Выпуск: №9 1996

Публикации
УжасИлья Кабаков
Выставки
The LabrisВладислав Софронов

Рубрика: Монографии

Крис Бёрден: чувство власти

Крис Бёрден: чувство власти

Крис Бёрден. «Художественный удар», Галерея Фельдмана, 1974

Дональд Каспит. Родился в 1935 году. Критик и теоретик современного искусства. Один из ведущих интерпретаторов европейского и американского искусства рубежа 1970 — 80-х годов. Член редколлегии журнала «ArtForum»; преподает в Школе изобразительных искусств (Нью-Йорк) и в университете г. Филадельфии. Живет в Нью-Йорке.

Точно так же, как основным понятием физики является энергия, так основным понятием социальной политики является чувство власти.
Бертран Рассел. Власть. Новый социальный анализ, 1938

Уже многие годы за Крисом Берденом установилась репутация сверхмазохиста с явными признаками садизма. Его официальное признание началось с 26 апреля 1971 года в Калифорнийском университете в Ирвине. Осуществленная там Берденом акция заключалась в том, что в течение 5 дней и ночей, имея при себе лишь пятигаллоновую бутыль питьевой воды, он просидел в тесном металлическом ящике. Из ящика Берден вышел лишь на шестой день, и при помощи друзей, но этот «выход» имел особое значение: как свидетельствует критик Дональд Кэрролл, «с него началось восхождение Бердена к славе». Однако при этом Кэрролл не без иронии добавляет, что все творчество Бердена сводится к отчаянной попытке породить свой собственный авторский миф и что его искусство неотторжимо от круга «посвященных». «Едва совершившись, работа тут же становится мифом», — признает сам Берден.

Пожалуй, наиболее мифологизированной работой Вердена стало распинание самого себя, осуществленное им в апреле 1974 года. Раскинув руки, как крылья парящего орла, он лежал на крыше голубого «фольксвагена» (голубой цвет, несомненно, символизировал небо). «Идея распять самого себя увлекала меня уже давно, — говорил Берден. — Причем использовать в этой работе я хотел непременно “фольксваген” — машину действительно народную, в отличие, скажем, от “фэлькона”, машины, с которой ассоциируется скорее хищный индивидуализм». Очевидна здесь и ассоциация с Христом: ведь идя, подобно ему, на муку, Берден стремился искупить грехи всего человечества, а не только спастись самому. Можно вспомнить здесь психоаналитическую концепцию Теодора Райка, интерпретировавшего Христа как абсолютного мазохиста, замыслившего покорить весь мир актом самопожертвования. Мазохист ведь всегда рассчитывает на успех, по крайней мере в смысле достижения всеобщего признания, гарантом которого является то, что он публично и наглядно реализует всеобщие низменные желания.

Та циничная снисходительность, с которой Дональд Кэрролл комментировал творчество Бердена, весьма характерна для восприятия его искусства художественной средой того времени. Впрочем, это в большей мере характеризует саму среду, чем творчество Бердена. Этот цинизм наводит на мысль о том, что художественный истеблишмент был тогда просто не способен поверить в свойственную искусству Бердена исключительную серьезность и принять его выразительные средства, столь не соответствующие существовавшим художественным нормативам. Художественная среда была вообще склонна рассматривать перформанс всего лишь как развлечение, как утонченное представление для «ценителей». Самодеструктивный радикализм акций Бердена явно выходил за пределы существовавших тогда в искусстве представлений о радикальности. Художественный радикализм понимался исключительно в символическом плане, никогда ранее он не отождествлялся с чем-то, осуществляющемся реально, в конкретном пространстве и с конкретной личностью. Никогда ранее художник с такой последовательностью не предлагал себя самого в качестве художественного объекта. берденовская самодеструктивность — явление гораздо более сложное, чем тривиальное «заигрывание» со смертью. И если его творчество можно свести к эксгибиционизму, то его эксгибиционизм близок к тому, чтобы уничтожить саму целостность экспонируемого объекта — художника.

Что, собственно, хотел сказать Берден, подвергая себя риску смерти от электрошока? В Сантане (Калифорния) в начале сентября 1971 года, одетый лишь в шорты, он приковал себя к бетонному полу медными наручниками. Вокруг него стояли ведра воды с опущенными в них электропроводами с напряжением в 110 вольт. Так он провел трое суток. Малейшая неосторожность любого из зрителей могла раз и навсегда прервать его существование. Что он хотел сказать, подвергая себя публичному «расстрелу»? 19 ноября 1971 года Берден осуществил нечто, что остается, пожалуй, самой знаменитой его акцией. Он стоял у стены, а в это время его друг с расстояния 12 футов из карабина 22-го калибра прострелил ему левую руку. А его акция «Икар»? 13 апреля 1973 года он окружил себя конструкцией из двухметровых стекол. Его ассистент полил их бензином и поджег — «поджег» Криса Бердена. Или когда в том же году, но несколько позднее, он осуществил перформанс, названный им “Through the Night Softly”? На автомобильной стоянке в центре Лос-Анджелеса, в одних плавках, на животе, с заломленными за спину руками, извиваясь и болезненно корчась, он прополз 50 футов по битому стеклу. Является ли столь самодеструктивное поведение Бердена лишь очередным примером стратегии успеха? Или же, как он сам с иронией заметил, «это — ни что иное, как способ свести свое имя к товару»? Является ли эта репрезентация-«товар» иронической формой стратегии «самомифологизации», то есть априорным признанием оправданности той концепции верденовского радикализма, что установилась в художественном истеблишменте... Откуда в Вердене эта одержимость героикой, если в наши дни — и Верден не может не отдавать себе в этом отчета — любое взыскание героизма неизбежно оборачивается взысканием славы?

Я думаю, что ответы на эти вопросы — в последних произведениях Бердена. В 1986 году он заявил: «В настоящее время меня интересует исследование происхождения власти, выявление ее подлинности — власти как физической, так и бюрократической, и то, как эта власть формирует мир, в котором мы существуем...» Однако действительно ли созданные им в этот период работы посвящены происхождению власти? Скорее — нет. Пожалуй, в центре внимания здесь не столько генезис власти, сколько зримые формы ее проявления. То, чем занимается Верден в этих перформансах, — скорее испытание власти на себе: он стремится прочувствовать власть — власть какой-либо структуры, материи, личности — на своем собственном теле. Но важно и то, что Верден при этом сам хотел пережить страдание «другого» от власти, в любых ее проявлениях. Если в ранних работах жертвой был обычно сам автор, то теперь он хочет вовлечь в свой опыт других — зрителей...

Таковы его работы «Самсон» и «Представление фундамента Музея», где не только символически, но и буквально осуществляется разрушение музея. Например, «Самсон» — музейная инсталляция, состоящая из развивающего 100-тонную мощь домкрата, соединенного зубчатой передачей с входным турникетом. Домкрат раздвигает два бревна, упертых в несущие стены выставочного зала. Для того чтобы осмотреть экспозицию, посетитель должен пройти через турникет. Таким образом, каждый входящий, поворачивая турникет, увеличивает давление на стены, что в конечном итоге (в случае значительного числа посетителей) теоретически должно привести к разрушению музейного здания...

Инсталляция «Представление фундамента Музея» имеет сходный метафорический смысл. Работая в так называемом Temporary-Contemporary (Музее современного искусства Лос-Анджелеса), Берден предложил разобрать бетонное перекрытие и вырыть вдоль северо-восточной внутренней стены здания восемнадцатиметровой длины траншею глубиной 4 метра и шириной 6 метров. Эта траншея должна была обнажить бетонные столбы и их основания, поддерживающие стальные колонны каркаса музейного здания. По деревянным ступеням и мосткам посетители могут спуститься в траншею и своими глазами обозреть фундамент музея.

