такой осколок метафорически обозначает саму нашу способность представлять. Итак, я не могу преодолеть себя в том, что касается формы репрезентации, — я буду непременно останавливать нечто, выстраивая для него своеобразный кадр (даже если я и не пользуюсь услугами фотоаппарата), но каким-то почти чудесным образом я могу попытаться представить то, что непредставимо.

И основой для этого послужат материальные обломки (в конце концов, каждую из фотографий можно разложить на составные части, с чего, наверное, начинает всякий) — то единственное, что есть в распоряжении фотографа, который снимает свой объект. Избыток дается в виде рассыпающихся черепков, всегда недостающих и недостаточных фрагментов (вспомним, что в археологии редко когда из найденных остатков полностью составляется некий объект). Избыточное проявляется в частичном, внутри которого, однако, все уже есть.

Фотография собирает разнородные детали, устанавливая между ними линии взаимодействий, по которым мы и узнаем присутствие — живого. Это сделанные видимыми напряжения, несмотря на то что материалом служат лишь руины, но у фотографа другого материала нет.

И наш художник не боится показать саму природу фотографии, ее неизбежную случайность и составленность; но при этом из обнаженного «скелета» фотографии каждый раз проступает и что-то еще. И это что-то — пожалуй, память, память о том, чего мы никогда не знали, смутное отображение нашей собственной «другой жизни» — расположившейся до и вне любых культурных представлений о ней. И поэтому, наверное, эти фотографии не вызывают того безотчетного страха, какой вызывает зоологический музей, полный доблестных мертвых трофеев. Руины на этих снимках — это жизнь, которая продолжается в онемевшем, жизнь минеральных составов, готовых к дальнейшим преобразованиям: распадению на атомы, их сочетаниям между собой — этим новым конфигурациям ушедшего из видимой жизни живого. И фотографии схватывают пронзительную красоту угасания как момент перехода — сухие розы приникли друг к другу, застигнутые в первые секунды своего взаимопроникающего рассыпания (этот эффект подчеркнут «плывущим» цветом — рыжее пятно начинающегося перехода взамен бордовой определенности), они тяготеют к костным обломкам, которые при ближайшем рассмотрении оказываются уже минералами (их будущее и прошлое одновременно), а оконечность птичьего крыла мутирует в клешню, чтобы дальше продолжить свои метаморфозы. Итак, наше рассмотрение подводит нас к тому, что фотографии указывают на иное по сравнению с привычным нам время — или по крайней мере относят линейное время к ведению сугубо человеческого. (Хотя наиболее интенсивные человеческие проявления не могут быть объяснены из этой схемы, точно так же, как и сама схема не может быть выведена на их основе.) Попытаемся сказать об этом по-другому, вернувшись к тому, что выше — хотя и не без оговорок — было названо тоской: то, что нам кажется находящимся впереди и что, из ситуации вечного ожидания, определяется нами как точка финала (та самая «точка», для которой культура изобрела столько символических опосредований; и, между прочим, отполированная кость и сухой цветок могут легко прочитываться как подобные ритуальные знаки), — иначе говоря, наша будущая смерть пребывает с нами постоянно. Но не в том достаточно банальном смысле, что знание о ней налагает печать горечи или даже безысходности на наше существование, а в том отношении, что мы часто переживаем малую смерть, об этом не думая. Это те предельные состояния — радости, любви, негодования, горя, — когда наш организм перестает быть «нашим» и мы становимся своими другими. А это есть определение живого. Но это же — и моменты смерти (как выражения крайней степени инаковости), которые мы привыкли называть изменениями. Или лучше сказать наоборот: смерть как разновидность изменения.

Меняясь, а вернее, переживая резкие выпадения из нормального и обыденного, мы уже превращаемся в минералы, мы уже постигаем иные виды жизненной организации, нежели органические. И поэтому, наверное, так задевают нас сухие розы и кости, кода мы забываем об их взывающей к интерпретации предметности, — возможно, что это снова мимесис, но тогда мимесис очень странный: мы уподобляемся тому, чему не можем быть непосредственно подобны. (Более того — полная идентификация с увиденным произойдет тогда, когда мы о ней уже ничего не узнаем, критериями достигнутого соответствия будут с необходимостью располагать другие.)

