Выпуск: №46 2002

Рубрика: Исследования

«Всё» и «Ничто» в творчестве Тимура Новикова и Ильи Кабакова

«Всё» и «Ничто» в творчестве Тимура Новикова и Ильи Кабакова

Тимур Новиков, Иван Сотников. «Ноль-объект», 1982

Екатерина Андреева. Историк, критик и куратор современного искусства. Научный сотрудник Отдела новейших течений Русского музея. Автор нескольких книг по проблемам теории и практики современного российского и интернационального искусства. Живет в Санкт-Петербурге.

Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, творчество которых сближается в нескольких точках на минимальное расстояние, но при этом парадоксально различно по смыслу, по способу видеть. Оба эти художника устремлены к решению одной проблемы — к истолкованию итога культурного эксперимента XX века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время; и в качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они просвечивают авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы как главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего остается наше время — 1970-1990-е годы. Благодаря им оно вошло как часть в самодостаточную западную историю искусства, а другого способа оказаться в истории у нас со времен Петра Первого и П. Я. Чаадаева так и не изобрели.

Вообще написание названия в линию, в строчку спрямляет возможный ход рассказа. Правильнее было бы представить себе вопрос о соответствии, пропорцию, в которой Всё было бы обозначено как икс, представляло бы сущностную историческую и художественную задачу, а Ничто — основное означаемое, стоящее на пути к ее решению. По крайней мере, именно так выглядит эта математическая графика в истории искусства XX века, где в зависимости от того, что понимают под Ничто, следом рисуется Всё.

Так выглядит эта графика и в личных историях творчества Кабакова и Новикова, которые в 1970-х и начале 1980-х были «нолевиками», если использовать слово 1920-х годов, возрожденное, как и ларионовское «всёчество», Тимуром Новиковым в статьях 1985 года. Оба они представили в качестве произведения материализацию пространственного ноля или, проще говоря, дыру: Новиков в 1982 году в совместном с Иваном Сотниковым «Ноль-объекте»; Кабаков в том же 1982 году в проекте инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», который по смыслу был продолжением альбома «Десять персонажей» 1972-1975 годов.

«Ноль-объект» появился 12 октября, когда Новиков и Сотников случайно заметили в выставочном стенде на готовящейся экспозиции ТЭИИ (Товарищества ленинградских нонконформистов) дыру... Они оформляют эту стенку с дырой при помощи двух этикеток, декларации авторов, а также «Указа Г 7 № 0 Главного Управления Ноль Культуры» от 12. 10. 1981 года. Этот указ гласит: «С 1 января 1982 года принимается новое написание «0». Вместо старого написания НУЛЬ считать правильным написанием НОЛЬ. Новое написание НОЛЬ имеет в центре букву О, что равно 0. Новое написание обязательно только для ноль-документов». Указ Новикова — Сотникова о смысловой замене нуля нолем напоминает рассуждения Хармса «Нуль и ноль», которые авторам «Ноль-объекта» тогда были неизвестны: «Смотрите внимательнее на ноль, ибо ноль не то, за что вы его принимаете...Учение о бесконечном будет учением о ноле. Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим и подразумеваю... Символ нуля — 0. А символ ноля — О. Будем считать символом ноля круг»[1]. Сравнение этих двух текстов позволяет заметить «обноление» авангардной бесконечности в абсурдизме 1970-х годов...

Выставка открылась для публики 14-го, но к вечеру 17-го собралась гроза. Как сказано в бюллетене № 1 «Всем, кто интересуется ноль-объектом», Сергей Ковальский, лидер ТЭИИ, «объявил н.-о. реальной угрозой выставке... сказал, что будет мешать авторам подходить к объекту их творческого акта; от имени оргкомитета выставки объявил Т. Новикову о запрете посещать выставку». «Ноль-объект» на самом деле обнаружил «несуществующие рамки авангарда» еще и в том смысле, что показал действие авангарда через создание революционной ситуации.

Результатом этой ситуации стало образование группы «Новых», первого художественного и воспитательного проекта Тимура Новикова Тогда же, 17 октября, Новиков и Сотников ответили на ультиматум Ковальского: «Поскольку выдвинутые С. Ковальским против нас обвинения очень серьезные, мы не можем молчать. Мы даем наш НОЛЬ ОТВЕТ С. Ковальскому и стоящим за ним.. Мы предлагаем считать ноль-объект официально закрытым ...(или считать недействительным). Прекратить визуальное существование «ноль-объекта», заделав отверстие в стене». На следующий день Новиков создает «действующую модель ноль-объекта» и тиражирует ее, а, как следует из бюллетеня № 3, 20 октября Новиков и Сотников «переходят на нелегальное положение и отбывают в Москву», откуда проводят сеансы мистической связи с «Ноль-объектом», тогда же они объявляют НЛО «неопознанными летающими ноль-объектами». Таким образом, просуществовав несколько суток, «Ноль-объект» посягает на космический масштаб и приобщается к статусу главных провокаций концептуального искусства — дюшановского «Фонтана» и «пневматической революции» Кляйна.

«Оригинал» «Ноль-объекта» безвозвратно утрачен, сохранился только на фотографии, но зато его действие усиливают всё новые и новые акты копирования, размножающиеся «действующие модели». 28 октября в 00 часов 00 минут по старому стилю, как явствует из бюллетеня № 6, произошла «всемирная Ноль-р.», вероятно, Ноль-революция. 31 октября выставка ТЭИИ в ДК им. С. М. Кирова закончила свою работу, и авторы «Ноль-объекта» своим специальным Актом объявили все отверстия в чем бы то ни было ноль-объектами. В бюллетене № 7 они также оповестили всех о примирении с С Ковальским на банкете в честь закрытия выставки..

В свою очередь «Человек, улетевший в космос...» Кабакова также напоминает о Хармсе, через которого прочитан Малевич. Но сразу укажем на существенное различие этих двух инсталляций дыры. Если «Ноль-объект» — естественное образование, существующее, ничего не нарушая, как бы в параллельном пространстве, то произведение Кабакова катастрофично, здесь выход в четвертое измерение обнаруживает, что другие три — не более чем хаос и хлам Комната Кабакова, откуда улетает в космос его персонаж, оставив, подобно космическому кораблю в атмосфере, грандиозную дыру в потолке, — зрелище жалкого, непривлекательного быта. Невольно вспоминается любимая цитата Е. Ф. Ковтуна из К С. Малевича: «Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями». Но отсутствующий житель этого дома мыслится не как «землянит», переселившийся в свой новый «планит», а как хармсовский советский персонаж, неудачно пытавшийся «поставить себя на твердую ногу» и наконец освободившийся от земной юдоли.

Но Кабаков пресекает сентиментальное повествование русской литературы о «маленьком человеке» и его душе, потому что дом действительно изъеден шашлями, «печальные бугорки» отменило время братских могил, отчаянной мечте о спасении сопутствует скепсис разрушенной веры... Кабаков возвращает в искусство житийную характеристику русской литературы — тоску. Но эта тоска теперь обращена не к пустыне, внемлющей Богу, а в материализованную пустоту дыры в потолке или чистого листа, где каждый из десяти персонажей альбома 1970-х годов исчезает из поля зрения бесследно и бесславно.

Прелюдией такого исчезновения в ничтожное Ничто, вызванной к жизни самым воздухом советских 1930-х годов, является текст Хармса «О том, как рассыпался один человек» 1936 года. Герой этого рассказика, признавшись в своей любви к грудастым бабам, лопнул и «рассыпался на тысячу маленьких шариков. Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор». Кабаков начала 1980-х годов примеряет такой же ничтожный образ «жэковского» художника, от которого ничего не останется, кроме картины «График выноса помойного ведра». Сказать точнее, от которого останется ничего...

***

Новиков, давший, как и Кабаков, свое имя школе или направлению, всегда был к соратникам щедр и наделял их образы героическими и романтическими чертами. В 1985 году под псевдонимом Игорь Потапов он пишет статью «Новые тенденции в современной живописи «Новых», где о каждом художнике сказано, что он «очень одаренный», «яркая личность в современном искусстве», а о самом младшем, девятнадцатилетнем, — «бесспорно гений» и «величайшая личность в культуре конца XX века»...

В середине 1980-х путь к новому революционному искусству реализуется в символической картине нови-ковского космоса. Это — новый пейзаж свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито изображение Солнца В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает через «Черный квадрат» — «Ноль-объект», движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает рисовать именно восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотом пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительным символом свободы — на фоне солнечного диска или сияющей ткани появляется силуэт корабля: крейсера с именем богини Авроры или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1970-х означают Ленинград и Неву — полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых» закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств — «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам Олега Котельникова.

Кабаков тоже увековечил свой круг друзей и последователей. В 1993 году он построил своим соратникам мавзолей: в инсталляции «Нома» в Кунстхалле Гамбурга в ротонде под куполом музейного здания каждый герой московского концептуального движения был наделен своей кроватью и тумбочкой, а также текстами-анамнезами, как в больнице или санатории. Сверху из отверстия в подвесном потолке на всю эту тишину кроватей-надгробий изливалось мягкое сияние, метафизическое белое на белом. Так Кабаков открыл своим последователям «кремнистый путь» в вечность, подобную той, куда ушел по лунному свету из трагической советской Москвы булгаковский мастер. Строители коммунизма из своей бытовки улетают в черную дыру, а советские нонконформисты обретают вечный покой, хотя в слове «покой» здесь, в этом мавзолее, как и у Булгакова, всегда будет «фонить» приемный покой больницы или дурдома

Ассоциации с русским авангардом, таким образом, и у Кабакова, и у Новикова оказываются в прямой связи с образом советского, который оба они демонтируют. Однако если Новиков совершает экологическую процедуру, устраняя из советского сгнившую идеологическую конструкцию подавления, оставляя очищенный эстетический феномен, то в искусстве Кабакова советское демонтировано и выставлено на обозрение, как музей ужасов, как орудие пытки, в том числе и пытки искусством... В текстильной картине Новикова «Пшеничное поле с тракторами» (1988) по красно-белым полосам на золотом восходе пашут два трафаретных, но немного по-разному сделанных трактора. Новиков наносит на ткань активистский советский узор, как практиковали Родченко и Степанова, но делает он это так ненавязчиво, помечая пространство лишь в одном месте, что сама ткань не превращается в агрессивный объект агитпропа, а форсирует свое изначальное свойство быть свободным широким полотнищем, быть в любом измерении полем, над которым всегда встает солнце... А зритель этого типично советского сюжета оказывается небожителем, потому что Новиков своей знаковой перспективой открывает ему зрение-в-полете, в парящей воздушной мандорле, откуда виден весь свет и живые движущиеся знаки покойно устроенного человеческого мира на этом свете — равнина и солнце, поле и пашущий трактор. В своей же автобиографии Новиков пишет о счастливом соединении двух детских желаний быть художником и летчиком[2].

Персонажи Кабакова тоже летают, точнее — улетают, и это событие всегда экстремально. Оно или означает смерть, или представляет исход, как на листе одного из альбомов, где все небо над Москвой полно стаями летящих куда-то прочь граждан. Полет здесь — избавление от советского. В мире Кабакова нет ничего, кроме советского, но это от безвыходности -потому что оно способно задавить собой все, даже тогда, когда само уже агонизирует и представлено «огнедышащей помойкой». Это Warning!, почти чаадаевское предупреждение о стране, которая, по словам Кабакова, сказанным в одном из диалогов с Борисом Гройсом, «стала местом гибели всего живого», и является основным посланием тотальных инсталляций.

Warning! — это адаптированное Memento Mori В большинстве своих инсталляций Кабаков разрабатывает мемориальный тип бомжевого всёчества. Вещи Кабакова окружены бессмысленными, бездарными обрывками фраз, разлагающейся бытовой речью. Кабаков представляет эти шорохи и хрипы подобием поминального канона... Исследователи Кабакова всегда обращали внимание на то, как он проходит путь от плюшкинской бесформенности мусора к «ноосфере Вернадского», от подробнейшей тесноты в рисунке быта к пустой композиции чистого листа или одинокого предмета на планшете, и выводили формулу от всё к Ничто = Всё. Екатерина Бобринская останавливается на том, как в московском концептуализме происходит это сущностное преодоление изображения, избавление от тела образа. По ее мнению, именно ничтожность изображенного ведет к тому, что банальная «картинка» словно бы соскальзывает с пустой поверхности картины, и восприятие целиком заполняется медитативной пустотой. Но никуда не исчезают два элемента изображений: материал основы и, если речь идет об альбоме или таблице, нарисованная рама[3].

Однако же этот процесс обрамления и одновременной фокусировки на пустом пространстве кадра в ожидании события, которое в нем может совершиться, этот процесс концептуального панорамирования, когда банальная вещь, обрывки фраз, маленькие фигурки или пустота листа в нарисованной раме представлены зрителю словно бы взглядом откуда-то сверху, из космоса, неизменно заканчивается фрустрацией смотрящего. Зритель Кабакова, повинуясь взгляду художника, как пустоте, подталкивающей тебя в спину на одинокой пугающей дороге, буквально утыкается в нарисованную раму или в грубую фактуру поверхности шероховатой бумаги, еще чаще — фанерного щита. Кабаков не вызывает своим искусством катарсиса, он испытывает веру зрителя в искусство как возможность пережить катарсис Он указывает путешествующему через искусство на присутствие той мучительной проблемы балансирования между верой и неверием, какую в свое время открыл читателям Ф. М. Достоевский.

Кабаков утверждает гносеологическую ценность сомнения в осуществимости Всего, как Новиков — несомненность, не только на словах, но и диаграмматически. Если пейзаж Новикова гармонично двухопорный, то пейзаж Кабакова двойственный и дисгармонично опоры лишен. Суггестия знаковой перспективы основана на том, как художник ясно строит мир, прочерчивая горизонт и отделяя небо от земли, как некогда были разделены свет и тьма, как возникли день и ночь и вся основанная на взаимной дополнительности жизнь. «Бердянская коса» Кабакова — суггестивная пустота, в которую с краю вторгается нечеткая одинокая линия, нерешительно гаснущая, как затихающее сердцебиение, печально не дотянув до середины, до какого-то момента осуществления ожиданий.

***

Кабаков спасается от российского ужаса-хаоса на Западе, где есть опора в истории, в уважении к частной истине и, наконец, в культуре. Построенный им в Касселе «Туалет» — метафора советского мира: спрятанная в типовой общественной уборной небольшая уютная квартирка переворачивает тему космоса и четвертого измерения, намекая на «очко» как на единственный выход, оставшийся жителям советского тупика. Ничто как дыра в потолке получает себе в соответствие обратную перспективу — «очко», открывая простор для психоаналитических или бахтинианских комментариев и в очередной раз создавая ситуацию для объединения профессий художника и золотаря. Проблематика Кабакова — тленность святого — это многократно повторенное заклинание о невозможности искусства-как-прекрасного в современном мире зла и насилия. Однако вся эта демократическая борьба с прекрасным, отвращение к «ликующим небесам» в конце концов приводит к экологической катастрофе европейской культуры. Кабаков разделяет со многими художниками своего круга нарочитое отторжение от основ европейского мира: Кронос, пожирающий своих детей, в его тексте упоминается через союз «или» с чушкой, лопающей своих поросят. Тем самым, вольно или невольно, мифу закрывается возможность продолжения в историческом будущем культуры: Зевс и Аполлон и вся античная культура уже не разовьются, дискурс о поросятах губит мир идеального в зачатке.

Тимур Новиков в 1990-х годах -такой же тенденциозный художник, как и Кабаков, но его тенденциозность прямо противоположного толка, хотя шокирует многих с такой же силой, как «Туалет» Кабакова. В 1988 году он объявляет следующий этап своей экологической революции в искусстве — крестовый поход против модернизма и постмодернизма за идеалы прекрасного, за «новый русский классицизм». Появление неоакадемизма, вначале — «аккуратных тенденций в творчестве «Новых», было на первый взгляд совершенно неожиданным. Зрители «Новых», привыкшие к живописи неоэкспрессионизма и музыке рок-клуба, на первой публичной неоакадемической выставке и конференции «Молодость и красота в искусстве» летом 1990 года созерцали увеличенный фотопортрет Оскара Уайльда и Лорда Дугласа и слушали концерт в исполнении солиста оркестра Британской королевской оперы, которая тогда гастролировала в Мари-инском театре. На смену рэйвам пришли вечера поэзии в Летнем саду и концерты в Павловском дворце, где летом 1997 года на празднике неоакадемизма было исполнено произведение Брайана Ино «Тинторетто». Однако внимательных читателей теоретических статей Тимура Новикова эта перемена не должна была удивлять. Они могли бы заметить связь между первым и вторым проектами Новикова в движении к общепонятному художественному языку. Как самоочевидными были знаки Солнца, так естественной должна была показаться идея использования веками отшлифованной художественной лексики, распространенной на всем пространстве европоцентричной ойкумены, да еще «ничейной», как ничейными были в брежневской культуре сила, добро и радость. Неоакадемизм с самого начала был задуман как указующий жест в ничейные небеса: человекообразие в том, чтобы стремиться к идеалу, даже если воплощение этого идеала — утопия. В сущности таким же утопистом был и Новиков периода «Новых», только тогда он указывал на единственно возможную гармонию мира, основанного на том немногом, что нужно каждому человеку: на ясном солнце, свободе странствий и доме.

В первом неоакадемическом манифесте, который был написан в июле 1991 года, Новиков задается риторическим вопросом «сможет ли древнегреческий заменить эсперанто» и критикует «утилизирующую антиквариатизацию», которая уравнивает в инвентаре музея картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески. Это замечание позволяет еще раз вернуться к возрожденному Новиковым понятию «всёчества». Действительно, неоакадемизм, как и текстильные картины 1980-х годов, делается «всёческим» способом. Роскошные ткани с шитьем стразами, бархат и гобелены идут в ход наряду с открытками, репродукциями, фотографиями или театральной программкой. Движение от текстильных картин 1980-х годов к неоакадемическим можно охарактеризовать как эволюцию от пейзажа к символическому портрету, причем портретом и будет репродукция или открытка, а все гигантское сияющее золотым шитьем полотнище становится к этой открытке рамой или, точнее, окладом Если один из десяти персонажей Кабакова, коллекционер, собирающий открытки, клеит их на один лист так, что любому внимательному взгляду эта красота балета, цветов и фасада Третьяковской галереи покажется подозрительной, хотя бы потому, что изображения наезжают друг на друга, то в неоакадемических картинах Новикова дешевейшая открытка достигает статуса самоценного образа в окружении сияющих риз. Новикову, как всегда, была важна эколого-эстетическая идея: тиражированную красоту можно превратить в уникальное произведение, в единичное событие бытия, ей лишь следует придать правильный масштаб, исправить ее звучание и, тем самым, изменить ее судьбу. Если Кабаков демонстрирует деклассированные предметы культа прекрасного как признаки девальвации святого, то Новиков, наоборот, совершает жест эстетической сакрализации. Однако же предметом сакрализации может быть только то, что само устремлено к идеальному, как «лебединая живопись». Новиков не обожествляет искусство вообще, но верит в действенность образа. Так, родство эрмитажной картины и ее открыточного воспроизведения обеспечено тем, что оба изображения действуют, указывая на возвышенное, и чем совершеннее изображение, тем сильнее мыслимое совершенство идеала. Возвращение аутентичности тиражированному образу усиливает всю сферу прекрасного во всех ее видимых и незримых аспектах

Поэтому последовательный демократ и альтернативщик Новиков не разделял демократической эстетики передвижников. Его всёчество не есть прямой результат демократизированной эстетики XIX века, не всякий предмет может быть перенесен в искусство, но лишь тот, который был искусству изначально предназначен, рожден побуждением украсить мир. Одна из любимых Новиковым местных историй рассказывала о том, как Олег Григорьев ушел из художников в поэты, бросил среднюю художественную школу при Академии, отказавшись писать бессмысленный советский натюрморт — веник в ведре. Это предание словно бы исправляет историю с «бунтом 14-ти», как «Восход» исправляет «Победу над Солнцем».

В 1991 году Новиков во второй раз подступает к символическому исправлению действия супрематизма, который узурпировал высшую геометрическую форму, когда-то принадлежавшую классике. Новиков располагает двух Аполлонов, одного на постаменте из «Черного квадрата», другого — на «Красном квадрате», а также Давида Микеланджело на «Красном квадрате». Эти попытки эстетически «темперировать» супрематизм имеют множество параллелей в искусстве концептуальной НОМЫ (последняя — проект Кабакова 2000 года «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898-1933)»), однако же всегда связанных с исключительно бытовой или частной интерпретацией авангарда, с восстановлением обыденности, которая растет из-под квадратов, как трава из-под асфальта, и, как в картинах «Шарля Розенталя», засасывает в себя геометрию Малевича. Новиков следует идее искусства как построения земного рая, преображения повседневности, разве что не скрывает земные средства этой постройки. «Всёчество» Новикова утишает столь распространенный в XIX и XX веках страх перед великолепием «равнодушной природы» тем, что через домашнее шитье знамен с опгкрыточными аполлонами, императорами, святыми открывает прямой канал связи красоты обыденного и недосягаемых величавых эталонов прекрасного.

***

В 1990-х годах Кабаков и Новиков — культовые фигуры нового российского искусства. Кабаков питает культ от энергии своего отсутствия в Москве; в то время как границы между Западом и Россией становятся проницаемыми и все начинают ездить туда-сюда, он, единственный, уезжает навсегда и поддерживает этим жестом ритуальную силу «того света», которая начала было уменьшаться. Новиков же, как верховный жрец, последовательно создает культ неоакадемизма и оснащает этот культ историями трех служителей и мучеников прекрасного: Оскара Уайльда, Вильгельма фон Глёдена и Людвига Баварского, аристократов и художников-страстотерпцев, строителей эстетических утопий, которым общество не простило именно этот самый неуставной эстетизм. Атрибутика неоакадемических картин, похожих на штандарты, позволяет говорить о том, что Новиков формирует подобие рыцарского ордена и чувствует себя его магистром.

В своем последнем проекте «Палладианский полет» Новиков возвращается к небу и небесному, которые были представлены в его знаковой системе самолетами и ангелами. Еще не совершенные самолеты-этажерки, поднявшись в небо над палладианскими виллами, несут в небеса с земли импульс осуществленного совершенства. В своем самом последнем интервью, говоря об этой серии работ, Новиков упоминает о поразившем его однажды скоплении самолетов в каком-то огромном международном аэропорту, где самые красивые самолеты были советские, и о том, как ему рассказали, будто советские авиаконструкторы верят, что машина не полетит, не сможет быть свободной и устойчивой в небе, если не станет красивой. Так, красота здесь не только форма, но степень защиты от катастрофы, от смерти, спасительная, рыцарственная сила Новиков возвращает энергию и смысл, настоящую жертвенную меру странной фразе о том, что красота — спасение мира.

Место, где собирается в воображении Новикова это призрачное духовное воинство, тоже заслуживает упоминания. Это вторая квартира Новикова на Литейном проспекте, в доме 60, где он прожил всю свою жизнь и любил рассказывать революционную историю своего места жительства. В барской фасадной части этого доходного дома была квартира М. Е. Салтыкова-Щедрина, а во втором заднем дворе на той самой лестнице, где жил Новиков, «большевики что-то такое делали с «Искрой». В квартире № 33, как и положено диссидентскому дому, самым общественным местом является кухня. В 1998 году Новиков загадочно приглашал к себе после короткого ремонта: «Заходите! У нас на потолке открылись фрески». Действительно, свисавшие с потолка отслоившиеся куски масляной краски были аккуратно выкрашены в черный цвет, за отслоениями же возникли полускрытые изображения двух ангелов, с мечтательно-задумчивыми лицами, как у Рафаэля в «Сикстинской мадонне». Роспись по проекту тогда уже слепого Новикова сделал ученик Новой Академии Дима Юдов... Неоакадемизм для Новикова (и все искусство в целом) был именно такой живой немузейной культурой, которую можно посадить у себя в доме, всюду, где только удастся найти почву. Живая классика дает жизни смысл, подсоединяя частное к вечному и открывая индивидуальное в народном; в таком противотоке классик делает время своим и уже в этом определенно личном качестве приобщает его к истории

Кабаков тоже живой классик, утекающий за ограничительные линии той территории, где по регламенту прописаны его инсталляции. Иллюстрируя это свойство, Пепперштейн останавливается на сравнении двух работ Кабакова — «Туалета», выстроенного в Касселе, и существующего лишь в проекте «Туалета на горе». Последний из них описывается так «...На самом краю обрыва установлен деревянный туалет. Это дощатая кабинка с тремя стенами: сторона, выходящая к обрыву, открытая, там нет стены. Сидящий в туалете человек обращен лицом к ландшафту, из этой точки ему открывается «всё» в виде безбрежных пространств... Анонимный человек в кепке (которым, конечно, является отчасти сам Кабаков, а отчасти вообще советский человек, знать не знающий ни о каком современном искусстве) сидит в туалете на горе, в этой самой райской, самой эйфорической из точек, и срет на них оттуда сверху, срет невидимым метафизическим говном, срет не только на них, но и вообще на Всё, одновременно лаская это Всё сверху своим «орлиным» взглядом...Человек — это срущая (а значит, царственная) точка между Землей и Небом»[4]. Как автор «человека срущего», этой ополовиненной версии бахтинианского карнавального homo ludens, Кабаков продолжает и завершает в XX веке авангардную традицию Дюшана и Манцони. Он находит для этой идеи такую выразительную метафору, что расширяет изначально закодированный смысл современного искусства до общечеловеческих масштабов.

Новиков дал свое заключение по поводу этой традиции выставкой «Нагота и модернизм» в мае 1995 года. Стены на Пушкинской, увешанные стандартными черно-белыми ксерокопиями изображений бесконечно испражняющихся, блюющих, совокупляющихся в какой-то грязи или на гноище художников, после первого короткого оживления провоцировали скуку своим молчаливым однообразием. В процитированном выше тексте о кабаковских «Туалетах» Пепперштейн ближе к концу развивает один сюжет — сюжет выхода московской концептуальной НОМЫ из терпимой, но наскучившей ситуации актуального современного искусства, «совриска». Сюжет этот основной, поскольку текст сопровождал пражскую выставку «Полет, Уход, Исчезновение» 1995 года, которую и по составу участников, и по качеству произведений, и по теме можно назвать итоговой, совершенной. Уход этот сопровождается подменой имени московского концептуализма. Вместо египетского «нома» Пепперштейн предлагает аббревиатуру, придуманную Андреем Монастырским, — МОКША, указывая на то, что Мокша — это древнеиндийская богиня остановки рождений и смертей, а слово «мокша» в древности обозначало нирвану. Так, в 1995 году поколение прямых последователей Кабакова обращает египетскую мумификацию «всёчества» в буддийское Ничто, снимая саднящий опыт спасения советского и от советского, изглаживая последние рубцы на теле искусства, которое подвергалось за последние сто лет нескольким операциям, избавляя от искалеченных органов чувств, инвалидных вещей, травмированных образов.

В творчестве Новикова травматический опыт жизни, и личный, и исторический, преобразован так, что о нем, кажется, ничего не напоминает. Подобное превращение злого в доброе и отвратительного в прекрасное случается только в сказках с хорошим, благодатным концом. Сказочники (подразумевается, что всегда добрые) в истории человечества — еще большая редкость, чем святые. После окончания эпохи рыцарства, донкихотства и местных святых, они — единственные добрые спасители души, в отличие от злых спасителей психоаналитиков, которые, прежде чем вылечить, должны подвергнуть душу таксидермической процедуре, вычистить все ее потроха и разгладить шкурку. Сказочники и психоаналитики приходят из «детского дискурса», который в значительной степени определил формирование и Кабакова, и Новикова. Как весь Кабаков состоит из тягостного ужаса советских детских книг и мультфильмов конца 40-х — первой половины 50-х, с их тяжеловесным абсурдным повторением взрослого мира, скучным конторским цветом и неуклонным морализмом служивого «детства в собачнике», так Новиков относится к счастливейшим людям, дружно разделившим второе положительное событие 60-х, после полета Гагарина, — выход на экраны страны фильма «Айболит-66». В 1968-м Новиков уехал на Новую Землю сразу двумя сказочными героями Добрым Доктором Айболитом и Злым Разбойником Бармалеем, который и куролесил в свое удовольствие до хорошего конца — превращения в доброго художника.

Принадлежащий к той же школе, что и Новиков, Иван Сотников в свойственной «ноль-философии» лаконичной манере объясняет разницу между двумя райскими, эйфорическим и состояниями — нирваной и благодатью — как различие между констатацией основного физического закона (всё — это ничто) и стремлением за границы этого физического закона, которое действует в человеке, хотим мы этого или нет. Нирвана — освобождающее осознание тождественности Всего и Ничто. Благодать — свободное даяние, событие преображения Ничто во Всё. Искусство, как и любая деятельность, угасает в нирване; но оно — одно из сказочных месторождений благодати. Участвуя в процессе освобождения от старых форм, от скомпрометированной нежизненной художественности, Новиков создает в этом процессе не символы смертожизни, как Малевич или Кабаков, но символ бесконечной жизни, заполняющей пустоту небытия, торжествующей над смертью «неизвестным науке способом». Именно таким образом за картину или через картину продолжает себя искусство, возвращаясь в невесомых золотых знаменах с изображениями солнца. «Эти картины уже утеряли значительную часть свойств, традиционной картине присущих, — раму, красочный слой. Бестелесность — последствие смерти. Бессмертная душа искусства становится все обнаженнее. Фиговый листок — все меньше».

В этих словах из «Шризонтов», отредактированных Тимуром Новиковым в 2000 году, когда доступные его восприятию формы телесности мира сильно изменились, став неподвластными зрению, поражает сублимированный эротизм слов об искусстве. Душа искусства после смерти его тела все-таки обнажена, но не так, как обнажены иконные души Адама и Евы. Она совсем может обнажиться, без фиговых листов, без унизительного и унижающего стыда, как только прекрасные античные боги в древности позволяли себе обнажаться. Так была обнаженной Психея, потому что одновременно пребывала в идеальном и реальном мире, удостоверяя собой то, что первый возможен, а второй своей первозданной красотой достоин божественной любви и заинтересованного, действенного участия.

* Текст публикуется со значительными сокращениями.

Примечания

  1. ^ Новиков Т.П., Сотников И. Ю. Ноль объект // Новые художники. 1982-1987. Антология. Сост. Андреева Е, Коловская Е. СПб. — ЦСИ Сороса. 1996. С. 66. Хармс Д. И. Полное собр. соч. СПб: Академ, проект. 1997. Т. 2. С. 312-313.
  2. ^ Автобиография неоакадемиста Шнура Петровича Новикова. С. 7.
  3. ^ Бобринская Е. А Концептуализм. — М.: Гапарт 1994.
  4. ^ Ануфриев С, Пепперштейн. И Полет, уход, исчезновение//Ануфриев С, Пепперштейн И Девяностые годы. С. 80-81.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№104 2018

Время истории: от Сталина можно скрыться только на подводной лодке…

Продолжить чтение