Первое, что бросается в глаза в этих работах, — это полемика с традиционным музейным пониманием искусства. Речь в них идет не столько о профанации Музея как сакрализованной ценности, сколько о попытке поставить под вопрос сложившуюся в современном обществе концепцию музейного учреждения и его функциональную предназначенность. И если музей обычно понимается как нечто неотделимое от искусства, как наиболее органичное для него место, то для Бердена ничего общего с сутью Искусства он не имеет. Понимание музея как места, воплощающего собой суть искусства, основано на предположении, что искусство может существовать лишь в объектных формах. Если же искусство приходит к отрицанию традиционных художественных форм, предназначенных к чисто музейному экспонированию и хранению, то оно неизбежно вынуждено отказаться от объектности так таковой и попытаться освоить новые территории, находящиеся за пределами музея. Подобное искусство должно отказаться от любых претензий на сакральную ценность, наоборот, оно должно зримо выявлять свои мирские истоки и цели. Покидая музейные стены, искусство отрекается от излишней умозрительности: оно переходит в сферу чистого действия. Искусство отныне — это действие, осуществляемое в сфере чистого действия и являющееся звеном в последовательности действий, устремленных к конкретной цели. Впрочем, суть последних работ Криса Вердена заключена не только в артикуляции разрушения. Его механизмы могут символизировать и воплощать как добро, так и зло. Большинство его телесных и механических перформансов — о непредсказуемости исхода «противоборства благих и злых сил», или же, в терминах психиатрии, противостояния умиротворенности и маниакальности в личности и вне ее. Возможно, сокровенная сущность берденовских акций — непредсказуемость их исхода, пребывающая в резком контрасте со строгой логикой авторской методологии. Если в ранних перформансах Берден реализовывал свое внутреннее маниакальное начало, то в новых работах он явно приходит к признанию того, что и сама технология заключает в себе маниакальность — деструктивный потенциал, который также заключается в попытках человечества осуществить свои глубочайшие надежды на создание прекрасного нового мира, преобразования природы и человека. Так Берден пришел к осознанию неоднозначности бытия, или же, возможно (в терминологии Мелани Клейн), он перешел от параноидально-шизоидной позиции к депрессивной... Технологическое «чудо», маниакальная машинерия Бердена — как бы попытка создать новую вифлеемскую звезду, предвосхищающую второе, технологическое пришествие Христа — воскресение мира через технику...

Хладнокровие Бердена — его способность претворять деструктивность — есть признак огромного напряжения “ego”; обретение хладнокровия — такова стоическая мотивация искусства художника: подвергать испытанию действительность, проверять на прочность собственную выдержку перед лицом деструктивности мира. Его истинное искусство — навязчивая идея фактически всех его работ — заключается в предельном напряжении “ego” перед лицом разрушительных и саморазрушительных тенденций — тенденций, присущих как человеческой личности (ранние работы), так и современному технологическому миру (работы поздние). Рассматривая искусство Вердена по фрейдовской структурной модели сознания, можно сказать, что если его ранние работы затрагивали деструктивные тенденции «оно», то теперь он обратился к деструктивным тенденциям «сверх-я». Так, демонические машины Вердена узнают себя в «машинах наказания», в этом несовершенном порождении социальной инженерии кафкианской «Исправительной колонии»...

У Бердена есть все основания верить в то, что его “ego” способно побороть его глубинные деструктивные наклонности, но он вряд ли верит в то, что общество в состоянии преодолеть свою тягу к созданию механизмов саморазрушения. Верден как бы переносит свое стремление сконструировать механику собственного разрушения — свою волю к смерти — на общество, для которого эти стремления — скорее фантазия, чем реальность. Для Бердена общество не является ценностью, так как его техническое всемогущество порождает лишь ощущение уязвимости, усиливает изначальное чувство беспомощности. Но он признает, что его собственное существование неотделимо от социума. Всем напряжением своего “ego”, преодолевая чувство внутренней и внешней уязвимости, он стремится критически противостоять обществу, тем комплексам вины и беспомощности, которые оно навязывает. Творчество Бердена — реакция на действительность, а не бессмысленное насилие над ней. В конечном счете, общество может уничтожить его и, более того, может прийти к самоуничтожению, но также оно может прийти к сознанию того, куда приведет путь технологии. При этом Берден чужд идеям пасторальных утопий, он всего лишь призывает подумать о том, как целесообразнее использовать мощь технологии. Через критическое противостояние собственному «я», бывшее темой его ранних перформансов, он пришел к конфронтации с миром. Если он начал с того, что вернул себе уважение к себе самому, то теперь его цель — спасти общество от его собственных устремлений.

Этот пафос противостояния Берден проносит через все свои «безумные конструкции», фантасмагоричность которых, как в кривом зеркале, отражает технологическое безумие современного мира — мира, изголодавшегося по власти. В этих его сумрачных технологизированных работах чувствуется некая миссионерская одержимость. Он все еще видит себя новым Христом: он пытается, пока еще не поздно, освободить этот мир, спасти его от него самого. Верден использует свои инженерные сооружения совершенно моралистически, показывая всю полноту власти технологии над нами.

Для всех берденовских «конструкций разрушения» значимо и то, что они уже отнюдь не предполагают вовлечение в действие человеческого тела, что особенно явно в сравнении со столь неизменным и программным присутствием тела в его ранних перформансах. Тело в его поздних работах неизбежно присутствует как нечто значимое — как фигура умолчания. Конструкции Бердена можно понимать, как пустые места самости; в сущности, он лишил свое собственное «я» того, что может быть названо «местом отдохновения», таким образом окончательно реализовав уже заявленную в его ранних телесных перформансах установку на «самоотрицание» и на «самодеструкцию». Эти поздние работы можно понять, как попытку выманить «я» из тела, как его ритуальное изгнание, превращающее «я» в странника в мире действия...

Верден открывает свою автономность через свои ранние самодеструктивные акции. Его деструктивное «я» противостояло ложному «я», слепо принимающему условности «общественного договора». Истинное «я» проявляется как «я», которое «отказывается служить» (как говорил некогда джойсовский Стивен Дедалус). Автономия же поздних работ Вердена — прикладная; она деконструирует власть, разоблачает фальшь «общественного договора», в первую очередь те его положения, которые «определяют» искусство. «Общественнный договор» уже не ослепляет: раскрепощенное автономное «я» становится абсолютным авторитетом.

Принятое определение искусства Бердена как «концептуальное» не может быть признано точным. Более адекватным здесь представляется термин «театральность». Театральность на самом деле — особое проявление власти.

Поэтому генерируя в своем искусстве феерическую зрелищность, Верден продолжает главую тему своего творчества — исследование власти, ее природы и ее зримых проявлений. Театральность передает все оттенки власти в сублимированной форме — власти референтной, информационной, экспертной, власти закона, стяжательства и соблазна. Театральность предстает концентрированной формой информации — контролируемой, направляемой, конституирующей запрограммированные знания, представления и суждения. Именно она предопределяет способность субъекта к мгновенной самоидентификации с чем-то ему внеположным, но признаваемым как свое. Именно она подтверждает правомерность ощущения справедливости и правильности управляющего сознанием порядка, каким бы чуждым изначально он ни казался. Именно она предопределяет функцию художника как эксперта в артикулировании вещей: без него вещи могли бы остаться в сумерках непроясненности. Именно она, наконец, приводит к тому, что ее иллюзорность, условность принимается за действительное: «чарующий дар красоты формы», как некогда называл этот эффект Зигмунд Фрейд. В этом самозабвенном растворении в художественной иллюзорности из боязни упустить то единственно значимое, что традиционно символизируется понятием «прекрасного», и состоит особый соблазн и власть искусства.

Сила критического искусства Бердена, то, что условно принято называть в искусстве авангардным, состоит в том, что оно деконструирует иллюзорный порядок, «общественный договор», подвергает его сомнению, напоминает нам, что авторитет его далеко не безусловен; оно показывает нам, как ему удается пленять нас, и это уже — почти освобождение от его власти. Искусство Бердена дает нам возможность осознать, что же порождает наши верования и установки. Мы отрешаемся от иллюзий, в нас пробуждается самосознание, и с ним приходит неизбежное следствие автономности личности — одиночество.

Перевод с английского АНИСЫ КАЗАКОВОЙ

Текст публикуется по книге: Donald Kuspit, The New Subjectivism: Art in the 1980-th, L, 1988, p. 431-443.

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение