Выпуск: №46 2002

Рубрика: События

Миражи иного

Миражи иного

Валера и Наташа Черкашины. Берлин. Стадион «Олимпия», 1997

Сергей Серегин. Родился в 1968 году в Казани. Учился в Санкт-Петербургской Академии театрального искусства. Журналист, театральный и художественный критик. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

26.05.02-10.07.02
Валера и Наташа Черкашины. «Миражи империй»
Русский музей (мраморный дворец), Санкт-Петербург

«Имперская» тема заинтересовала Черкашиных еще в конце 80-х годов Сталинские высотки, фонтаны и арки ВДНХ, метрополитеновские скульптуры... — монументальный дискурс прошедшей эпохи Причем не только советской. В поле зрения художников попали «имперские миражи» Германии, США, Испании, Великобритании, Италии и т. д. Даже в объединенной Европе Черкашиным удается различить признаки глобального текста под названием «Империя». Работа с этим текстом привела к появлению целой серии выставок, перформансов, инсталляций в России и за рубежом

А начиналось все с попытки перевести монументальный дискурс в разряд интимного. Черкашины именно что приватизировали монументальное, как «приватизировали» в одном из перформансов метрополитеновские скульптуры. И точно таким же образом Валера «присвоил» Кремлевский Дворец съездов, устроив там обед в честь жены От подобного перформанса следовало бы ожидать «растворения» в тексте, полного соответствия Дворца, предназначенного для проведения ритуалов, и ритуала, проводимого в нем Но Черкашин поступил наоборот. Устроенный им ритуал напоминал типичный обед в мастерской художника — с кастрюлькой, принесенной из дому, и одноразовыми тарелочками Не художник «приподнялся» до уровня Дворца, а Дворец «опустился» до уровня мастерской художника.

Впрочем, тут не вполне корректно говорить об уровнях Черкашины работают с мифом о тотальной приватности, характерной для советского времени При буквальном прочтении текста «СССР» выясняется, что между кабинетом Сталина в Кремле и комнатой в коммуналке не существует принципиальной разницы Текст «СССР» должен восприниматься как единый символ, как Библия, в которой не существует незначимых мест. И в СССР тоже нет незначимых людей, незначимых действий, незначимых пространств. Здесь все тотально символично. И именно поэтому — тотально приватно. Ничто не мешает живому человеку вступить в интимные отношения, например, со скульптурой (один из перформансов, проведенных Черкашиными на станции метро «Площадь революции», представлял собой свадьбу живой женщины и бронзовой скульптуры рабочего).

Другое дело, что в таком подходе к тексту «СССР' уже заложено противоречие. Тотальная символичность и приватность оказываются возможны только для внешнего (отделенного временем и/или пространством) читателя (зрителя). Уже хотя бы потому, что при попытке «слиться» с текстом, стать его частью мгновенно выясняется: текст «СССР» отнюдь не тотален. Или, скажем так, текст тотален, когда за рамками текста остается материал, на котором прописаны буквы. Вечна виртуальная Библия, но Библия, отпечатанная на бумаге, подлежит разрушению. Символический человек — это человек целиком и полностью овнешненный. Но житель Советского Союза — совсем не великан Рабле. Жителя Советского Союза можно овнешнить только за счет исключения из текста «человеческого, слишком человеческого». Значит, и воспроизведение тотальной приватности возможно лишь в строго ограниченных рамках перформансного (инсталляционного) хронотопа.

В конце концов, СССР для нас — даже не Другой, а Иной. И чем больше стремишься с ним породниться, тем лучше это понимаешь. Таким образом, Черкашины прошли путь от «приватизации» к «объективации» (произведения последнего периода, 1996-2002 годов, как раз и были представлены на выставке в Русском музее). В работах художников (выполненных в смешанной технике коллажа) прежние будоражащие сочетания красного, черного и золотого уступили место спокойному серому и разным оттенкам холодновато-синего. Причем черно-белая эстетика выступает теперь отнюдь не в качестве знака альбомной интимности Черно-белые фотографии «Миражей» читаются как признак документалистского остранения и отстраненности художника (зрителя) от объекта.

Валера и Наташа вообще, похоже, стремятся к документальности Другой вопрос, что, соблюдая все ту же буквальность прочтения, «документируют» они символические объекты. Не случайно экспозиция открывается серией «Языческие бабы» (2002 г.), где скульптуры фонтанов ВДНХ предстают в виде древних богинь плодородия. Работы, выставленные в следующем зале, посвящены Нью-Йорку. И если этот город принято называть «большим яблоком», то так его и изображают художники — в форме яблока («Нью-Йорк — большое яблоко», 1996 г.). А если он к тому же — «город рекламы», то «башни-близнецы» должны быть «выстроены» из рекламных плакатов (инсталляция «Нью-Йорк», 2002 г.).

По той же причине скульптуры и триумфальные арки, как советские («Языческие бабы», «Мираж СССР», 2001 г.), так и немецкие (серия «Потсдам — Берлин», 1997 г.), окружены характерным свечением-аурой. Оно -опознавательный знак Иного. Можно сказать, что призраки и миражи маркированы свечением.

Впрочем, есть у него и другая функция. Свечение делает зримыми границы призрака, как бы отделяя «телесность» миража от телесности иного рода (современных людей, например). Этот эффект заметен во всех работах Черкашиных, но особенно отчетливо проявляется в двух центральных инсталляциях — «Нью-Йорк» и «Мираж СССР». В результате пространство, запечатленное в художественных объектах, рассекается на отдельные плоскости, слоится — как отходят от стен (слой за слоем) обои в коммунальной квартире, обнажая газетную подоснову.

Кстати, газеты используются Черкашиными начиная с самых ранних работ, а в «Мираже СССР» как раз и запечатлен момент празднования 90-летия «Правды». Что вполне логично. С одной стороны, газета задавала метаязык империй XX века, с другой — служила универсальным пространством коммуникации. Газета, как цемент, скрепляла отдельные части империи, превращая саму империю в единый сакральный символ. Однако Черкашины пускают в дело мятые, закрашенные — использованные газеты. Уже практически невозможно разобрать, что в них написано. Еще проступают под краской (всплывают в памяти) отдельные слова и фразы, но прочитать текст в целом не удается. И опять же это — не специальная деконструкция, а просто фиксация свершившегося.

Скульптуры и здания имперских времен в сегодняшнем городском ландшафте воспринимаются как артефакты, оставшиеся после грандиозных перформансов, как самодостаточные инсталляции. Мы способны войти в них, но не можем присутствовать (именно при-сутствовать не удается). Потому что подвергся деконструкции язык и забыт сам ритуал прочтения. Имперские вещи как бы лишились осязательной вещности Они — означающее без означаемого. Миражи Иного...

Поделиться

Статьи из других выпусков

№34-35 2000

ЧАСТЬ 5. 90-е — ПРОЩАНИЕ С 90-ми

Продолжить чтение