Выпуск: №46 2002

Рубрика: События

Опыт Манифесты 4

Опыт Манифесты 4

Антон Литвин. «Population Next», 2002

Дмитрий Виленский. Родился в 1964 году в Ленинграде. Художник, член рабочей группы «Что делать?». Живет в Санкт-Петербурге.

На Манифесте 4 мы хотим представить различные культурные практики, рожденные в разнообразных контекстах и реальностях, с тем чтобы возникший между ними диалог смог создать напряжение в определенном месте и в определенное время — в городе Франкфурте, летом 2002 года Нашу задачу мы видим в том, чтобы выявить различия, множественность дискурсов и, не пытаясь определить их с помощью фиксированных, устоявшихся понятий, столкнуть их лицом клику в общем пространстве.
Нурия Энгуита Майо

Когда говорится о том, что очередная выставка современного искусства не будет ограничивать себя художественными задачами, а включит в себя все — от социальных исследований до архитектурных утопий, мы уже знаем, что речь идет о вполне традиционной выставке.
Питер Плагенс, «Newsweek»

 

Структура проекта

Манифеста, в отличие от других крупных художественных институций, имеющих постоянную структуру и штат сотрудников, каждый раз начинает свою работу как бы с нуля. Для очередной «номадической» биеннале выбирается новый город, назначаются кураторы (это всегда команда из нескольких человек) и главный администратор. Создается локальный офис и подбирается команда: пресс-служба, производственный отдел, технические службы, отдел печатной продукции, сотрудник, отвечающий за работу с гидами, финансовый отдел и т. д. В общей сложности на Манифесте 4 работало человек 25, не считая практикантов.

Я хочу поделиться наблюдениями, которые возникли у меня во время работы на Манифесте 4. Мои не очень строго определенные обязанности заключались прежде всего в сборе информации, поступающей от художников и необходимой для технической реализации проектов, различной помощи в координации производства этих проектов, а затем, в период работы выставки, — в организации лекций и дискуссионных форумов. Для меня это был первый опыт работы над большим проектом — с бюджетом 2 миллиона 100 тысяч евро. Сразу же хочу заметить, что работа всех структур в Германии поразительно эффективна и мне приходилось делать большие усилия, чтобы не проигрывать своим немецким коллегам в их прирожденном умении работать.

 

Снаружи и внутри

К работе на Манифесте меня привело желание увидеть изнутри то, на что я так долго смотрел снаружи Только сейчас я почувствовал принципиальную разницу во взгляде на искусство изнутри — из ситуации, когда ты лично знаешь всех художников и кураторов, провел с ними много времени, видел, как зарождались и обсуждались первые идеи проектов, по сравнению с позицией внешнего и невключенного наблюдателя.

Мне кажется, что опыт Манифесты 4 во многом подтверждает общее мнение, что процесс создания искусства важнее, содержательней и увлекательней, чем тот результат, который потом демонстрируется зрителю. Современное искусство по большей части производится не в мастерских художников, а непосредственно в процессе подготовки выставки Художники приглашаются не с готовыми работами, а им дается возможность реализовать совершенно новые проекты в диалоге с кураторами и между собой, и что из этого получится, может выясниться только в последний момент. Именно поэтому процесс работы над проектом был по-настоящему захватывающим и волнующим Этот процесс коммуникации и производства искусства в самом широком смысле я изучал с большим вниманием

 

Отбор художников

Публичная жизнь выставки начинается с объявления имени куратора/кураторов Затем следует долгая пауза, наполненная слухами и ожиданиями перед оглашением списка художников. Я появился в офисе в тот момент, когда этот список с почти месячным опозданием был только что утвержден Все эти люди — кроме художников из России и частично из Франкфурта — были мне совершенно незнакомы Принцип их отбора также был совершенно непонятен, так как выяснилось, что у Манифесты 4 нет ни концепции, ни темы. Моя работа над предстоящей выставкой началась с восторга, вызванного появлением в офисе первых художников, приехавших во Франкфурт для предварительного знакомства с выставочными пространствами и обсуждения будущих проектов с кураторами и командой Манифесты Манифеста с самого начала своего существования в 1996 году воспринимается как экспериментальный интернациональный проект самого высокого уровня. Ее специфика состоит в том, что это один из немногих крупных художественных проектов, ориентированных на молодых и нераскрученных художников, т. е. участие «звезд» там необязательно и даже нежелательно. Одной из задач Манифесты является очерчивание круга тех, кто «fresh and upcoming» («свежие и восходящие»). В этом заключена основная трудность и одновременно интрига проекта — найти стратегии репрезентации еще неизвестного или малоизвестного искусства. Поэтому к Манифесте и, прежде всего, к работе кураторов профессиональный мир относится с повышенным вниманием

У истоков Манифесты 4 — история о героическом путешествии кураторов Действительно, три женщины-куратора — Яра Бубнова (Болгария), Нурия Энгуито Майо (Испания) и Стефани Моисон-Трембли (Франция) провели девять месяцев в беспрерывных и изматывающих путешествиях объездили 30 европейских стран и отсмотрели работы около 1400 художников В конце концов, на основании собранного материала, им надо было сделать свой выбор, ограниченный полусотней имен Именно здесь и возникает первый повод для критики и сомнения в правильности выбранной ими стратегии Действительно, важно путешествовать и исследовать различные художественные сцены, но вначале все-таки стоит определиться с тем, а что, собственно, ищется. Тем более, что, по признаниям самих кураторов, никаких существенных открытий во время путешествий не произошло. Невозможность с самою начала создать конструкцию и интригу проекта привела к компромиссной ситуации и в отборе художников, и в реализации проекта в целом.