А пока мы есть, мы непременно устанавливаем дистанцию в отношении любого объекта, и даже легкий след тревоги (не говоря о тоске) растворяется в зазоре между тем, кто видит, и тем, на что направлен взгляд. И поэтому все становится на свои места: мы снова созерцаем белизну костей и увядшие розы. Но фотографии словно стремятся разоблачить такой наш взгляд, позволяя зазвучать неявным обертонам: они открывают простор не только для рассматривания, но и для будущих интерпретаций. А интерпретациями, в свою очередь, мы спешим заполнить туманные лакуны, для определения которых так мало слов: смущение, тревога, беспокойство.

some text

Старые снимки — то, что стало сегодня в самом широком смысле анонимной фотографией: неизвестно, что это за люди, кто и где снимал их, — старые фотографические снимки, отмечает Р. Барт, поражают тем, что это было и что этого уже больше нет. Его наблюдение в первую очередь относится к заснятым лицам. Но я возвращаюсь к нашей серии: как и всякая другая фотография, она как бы удостоверяет свой объект — ведь нет, как мы знаем, более «объективного» искусства. И тогда приходится признать, что невозможно легко отделаться от всех этих непонятных существ, вступивших в незаконные связи с цветами; фотография будто подсказывает: так есть. Или по крайней мере — так было, и это наделяет ирреальное свойством сверхреальности. Я могу отвлечься от приснившегося сна, но я не могу забыть образов — столь похожих на сновидные, — которые являет фотография. Это действительно воплощенное явление — я никогда не узнаю, что там, за этими образами, где породившие их объекты, когда и как они распределились вне кадра. И меня всегда будет преследовать эта мука: так было, но я ничего не узнаю об этом.

Так было, даже если так быть не могло. Фотография приглашает к разглядыванию. Пронзительное чувство, что эти люди жили когда-то, не вызывает желания поскорее с ними расстаться, предоставив их в распоряжение других — тех, кто так или иначе с ними связан. Напротив, став фотографией, люди потеряли принадлежность, утратили связи, лишились корней, они отдали себя во власть анонимного. И глаз зрителя, разглядывающий тех, кого он не знает, отчужден и безжалостен, — он подмечает незначительные детали и к ним одним устремлен: неловкая поза; сноп света, вырывающийся из волос, — вероятно, из-за плохой выдержки или некачественной проявки; смазанное поворотом детское лицо — его невозможно рассмотреть как следует; роскошные пряди усопшей молодой женщины; застывший в падении снег. Фотографии не пугают тем, что этих людей больше нет или что эти сцены не повторятся. Они воплощают, если угодно, наш чистый зрительский аффект.

Мы никогда не смотрим так на картину, как смотрим на фотографию: даже если в первом случае мы имеем дело с гиперреализмом. Живопись создает опосредования, это иллюзионистское искусство. Фотография не знает подобных опосредований, она предлагает все сразу — «как есть», даже если это абстрактный, формально продуманный снимок. Все как есть — и ты уже там, на поверхности образа, — нет, конечно, можно двинуться в глубину, начать разбирать, что это за время, место, кто эти люди, что это за тип фотографирования, какой стоит за ним набор технических средств и как все это соотносится с психологией эпохи. Короче, можно начать выстраивать контексты. Но фотография странным образом равнодушна к контексту — она может его блистательно передавать, схватывать, но он для нее не более значим, чем внеконтекстные подробности: например, плотные зерна штукатурки (какая разница, что это за дом и к какой социальной прослойке принадлежат его обитатели) или же жесткие стебли травы. Фотография не имеет предпочтений. Предпочтения привносим мы, говоря: мне нравится эта фотография, а эта мне не нравится. Но предпочтения — знак отдаления от материи фотографии, поскольку они связаны с нашим чувством равновесия, упорядоченности и т. д. Все фотографии в каком-то смысле одинаковы. Различия между ними устанавливаем мы.

И если кто-то пожелает рассмотреть нашу серию как гимн обыденности, то будет, безусловно, прав, вступая тем самым на территорию знания. Но если кто-то другой сосредоточится, скажем, на биологических свойствах увядания, то будет иметь ровно столько же оснований исследовать свой предмет. Вот именно: исследовать предмет, поскольку, во-первых, мы должны будем выстроить его из того, что мы увидели, иначе говоря, использовать увиденное как материал, а во-вторых, оттолкнувшись от изображения, двинуться аналитическими путями в сторону от него. Но предлагаю оставаться на месте — на месте первой встречи и не пытаться пройти сквозь представленный образ. Предлагаю снова, и без всякой надежды, истолковать изображение, начать (в который раз) смотреть — попросту доверившись сочному прорастанию бордового из черного фона-небытия, поочередно смутным и четким очертаниям неуловимых форм, которые объединены с ним.

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение