Выпуск: №46 2002

Сергей Дубин

24.05.02-02.09.02
Туайен. «Туайен. Сюрреалистическая женщина»
Музей современного искусства. Сент-Этьен, Франция

Масштабная ретроспектива чешско-французской художницы-сюрреалиста Туайен (наст, имя Мария Черминова, 1902 — 1980), прошедшая во французском городке Сент-Этьен, вызывает одновременно восхищение своим размахом — но также недоумение своей концепцией и, что называется, «подачей».

По всем критериям сент-этьенская экспозиция выглядит более чем представительной. Шесть-семь больших залов местного Музея современного искусства отведены под картины, отдельный кабинет с графикой и книжными иллюстрациями — в общей сложности около 200 работ. Цифра говорит сама за себя; отметим также, что это первая персональная ретроспектива художницы во Франции: помимо небольших галерейных выставок, та, что проходила в Центре Помпиду в 1982 г. вскоре после смерти Туайен, объединяла ее с чешскими соратниками-сюрреалистами Штырски и Гейслером.

Выставка не отличается какой-то особенной концептуальной проработкой — об этом позже — но подобрана она безупречно. В хронологическом порядке представлены все фазы творчества Туайен: дилетантские работы времени обучения в пражской Школе искусств и ремесел; первые опыты с трансформированным кубизмом и пуризмом; картины эпохи «артифисиализма» — подобия лирической абстракции, созданной Туайен с Индржихом Штырски в 1923 г. (встреча с этим чешским художником окажет сильное влияние на Туайен, они становятся неразлучны, и ее творческая эволюция верно повторяет искания Штырски до самой его смерти в 1942 г.), — и членства в чешской авангардной группе «Деветсил», предвосхищавшей сюрреализм, но скорее близкой традициям фантастического искусства; собственно сюрреалистические работы после создания Пражской группы в 1934 г.; эмиграция в Париж в 1947 г. после известных событий в Чехословакии; и, наконец, самые интересные, послевоенные картины, т. е. «Туайен, которую мы знаем». Ранние формы в духе Озанфана и наивные, лубочные мотивы плавно перетекают в пастозную пышность цвета («Фата-Моргана», 1926; «Тоббоган», 1926; «Сигаретный дым», 1927) и минерально-водяные структуры («Болото», 1928; «Гоби», 1931) артифисиализма; эротические гравюры (Штырски был просто одержим творчеством маркиза де Сада, и поэтому вместе с Туайен они иллюстрировали несколько изданий его книг); сюрреалистические загадочные персонажи и образы подсознательного («Красный призрак», «Призраки пустыни», 1937); серии гравюр военного времени («Тир», «Спрячься, война», 1944); «поздние» фигуративно-сновидческие картины, пронизанные тревожным эротизмом («Происхождение истины», 1952; «Сомнамбула», 1957; «Странная гостья», 1957), — все на месте. Прекрасно подготовленная музейная выставка: зритель узнал, что была такая художница Туайен, и, удовлетворенный этим знанием, поехал домой.

Как уже говорилось, смущает лишь концептуальная простота экспозиции: это строгая музейная выставка, после которой зритель должен поставить в голове галочку напротив имени «Туайен», а также, возможно, рубрик «Сюрреализм» и «Чешское искусство». Организаторы — кстати, безымянные, нигде не названо имя куратора или хотя бы заведовавшего подбором картин, — не пытаются вычленить какие-то топосы (птицы, ночь, эротические фигуры, война) и никак не отыгрывают подзаголовок экспозиции «Туайен. Сюрреалистическая женщина». Отсутствует и каталог, а из «вспомогательных» изданий есть лишь выпущенная несколько лет назад монография на немецком языке с черно-белыми репродукциями да двухстраничный буклетик с кратким описанием творческого пути Туайен (тогда как к объемной выставке в Пражской галерее искусств пару лет назад был подготовлен самый полный на сегодняшний день каталог ее работ).

 

***

 

Богдан Мамонов

20.06.02-14.07.02
Константин Батынков. «Внешний Тибет»
Крокин-галерея, Москва

Как известно, величайший художник второй половины XX века Йозеф Бойс, в молодости будучи летчиком воздушных сил Рейха, бомбил Крым и был сбит. Раненого Бойса подобрали татары, которые выходили его, пользуясь традиционными средствами народной медицины и, в частности, войлоком. Видимо, падение оказалось для Бойса столь экстремальным опытом, что он стал после войны художником и нередко использовал в своих работах войлок, воск и сало, с которыми его познакомили татары.

Можно предположить, что именно с этими обстоятельствами и был связан главный проект Бойса, получивший название «Внутренняя Монголия».

Константин Батынков дал в галерее Крокина своего рода асимметричный ответ шедевру Бойса, создав серию фотографий под общим названием «Внешний Тибет». На первый взгляд проект Батынкова предельно прост и одновременно очень эстетичен. Перед зрителем предстают изображения горных хребтов, покрытых искрящимся на солнце снегом под безупречно голубыми небесами. Как бы ни был изыскан замысел автора, но, думаю, он не включал в себя совершенно неожиданный эффект, производимый этими работами. Созерцание фотографий в испепеляющую жару, царившую в тот вечер в Москве, по свидетельству многих зрителей, вызывало чувство прохлады. Таким образом, выставка получила как бы дополнительное интерактивное измерение, воздействуя буквально на физиологическом уровне.

Однако было бы ошибочно увидеть в серии Батынкова лишь набор красивых фотографий, снабженных капризами погоды и календаря любопытным эффектом.

На поверку выясняется, что художник и не думал фотографировать тибетские вершины. В действительности объект его съемок — тривиальные московские сугробы. Впрочем, не такие уж и тривиальные, скорее — опасные. Ведь, как известно, по статистике под снегом в наших городах гибнет до пяти тысяч человек в год, какой уж там Тибет с его «Книгой мертвых»! Народ со свойственным ему мрачноватым юмором появляющиеся весной из-под тающего снега останки окрестил «подснежниками».

Таким образом, в проекте Батынкова возникает второй, отнюдь не «прохлаждающий», а скорее «замораживающий» смысл: под сугробами «Внешнего Тибета» начинает грезиться труп. Выставка Батынкова оказывается метафорой культуры вообще. Как известно, некоторые направления психоанализа вслед за Фрейдом видят в культуре надстройку, призванную скрыть лежащую в основе человеческого бытия смерть. Но если вернуться к названию выставки, то можно предположить, что труп под сугробами — это сам рухнувший с небес Бойс, тщетно ожидающий, что его откопает художник Батынков. Впрочем, это ожидание тщетно: Батынков ни в малейшей степени не открывает зрителю свой секрет. В этом смысле его проект смыкается с модной сегодня нонспектакулярностью.

Наибольшего эффекта художник достигает путем создания контраста между чрезвычайно зрелищной, «спектакулярной» формой и скрытым, почти неуловимым содержанием — этим подлинным «трупом» современного искусства.

 

***

 

Богдан Мамонов

18.06.02-01.07.02
Виктор Алимпиев, Мариан Жунин. «Ода»
TV-галерея, Москва

some text

В последнее время TV-галерея ведет довольно «пунктирный» образ жизни, все реже и реже радуя нас новыми проектами. А ведь было время, когда Екатерина Деготь могла сказать, что для ознакомления с актуальной сценой необходимо посетить именно эту площадку. Сегодня, когда пишется этот текст, и вовсе прошел слух о том, что галерея приказала долго жить. Если это так, то проект молодых художников — Виктора Алимпиева и Мариана Жунина — с патетичным названием «Ода» стал лебединой песней славной институции.

Что же такое «Ода» Алимпиева и Жунина? Прежде всего отметим, что курс «Новые художественные стратегии» Института современного искусства Иосифа Бакштейна начал наконец-то приносить свои плоды. Во всяком случае, это, пожалуй, первая не просто талантливая, но зрелая и, что важно, профессионально сделанная видеоработа, принадлежащая выпускникам ИСИ. Авторы, создававшие этот фильм в течение долгого времени, параллельно формулировали и собственную теоретическую программу действий (см. «ХЖ» № 40 «Визуальность: изобретение привычки»).

Ода, по мнению художников, — жанр, в котором некоему явлению или лицу придается иной масштаб, придаются сообщество и контекст, то есть он становится частью мифа. Как же воплощается в проекте «Ода» заявленная стратегия? Экспозиция представляет собой фильм, а также интерактивную компьютерную инсталляцию, по сути дела, продолжение фильма.

Видеоряд — набор каких-то странных и в то же время очень простых команд, выполняемых группой лиц, одетых не то в комбинезоны, не то в пижамы, совершаемых в неком стерильном пространстве. Действие сопровождается грозными окриками, звучащими на пределе громкости и буквально оглушающими зрителя. Все происходящее напоминает какую-то антиутопию, но при всей перенасыщенности метафорами и символами производит впечатление крайней реалистичности, а точнее, «достоверности» (последнее — важное понятие для авторов). «Достоверное» для них — это то, что обладает медийной ценностью. Любопытно, что медийность парадоксальным образом сталкивается здесь с возвышенностью, понятием, вроде бы чуждым ей. Проект Алимпиева и Жунина возвращает визуальность искусству как ключевую доминанту, при этом не превращая произведение в чисто декоративное.

Стоит отметить, что в фильме снялось немало знакомых вернисажной публике лиц и, в частности, сам Иосиф Бакштейн. Последний, несомненно, заслуживает уважения не только как глава ИСИ и известный куратор. Тот факт, что он снялся в фильме собственных студентов, не побоявшись усмешек, которые естественным образом возникают на устах тусовщиков при его появлении на экране, говорит о том, что Бакштейн, который, по собственному определению, «начальник всего», не утратил задор своей андеграундной славной молодости. В завершение скажу, что проект Жунина и Алимпиева на фоне того, что автору этих строк удалось посмотреть на «Манифесте», воспринимается как работа хорошего европейского уровня, а это означает, что у нас появляется новая генерация интересных художников.

 

***

 

Владимир Сальников

15.07.02
Юрий Альберт. «Экскурсия с завязанными глазами»
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юрий Альберт исполнил в Москве свою старую работу. Куратор ГЦСИ Ирина Горлова, она же штатный экскурсовод Третьяковки, провела для группы «слепых» зрителей — арт-активистов, художников и искусствоведов — адаптированную для слепых, но стандартную экскурсию по экспозиции музея национального изоискусства в старом здании, в Лаврушинском. Всем экскурсантам завязали глаза, за исключением нескольких поводырей, которым не досталось повязок. Можно было бы рассказать о пережитых во время хождения вслепую чувствах, тем самым, говоря словами Маяковского, удариться в психоложество. Однако сие есть лишь внешняя сторона дела, как, впрочем, и почти всякий иной психологизм. И все же, прежде чем перейти к делу, укажу на испытанный стресс, на полуторачасовой страх свалится с лестницы или въехать лбом в косяк Посему спасибо всем моим поводырям.

Должен признаться, когда, двадцать лет назад, Юрий Альберт начал работать со слепотой, мне показалось, что он прочел брошюрку по семиотике и экспериментирует со способами кодировки посланий. Что меня несколько разочаровало. Но позже я догадался, что дело тут не в исследовательском задоре, а в принципиальной позиции московского концептуалиста, которую художник, относящийся ко второму поколению движения, выявляет и концептуализирует. Внешне это выглядит так, будто художник-концептуалист просто не любит смотреть. Всех же, кто смотреть любит и не ленится, наслаждается картинами мира, он не одобряет. Особенное отвращение концептуалист (естественно, имеется в виду некий абстрактный концептуалист, а вовсе не художник Альберт, хотя ненависть эта невольно проскакивает у некоторых художников, с концептуализмом себя идентифицирующих) испытывает ко всему яркому и красочному. Потому больше всего на свете он недолюбливает живопись и видеоарт. По этой причине из рядов концептуалистов в конце концов выбывают даже отцы-основатели, живописцы. Как это случилось с Булатовым и Васильевым. Вот чем объясняется недоверие и даже ненависть к зрению, вылившиеся в акции Юрия Альберта в желание ослепить зрителей. Особенность эту сразу заметило и новейшее поколение эпигонов концептуализма в лице Виктора Алимпиева, Мариана Жунина, Сергея Вишневского — «Визуальность: изобретение привычки» («ХЖ» № 40). Но это бытовая сторона дела, которая не должна нас волновать. Нам же важно, что Юрий Альберт — концептуолог московского концептуализма, его грамматик и семиолог. И это главное содержание его творчества.

Можно было бы поговорить об истоках такого отношения к зрению и зрелищности, но это тема более обширного исследования. Однако укажем на очевидное. Корни слепоты глубоки, они, в том числе, в русском XIX веке, в эпохе формирования русской разночинной интеллигенции, всех этих Базаровых, ее «научного мировоззрения», в мечте о том, что мужик «не Милорда глупого, а Пушкина и Гоголя с базара понесет». Наверное, именно поэтому столь успешной оказалась экскурсия по экспозиции русской живописи XVIII — ХIХ столетий, времени, когда импортированная из Западной Европы живопись медленно слепла, пока окончательно (относительно) не ослепла в передвижничестве.

 

***

 

Виталий Пацюков

16.07.02-10.09.02
Ирина Нахова. «Побудь со мной»
Интерактивная инсталляция. XL-галерея, Москва

some text

Идея проекта чрезвычайно проста, откровенна и одновременно фундаментальна как первофеномен и архетип: инсталлирование женского лона в образе сакрального «тесного» пространства в окружении мужской, томящейся в своем одиночестве среды — свисающих с потолка галереи полотен из синтетической камуфляжной ткани. Сказочный домик со ступенькой, ведущей в «розовый» ласковый женский мир покоя и гармонии, и отчужденное, двумерное мужское пространство, пронизанное энергией болевых ощущений, покинутый рай и полный тревог и опасностей социум определили бинарную драматургию экспозиции Ирины Наховой.

Связь материи и матери, обители всего рождающегося, открывается в проекте как платоновская дигма, когда материя-мать передает пространству свое свойство матричности, сосредоточенности и вместилища. В этой системе художественных координат пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свои смыслы, возможность их органического обживания и реализацию мифа о вечном возвращении.

Сакральный «женский» объект, как женская версия «Хазарского словаря» Павича, наполнен соблазном и настойчиво приглашает проникнуть в его мягкие измерения. Оказываясь внутри женского лона, зритель естественно превращается в участника интерактивой инсталляции, в блудного сына, возвратившегося в родной дом. Он весь обволакивается, одаривается бескорыстием, погружаясь в световые потоки пренатального ностальгического мира, укачиваясь ритмом — шепотом, гипнотическим гулом праязыка в царствии любви, согласия, целостности и единства.

В проекте «Побудь со мной» формируется биофизиологическая модель потерянного и возвращенного рая как культурного феномена. Его «женский» топос симметричен деревянным «мужским» туалетам — беседкам для размышлений Ильи Кабакова и манифестирует телесность Вселенной (в начале было тело), ее сотворенность согласно генетическому коду человека. Подобный художественный опыт присутствует в снах, в океаническом чувстве, в колебательных движениях и дородовой памяти, в переходе из внешнего разомкнутого пространства во внутреннее, замкнутое, в трансляцию новой жизни, где тождественность космогонии и эмбриогонии реализуется в сексуальном акте.

Пережитая сопричастность мифу о вечном возвращении позволяет Ирине Наховой конструировать трехмерное пространство исполненности желаний и идеальных стремлений. Его образы, многократно описанные в древних текстах и авангардной мифологии, удивительно каноничны. Они буквально совпадают, в частности, со свидетельствами Генри Миллера в его погружениях в многослойный мир «женского рая»: «Я зарывался в узкую щель, где жила благодать и царило вечное чувство. В просторном гроте скрывался шелковый орган и появлялись розовые диваны и укромные уголки. Все приобретало пурпурный, шелковично-розовый окрас заката, где ничто не имело имени».

«Побудь со мной» живет в двух измерениях — активном и пассивном, снимая их оппозицию в интерактивном жесте художницы и превращая созерцание в поступок. Звучащая в названии проекта строчка из русского романса или фокстрота тридцатых годов лишний раз подтверждает бытие устойчивых естественных ценностей во внешне профанных контекстах. Улыбка Ирины Наховой, ироническая, как улыбка Джоконды, повисает в пространстве розовых шелковых складок и жестких супрематических формах инсталляции «Побудь со мной», давая надежду, что призыв художницы к роду человеческому не останется без внимания.

 

***

 

Анна Матвеева

17.07.02-08.08.02
Виталий Пушницкий. «Introspection»
Государственный Русский музей (Мраморный дворец), С.-Петербург

В арсенале художественных практик трудно найти такую, в которой не отметился бы Виталий Пушницкий. Художник фактически универсален: выпускник Академии художеств по классу графики, носитель академической традиции живописи, он делает видео, объекты, всевозможные инсталляции — от чисто галерей-ных до саморазрушающихся в городской среде, что-то дигитальное, фото, мэйл-арт, а также разнообразные сочетания всех вышеперечисленных жанров. В этом плане экспозиция Пушницкого в Русском музее на удивление минималистична: несколько живописных полиптихов, серия «Свет», где живопись дополняется инсталляционными «примочками», и серия «Черные ящики сновидений», представляющая собой дагерротипы в миниатюрных лайтбоксах. Если учесть, что тридцатипятилетний Пушницкий — едва ли не самый молодой художник, когда-либо персонально выставлявшийся в ГРМ, можно говорить о том, что музей целенаправленно проводит в своих стенах «смену поколений», обращая особое внимание на то, чтобы обеспечить или симулировать их преемственность.

Все работы монохромны: дагерротипы черно-белые, серия графики на библейский сюжет — серый графит, вся живопись — черно-белый монохром. Исходя из этого факта, автор статьи в каталоге Владимир Перц. определяет всю живопись Пушницкого как медитацию на тему фотографии, но это не вполне верно. Живопись Пушницкого — медитация на тему света и, так сказать, работы света, частным случаем которой является фотография. При этом цвет художника абсолютно не интересует и, как следствие, тотально исключается из поля его экспериментов. Интересует Пушницкого сам феномен зрения. Его исследованию посвящена серия «Свет», где монохромные холсты (преимущественно детские портреты, но не только) работают в контрапункте с лампами дневного света, помещенными перед холстом, над холстом, за холстом и даже в одном случае лампа протыкает холст, лампа, одновременно дающая свет, основное условие видения, и убивающая изображение (включенная лампа слепит глаза, делая прямой и долгий взгляд на картину физически болезненным), актуализирует условия и границы самой возможности видеть.

Однако если бы Пушницкий был просто крепким живописцем, делающим качественную современную живопись, его выставка не заслуживала бы рецензии. Есть другое обстоятельство, которое можно возвести в статус симптома, уже не относящегося исключительно к Пушницкому лично. Это обстоятельство -явная патетика сюжетов и их исполнения. Многочисленные библейские сюжеты (триптих «Благовещение», где к евангельскому сюжету не отсылает ничто, кроме названия; полупорнографическая «Мария Магдалина»). Полиптих «Circensces et panem» о людоедской легкости, с которой насилие трансформируется в зрелище. Вещи, оставшиеся в мастерской, — тоже о насилии, войне, эросе и воле, причем если насилие, то картина не оставляет сомнений, что на ней льется-таки кровь, а не томатный сок, и вершится-таки смерть, а не игра; если воля, то ее порыв захватывает субъекта картины целиком, не оставляя места ни для частностей, ни для сдерживания. Не только сюжетика работ Пушницкого подавляюще многозначительна и трагически серьезна — серьезен и патетичен сам автор, чей дискурс определенно не предполагает никакой возможности иронии, так как автору интересны только те пиковые моменты личной и социальной истории, которые описываются одергивающим замечанием «Эй, это не смешно». Такая позиция, невозможная для художника (и вообще для мыслящего человека) начала и середины 90-х, которому все было «смешно», сегодня становится все заметнее и поднимается на щит. И, похоже, она не без оснований претендует на то, чтобы определить умонастроение времени, стать new attitude и открыть какие-то новые эстетические и этические перспективы, определяемые этикой персональной включенности, реабилитацией самой идеи ценностной иерархии и эстетикой некоего «холодного» сопереживания. Контуры ее пока расплывчаты, опасности уже ясны (проблематичность критической дистанции и тоталитарный потенциал). Но отступать тоже некуда.

 

***

 

Виталий Пацюков

20.08.02-12.09.02
Алена Кирцова. «Ретроспектива»
Московский центр Искусств, Москва

some text

Геометрические образы в современном искусстве существуют как устоявшаяся традиция, варьируясь и соприкасаясь практически со всеми формами визуальной культуры. Они живут в декартовой системе координат, питаясь семиотикой и лингвистикой, отслаиваясь от чувственной основы бытия.

Проект Алены Кирцовой «Ретроспектива» относится именно к этой традиции. Он ориентирован на чувственную визуальную пангеометрию, на ее классические образы идеальных равновесий, лежащих в основе нашей экзистенции. Мир художницы подчиняется классическим пропорциям, принципам «золотого сечения» и пифагорейской символике, сохраняя достоинство и ясность космоса в любом близлежащем пространстве человеческой реальности Он открывается своими световыми контурами, проекциями, зависающими между небом и землей; в нем проступают геометрические «тела идей», эйдосы платоновского космоса, присутствующие в пространстве композиции как знаки чувственных форм и одновременно как ступени духовного опыта, как формулы универсальных соответствий «того, что сверху, и того, что снизу». Мягкое, ровное, теплое и вместе с тем бесстрастное свечение изнутри насыщает поверхность холста, намекая на возможные измерения, существующие за его пределами. Редуцированная до архетипа, предельно абстрагированная пейзажная модель мироздания угадывается даже в самых, казалось бы, очищенных от предметной конкретики пространственных построениях. Наблюдатель в этих пространствах скорее Евклид, чем Эйнштейн, но его присутствие несомненно и абсолютно. Именно через него, через его оптику и медитацию проходит энергетика явленного мира, свидетельствуя о земной укорененности художницы. Она вдумчиво всматривается в свое окружение, освобождаясь от всего преходящего, случайного и выявляя уникальное в будничном, и закрепляет его пластическим символом. Для нее проводником между чувством и мыслью, знаком и образом, фактом и символом является линейное начало — графика контуров, пронизывающих планы и плоскости композиции. Контур в пластике Алены Кирцовой обратим в многозначии своих перевоплощений, каждое из которых вмещает и заряд информации, и импульс идеи. Очерчивая «фигуру», нанося знак, художница в реальности присваивает его каждому элементу своего пространства, приобщая последний к личной памяти и памяти культуры.

Геометрия линий, где камерная замкнутость контура соприкасается с потенциальными возможностями его «новых визуальных жизней», открывает еще один мир художницы — расширяющуюся, ветвящуюся, как устье реки или узор листьев, Вселенную. Ее появление неожиданно и одновременно закономерно в таких композициях, как «Вереск-холмы» или «Гора», она дробится и вибрирует, как синтаксис Марины Цветаевой, где каждая точка предлагает бесконечные варианты творящихся пространств. Многомерность-и нелинейность этой геометрии Алены Кирцовой близки к топографии закономерных случайностей, к образам фрактальной геометрии, описывающей миры струящихся потоков, их энергий и гераклитовских противоречий. Ее визуальные феномены сближаются с рассуждениями Даниила Хармса о природе числа с его философией «предельных» величин и их порядка, предполагающего алогизм и нелинейность.

Пространственные варианты мира Алены Кирцовой множатся в своем бесконечном делении и разбегаются, как числа Фибоначчи, как супремы Казимира Малевича. Их дробность и частность не утрачивают и не забывают своего целого даже в осколке бутылки, заявляя о ее метафизической целостности при полной физической деконструкции. Осколки бутылок — странный предметный мир, утративший для человека свою полезность, собранный в ящики, подобные ящикам М. Дюшана, — открывает последний, «неодадаистический» период в творчестве Алены Кирцовой. Его отличает вещественная убедительность, где сам предмет теряет свой привычный образ, традиционную функциональность и наделяется бескорыстием

Океаническое покачивание, мерцание между материей и ее идеальными феноменами, оплотненность художественного жеста и его дематериализация создают уникальность оптики Алены Кирцовой. Ее ракурсы наполняются светом памяти, драматургией ретроспективы, ностальгией по Пуссену и Вермееру, интегрируя в себе новые равновесные актуальности в нашем неравновесном и неустойчивом мире.

 

***

 

Алексей Пензин

01.09.02-15.09.02
Фотоакция «Путешествие из Москвы в С.-Петербург пешком»
Авторы:  Д. Каменский, А. Володин
Дизайн: Н. Магидова. Видео: О. Божко
Музей и общественный центр им. А. Сахарова, Москва

Расстояние между Москвой и Петербургом составляет около 700 километров. Когда-то Радищев совершил путешествие из пункта П в пункт М и написал об этом диссидентскую книгу. Тогда главной столицей был С.Петербург, теперь — все с точностью до наоборот. Казалось бы, сейчас технический прогресс сделал это перемещение гораздо проще и комфортней. Тесное купе, чай с пресловутыми подстаканниками, мельтешение картинок за окном — можно ли назвать этот железнодорожный конвейер путешествием?

Двое фотографов — Дэн Каменский и Антон Володин весной этого года отправились в пеший переход из Москвы в Петербург. Путешествие, ставшее художественной акцией, длилось девятнадцать дней. Днем молодые фотографы продвигались по трассе и попутно искали объекты для съемки, а ночью аскетично спали в гамаках, растянутых между деревьями или на мачтах линий электропередачи.

Документация этого эксперимента была представлена в выставочном зале Музея и общественного центра им. А. Сахарова (дизайн выставки — Наталья Магидова). Серии сложно тонированных «дорожных» фотографий авторской печати, создающих ностальгический эффект фактуры приблизительно 70-х годов прошлого столетия, удачно вписались в весьма строгий декор центра, призванный, видимо, отобразить пафос диссидентства, разгар которого пришелся именно на эти годы. С другой стороны, эту логику, которая вроде бы нивелирует современный опыт подобной ретро-оболочкой, весьма остроумно расстраивали элементы, свойственные практикам современного искусства, — мониторы с видео, имитирующим визуальные и акустические сигналы современной скоростной магистрали (О. Божко). Любопытным контрапунктом здесь также смотрелся хай-тек SMS-сообщений путешественников, распечатки которых образовали символический периметр экспозиции.

Выставка, прежде всего фотоработы, определенно свидетельствует о возможностях, которые теряются в визуальном режиме мегаполиса. Отказываясь непосредственно, собственным телом узнать пространство, разделяющее города, мы, похоже, пропускаем важный опыт, некоторую сумму интересных случайностей и обстоятельств, которые могут встретиться на пути. Техногенная скорость перемещений функционирует как цензура нашего восприятия, инстанция, блокирующая доступ другим, «медленным» областям опыта, расположенным между точками концентрации цивилизационных ресурсов, — с их ускорениями, шлифующими поле видимого до кондиции яркого глянца и гламура позднебуржуазной культуры.

Медленное пешее передвижение в этом смысле -критическое предприятие, позволяющее засечь «выпавшие» зоны и их обитателей, которые переместились на обочину социальной жизни. Бомж, сидящий у дороги и листающий глянцевый журнал (какая ирония!), все эти бедные постройки вокруг или же оставленные в результате социальной эвакуации из депрессивных регионов жилища — настоящие руины медленного мира, «не догоняющего» наши поезда, самолеты и почти мгновенные интеракции компьютерных сетей. Животные на дороге — существа и вовсе призрачные: выходя к трассе, миру скорости, они в буквальном смысле рискуют быть уничтоженными.

Утопия, гетеротопия, дистопия и, возможно, ин-тертопия, место-между, пространство-между: лишенное собственной субстанциональности, буквально зависшее, как на двух креплениях, между пунктами М и П. Документация подобного путешествия, репрезентированная в городской среде, — совсем не колониальный жест, выносящий на всеобщее обозрение трофеи, принесенные с собой из «дикого мира» межгородских пространств. На самом деле это — своего рода «возвращение вытесненного» или, по крайней мере, его художественная имитация, — мегаполис на психоаналитической кушетке.

 

***

 

Богдан Мамонов

05.09.02-18.09.02
Михаил Косолапов. «Моя беременность»
Галерея «Улица О.Г.И.», Москва

Скажу сразу: выставку Михаила Косолапова ждали с большим нетерпением. Тому был ряд причин.

Во-первых, Михаил (кстати, один из самых талантливых выпускников ИСИ) — создатель и лидер (наряду с Максимом Илюхиным) — группы ABC, объединения, которое в ближайшем будущем может претендовать на лидирующие позиции в московском искусстве. «Офисный» стиль ABC хорошо известен, но было интересно посмотреть, как будет работать художник в сольном проекте, тем более, что сама тема предполагала сугубо личностный, «теплый» подход, противоречащий «холодной» эстетике группы.

Ну и, конечно, заинтриговывал сам факт открытия сезона в галерее, прочно завоевавшей в прошлом сезоне свое место под солнцем на московской художественной сцене.

Кроме того, было известно, что работа над проектом шла давно и нюансы работы несколько раз менялись, а зная скрупулезность Косолапова, можно было предположить, что зрителя ожидает филигранная работа.

К сожалению, приходится констатировать, что на сей раз хорошего художника постигла неудача, что, впрочем, не может отразиться на отношении к нему и тем более к галерее. Напротив, подобного рода неудачи представляются мне чрезвычайно позитивными, так как свидетельствуют о том, что в искусстве заложен неподвластный нам механизм, не позволяющий просчитывать и вымерять успех.

Косолапое использовал в качестве темы проекта рождение собственного ребенка, — факт весьма примечательный. В контексте достижений биоинженерии сама тема рождения, и в частности отцовства, представляется весьма актуальной. Как известно, сегодня возможно вынашивание плода не только женщиной, но и мужчиной, но даже не это главное. Косолапое, неравнодушный к философским учениям Востока, наверняка знаком с теориями отцовства, прежде всего духовного, распространенного в тамошних практиках.

Впрочем, может быть, Михаил об этом и не думал: его текст-вступление к выставке наполнен сугубо личностным интимным содержанием: Косолапое поместил в этом тексте некие фантасмагорические отрывки — не то сны, не то сюрреалистические этюды, посвященные младенцу.

Однако в самом пресс-релизе сразу бросается в глаза одно обстоятельство, которое как бы противоречит общему настрою. Здесь перечислен внушительный список людей, потрудившихся над изготовлением «мультимедийной инсталляции». Конечно, современный художник нередко использует целые армии специалистов для изготовления своих произведений. Но здесь этот список режет глаза, вступая в конфликт с самим ощущением почти физиологической травмы, пережитой Косолаповым, по его собственному свидетельству, при рождении ребенка.

Но в конце концов, это лишь пресс-релиз; обратимся к самой экспозиции.

Она состоит из граффити на стене с изображением скорченного человека, некой весьма примитивной скульптуры, соединяющей признаки мужского и женского начал и напоминающей африканскую культовую статуэтку, а также некоего фильма — собственно, главной части инсталляции.

Видеоряд представляет собой коллаж из рисунков почти в духе Кэти Кольвиц и отрывков из фильмов Куросавы, появление которых осталось для меня, признаюсь, загадкой. В целом все выстроено вполне умело и точно, начиная от изображений и кончая музыкой Андрея Сучилина. Словом, все выдержано в том же сугубо профессиональном ключе, что и многие работы ABC. Но здесь-то и подстерегает неожиданность. В проекте, главной темой которого является фантазм Косолапова, слишком мало самого Косолапова. Сучилин, Шагов, Литвишко и другие соавторы художника — люди, без сомнения, умелые, но они не рожали ребенка, а если и рожали, то не так, и испытывали при этом какие-то иные чувства. Быть может, Косолапов в своем проекте специально хотел рассказать о сугубо интимном переживании «руками» чужих людей, то есть отразить главный конфликт сегодняшней массовой культуры — между анонимностью автора и личностностью сообщения? Возможно. Но я все же думаю, что художник, будучи сам погружен в эту культуру, не сумел, создавая свой проект, от нее дистанцироваться, слишком доверился профессионализму, слишком просчитал эффект и не поверил собственным возможностям, забыв, что искусство не есть сумма умений и что оно никому не позволяет себя обмануть. Ведь как только мы научимся изготовлять искусство с гарантией успешности (что происходит, например, с рекламой), мы распишемся в его смерти. К счастью, пока это невозможно, что и доказала еще раз «Моя беременность».

 

***

 

Георгий Литичевский

11.09.02-07.10.02
«100% зрение»
Куратор А. Осмоловский
Галерея «Риджина», Москва

some text

О нонспекгакулярном (незрелищном) искусстве (далее HС в московской художественной среде говорят уже не первый год, но все еще как о самом свежем арт-продукте. Обсуждение и даже споры вокруг НС не утихают, а скорее только разгораются (см. «ХЖ» № 43/44). И адепты, и критики этого художественного явления охотно подбирают определения и выстраивают классификации, но до окончательного результата (и это, естественно, свидетельствует о потенциале развития) пока далеко. Как это обычно бывает со всякой, не только художественной, программой, проходящей стадию своего становления, ее самоопределение производится через отрицание — в данном случае, отрицание зрелищности, саморепрезентации, злоупотребления зрительской пассивностью, выродившегося радикального искусства, прислуживающего журналистам-сенсационникам.

Одной из особенностей московского НС является еще и самоопределение через двойное отрицание — по формуле «не против». Так, НС направлено против зрелищности, но при этом оно НЕ ПРОТИВ визуальности как таковой. Выставка «100% зрение», представленная в успешной московской галерее (до этого выставки НС проходили в нонпрофитных простанствах), свидетельствует о том, что можно быть против нарциссизма и самовалоризации, но при этом в принципе быть НЕ ПРОТИВ арт-рынка. Уже только это вызывает предположение об особой гибкости и мягкости, хотя и не обязательно бесхребетности, новейшего московского арт-тренда. Кроме того, этот проект дает пример беспрецедентной открытости. НС находится сейчас явно в стадии не разбрасывания, а собирания камней: каждый новый проект добавляет новые имена к списку ее адептов, и «100% зрение» расширило список на 20, а то и на 30 процентов. Впрочем, говоря о таком новом явлении, едва ли стоит причастных к нему разделять на пионеров и неофитов. У многих участников, ступивших на незрелищную стезю, имеется вполне спектакулярный бэкграунд, а у самого Осмоловского, по его собственному признанию, даже «сверхспекгакулярный». Так что пока еще никому не поздно отречься от спектакулярного прошлого и пополнить ряды.

Итак, нонспектакулярность первой встречающей посетителя выставки работы заключается в ее неприметности из-за малого размера и особенностей экспозиционирования. Лиза Морозова наклеила в лифте между кнопочками текстовой каламбур по поводу верхнего («риджиновского») и ниже расположенного этажей, а также «высокого» и «низкого» искусства, к тому же на английском, т. е. не для всех «прозрачном» языке. Видеоинсталляция Павла Микитенко и Давида Tер-Оганьяна «Новости вчерашнего дня» указывает на то, что нужно гипертрофированное внимание, чтобы в потоке телевизионной продукции отличить вчерашние новости от «сегодняшних», на неразличимость актуального и неактуального. И снова текстовая работа — набранный очень мелким шрифтом (шелкография!) рассказ Александра Соколова — опять же на английском — об исчезновении из поля зрения некоего объекта, и так недостойного зрения. Это пример и актуализации, и тематизации нонспектакулярности. Живопись же Богдана Мамонова, изображающая пустой интерьер, которая называется «Человек-Невидимка», — пример исключительной тематизации. Стивен Шанабрук (США, Нидерланды) специальной тростью проставил совершенно незаметные синие точки на пути от ближайшего метро до галереи. В качестве подсказки он выставил и сам костыль, и фотографию, на которой видно, как он с этим костылем идет по улице. Сергей Братков повесил фотодиптих, на котором две перспективы Тверской улицы, снятые с одной стороны, представлены как одна перспектива, снятая с центральной позиции. Обнаружить это можно, лишь испытав визуальное недоверие к вполне убедительной картинке и внимательно присмотревшись. Алексей Каллима выставил три на первый взгляд обычные пачки сигарет «Мальборо», но со слегка видоизмененным дизайном, так что белые треугольнички выстраиваются в рисунок горной гряды. Объект по созвучию с исходным материалом назван «Тора-Бора» (там, как предполагалось, скрывался бен Ладен). «Профессионал» — работа Антона Литвина с фотографией девочки, у которой на лбу светится красная лазерная точка от оптического прицела, в столь резкой форме проводит идею профессионального превосходства смотрения (прицеливания) над показыванием (репрезентацией). Леонид Сохранский представил надпись на немецком с извинениями перед зрителями за свое отсутствие. Олег Кулик — фотоколлаж «Колибри», на которой он сам, и это не сразу заметно, намного меньше, чем самые маленькие в природе птички. «Поцелуй, увеличенный в 100 раз» Максима Каракулова — самая большая на выставке работа. Настолько большая, что даже если отойти в самый дальний угол, все равно поцелуя почти не разглядеть. Знаменитый художник-антиклерикал Олег Мавроматти поручил куратору-анархисту носить во время открытия маленький, незаметный крестик. Акция называлась «Я верю в знак».

Вообще нужно признать, что образ московского НС как явления все еще достаточно нового и не до конца ясного благодаря последней выставке не делается яснее. На какой-то стадии известная толика загадочности, как и неожиданные повороты, работают позитивно. Но лишь до какого-то рубежа, за которым — туман и что-то неразличимое.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№105 2018

Трансинтервенции в век постгуманизма: искусство Пола Б. Пресьядо и Хайме дель Валя

Продолжить чтение