Работая на Манифесте, я заметил, что профессиональное обсуждение художников обычно ограничивается несколькими фразами: «Почему этот?» — «Потому что это хороший и интересный художник». — «Чем интересный?» -»Тем, что он хорошо работает». Большинству профессионалов сразу же становится понятно, что стоит за такими расплывчатыми определениями. Существует целый рад интернациональных тенденций, которые определяют современный выставочный мейнстрим, их очередной репрезентацией и стала платформа Манифесты 4.

Действительно, сегодня уже невозможно в рамках большой выставки демонстрировать преобладание какого-то одного стиля. Попытка навязать художникам тему или концепцию воспринимается как репрессивное проявление кураторской воли. На мой взгляд, в этой ситуации кураторы решили сделать проект, представив его как результат нейтрального исследования. Решив таким образом проблему отбора художников, кураторы, к моему удивлению, практически не занимались размещением работ в пространстве. Очарованные абстрактными представлениями о «ризомной структуре» проекта в целом, они с невниманием отнеслись к пространственной конструкции выставки, думая, что и так все срастется. Проблема оказалась не в том, что на Манифесту были отобраны плохие или неинтересные художники, скорее наоборот, в большинстве случаев в списке участников оказались довольно известные имена. Совпадение трех новых имен в списках двух мега-проектов, расположенных в полутора часах езды друг от друга и открывшихся с интервалом в две недели — Документы 11 и Манифесты 4, — в этом плане не случайность. Просто необязательность (непродуманность) композиции выставки повлекла за собой общие подозрения и в необязательности отбора художников. Я говорю сейчас даже не об эксперименте в выставочном пространстве, а о простом наборе классических выставочных приемов. Именно эту профессиональную технику, на мой взгляд, отлично продемонстрировала композиция Документы 11, сделанная традиционно, но качественно и продуманно. В этом плане характерно, что куратор Документы 11 Окви Энвейзор решился на радикальное сокращение списка художников из чисто выставочных соображений, а кураторы Манифесты после объявления списка художников пошли на его увеличение.

В конце концов история о героическом путешествии оказалась увековечена в пространстве выставки демонстрацией архивных папок всех отсмотренных работ художников. По стечению обстоятельств (так получилось из-за нехватки выставочных площадей), на стенах огромного пространства, напоминающего мне элегантный, исполненный в очень модной эстетике колумбарий (работа французского художника Матыо Мерсье), были расположены 494 графических листа, повествующих об истории Перу (сама по себе — отличная работа перуанско-немецкого художника Фернандо Брай-са). Хотя, на мой взгляд, здесь уместнее было бы увидеть ксерокопии записных книжек кураторов и их частную переписку во время работы над проектом. Этот смелый жест мог бы напомнить зрителям скандальную публикацию хакерами переписки Катрин Давид во время подготовки Документы 11 и стать тем концептуальным и визуальным элементом, демонстрирующим живой и личный процесс поиска художников, без которого вся эта архивная ситуация остается стерильной и неинтересной, не говоря уже о том, что вряд ли можно всерьез претендовать на внимательное исследование художественной сцены тридцати стран за столь короткий промежуток времени.

Этот жест мог бы также радикально подтвердить позицию доминирующей на Манифесте 4 демократической прозрачности

Здесь мне хочется коснуться еще одного важного для меня наблюдения

 

Уроки демократии

Работая на Манифесте 4, я осознал, что мое понимание демократии и власти довольно сильно расходится с принятыми нормами политкоррекг-ности. Ситуация на Манифесте во многом напоминала отношения в развитом демократическом социуме, где каждый гражданин обладает неотъемлемыми правами, а власть осуществляет деликатный надзор, координацию и распределение. За счет того, что власть обладает характеристиками прозрачности, толерантности и медиальности, возникает психологически комфортная рабочая обстановка, но сейчас, после опыта работы на Манифесте, я не уверен, что эта модель может привести к созданию действительно значимой выставки.

Современное искусство, являясь результатом развития демократического общества, парадоксальным образом выпадает из-под власти демократических законов. Этим оно и интересно. Любая выставка современного искусства, на мой взгляд, может быть проинтерпретирована как напряжение власти, стремящейся к созданию метапространства, конструкта, воли к очерчиванию определенной позиции в стремлении подчинить энтропию современной жизни

Старательно позиционируемый демократизм Манифесты 4 и стал, на мой взгляд, ее главной проблемой. Не говоря об уже упомянутых недоработках в формальных выставочных решениях, Манифеста 4 демонстрирует отсутствие воли к тому, чтобы стать чем-то большим, чем нормальная выставка. Заявленный статус кураторов как медиаторов, а не творцов проекта, похож на стремление уйти от ответственности и нежелание рисковать. Здесь опять же напрашивается сравнение с Документой 11, выстроенной на принципе жесткого единоличного руководства, которое привело к присутствию внутреннего напряжения в проекте.

 

Город как материал

Манифеста 4 спарашютировала во Франкфурте и попыталась найти различные способы взаимодействия с местным контекстом, стремясь избежать судьбы других интернациональных художественных проектов, никак не соотносящихся с локальной ситуацией. Переосмысление опыта урбанизации в последнее время стало расхожей темой больших выставок Достаточно вспомнить, что тема последней биеннале в Сан-Паулу звучала как «Metropolitan Iconographies», и большое количество других крупных выставок 90-х годов было посвящено этой теме — «Cities on the Move», «Cities & Networks» (часть Документы X) и др.

Стратегию кураторов Манифесты 4, предлагавших всем художникам пользоваться локальным городским материалом для своего творчества, можно наглядно проиллюстрировать следующим образом Представьте себе, что когда-нибудь произойдет чудо и одна из Манифест приземлится в Москве вместе со всеми своими западными менеджерами, иностранными кураторами и художниками, и все приезжие вдруг начнут делать работы, тематизирующие московский контекст на английском языке. Нечто подобное и произошло на Манифесте 4, которая не смогла вступить в живой диалог с художественной средой города Франкфурта, оставшись инородным телом, демонстрирующим приоритеты большого зрелища над местной ситуацией. К тому же, в отличие от Москвы, где подобная модель могла бы шокировать публику, во Франкфурте, где художественные институции регулярно организуют большое количество интернациональных проектов, сопоставимых по масштабам с Манифестой, требовалось найти свою четкую линию позиционирования по отношению к локальной ситуации. Мне кажется, этим должна была стать не реакция интернациональных художников на локальный контекст, а интеграция местной ситуации в глобальный контекст Манифесты Стоит заметить, что кураторы изначально стремились к этому. В последний момент на Манифесту 4 были приглашены в качестве участников две франкфуртские группы художников и Институт антропологии культуры, которые своеобразно дополнили локальный список, изначально состоявший только из одной художницы Хэгю Янг, корейского происхождения, которую «нашли» на Тиранской биеннале, с восторгом потом обнаружив, что она живет во Франкфурте. Их традиционная модель участия в целом не изменила положения Манифесты 4 во Франкфурте, которая оказалась больше вписанной в структуру интернационального арт-туризма, чем интегрированной во внутреннюю жизнь города.

И последнее наблюдение.

 

Слово и дело

Сейчас, внимательным образом перечитывая все материалы, опубликованные в каталоге выставки, и вспоминая, как шел процесс ее подготовки, мне приходит в голову мысль о том, что сегодня происходит девальвация языка и терминов: «С самого начала мы искали не образы, а стремились интегрировать опыт™ мы искали не консенсуса, а диалога» мы избрали методологию риска» нам удалось выйти за пределы выставки настолько, насколько это было возможно» наша идея заключалась не в том, чтобы вести игру, а в том, чтобы отказаться от ее правил™ многие художники решили представить не художественные работы, а свой опыт„ это снова означает, что существует гораздо больше различий, чем сходства» мы сознательно стремились избежать любой концепции, наша кураторская практика намного более открыта... мы искали не искусство, а людей с их практиками, которые распространяются на социальное, экономическое и политическое пространства...» — вот несколько примеров рабочей риторики Манифесты 4, взятых из последнего диалога кураторов, состоявшегося за пять дней до открытия, когда уже было видно, что выставка получается конвенциональная и не соответствующая своему изначальному импульсу. В подобной риторике можно найти все общие места современного критического выставочного дискурса, еще десять лет назад звучавшего радикально и по-новому. Те же теоретические предпосылки сегодня, как это видно на примере Манифесты, оказываются банализированными и политкорректными, когда не подкрепляются свежими выставочными идеями.

 

Заключение

В конце мне хочется сказать, что Манифеста 4 обнажила проблемы производства больших выставок, которые сегодня являются также общими проблемами современной художественной системы, подчиненной законам зрелища. Важно отметить, что сами кураторы предвидели все эти опасности еще в самом начале проекта. В процессе подготовки выставки возникало ощущение, что мы все являемся частью очень важного процесса, и открывалось множество неожиданных возможностей, о которых я раньше не подозревал Для меня этот проект стал всесторонним обучающим опытом, и вряд ли я мог бы пережить его в другой ситуации

Главное, что, как бы ни оценивался конечный результат, все мы получили огромную радость от создания искусства, и работа над Манифестой 4 дала нам свежие силы и желание делать новые выставки. За это я очень благодарен всем, кто участвовал в проекте.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№111 2019

Темпоральность, критика и традиция производства керамических сосудов: Бернард Лич и Марсель Дюшан

Продолжить чтение