Выпуск: №46 2002

Рубрика: Экскурсы

Рассказ о том, как были связаны художественные принципы и деньги в советском искусстве

Рассказ о том, как были связаны художественные принципы и деньги в советском искусстве

Дмитрий Бисти. Иллюстрация к «Иллиаде» Гомера, ксилография

Владимир Сальников. Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве

Лейтенант Неизвестный Эрнст,
когда, окружен бабьем,
как ихтиозавр нетрезв,
ты спишь за моим столом,
когда пижоны и паиньки пищат о твоей гульбе,
я чувствую, как памятник ворочается в тебе.

Андрей Вознесенский

 

Сов. худ. рынок и сов. худ. производство

Хотя советский художественный рынок был весьма скуден по сравнению с американским (скорее всего, его можно было бы сравнить с французским или итальянским), деньги там крутились большие, куда большие, чем на современном русском. На первый взгляд массовость советского художественного производства объяснялась нуждами пропаганды (чего не чуждается и «интернациональное» искусство Запада). Однако были тому и причины идеалистического свойства, среди которых не последнее место занимала концепция Маркса, заявившего, что в своей деятельности утопия будет руководствоваться «законами красоты».

Советское художественное производство делилось по цехам, по родам работ. Декорацией зданий занимались одни люди — «монументалисты», декорацией пространств вокруг них другие — скульпторы. Комбинаты существовали на все случаи жизни. Для оформления общественных праздников, выставок, международных, заграничных в том числе, существовал особый комбинат. Большим боссом в нем был ученик Малевича Константин Рождественский, а из современных знаменитостей работал Франциско Инфантэ. При Союзе художников было свое дизайнерско-архитектурное исследовательское и проектировочное заведение «Сенежская студия», где Евгений Розенблюм нес свет иттеновской теории краски и бумажного проектирования в массы провинциальных интерьерщиков.

 

 

Искусство, деньги, семейные ценности

Я хорошо знал сообщество книжных оформителей и иллюстраторов. Самыми выгодными заказами были иллюстрации для детских книжек Картинки эти хоть и выглядели скромно по сравнению с квадратными метрами мозаик и историко-революционных полотен, рисовальщики пионеров и зайчиков зарабатывали куда больше сегодняшних везунчиков от русского contemporary art. Средний иллюстратор жил безбедно, а часто просто зажиточно. Ежи, лисы и колобки, вихрастые мальчишки и растрепанные девчонки, бабушки в очках, с отложным воротничком и собранными в пучок волосенками («Хорошо иметь домик в деревне!»), деды в валенках, березки и бабы в цветастых шалях — все они были больше похожи на иероглифы, чем на что-то хоть как-то наблюденное в реальной повседневности, помогали книжным графикам (а в советское время все, что на бумаге и картоне, все, кроме масла на холсте, называли графикой) кормить семьи, содержать по нескольку студий, дачу под Москвой, дом в деревне и хуторок в степи на берегу Азова, Черного моря, Балтики или в Карпатах Об автомобиле я и не говорю. Без машины не мыслима была та деятельность, которой член Союза художников обычно посвящал себя в свободное от зарабатывания денег время: пьянство (ритуально обязательное для артиста), общение с любимыми женщинами, а иногда и с мужчинами. О, какая упоительная сексуальная революция царила в мастерских и домах творчества! Девушки любили этих свободных мужчин — художников. Однако доминировала над всем этим деятельность по обустройству себя, своей семьи; по семейственности мосховец мог соперничать с аристократами, которых Советская власть выперла из государственной и общественных сфер в искусство. В одно и то же время настоящий мосхов-ский художник ремонтировал только что полученное у Худфонда ателье, оборудовал нежилфондовскую мастерскую (какие за взятку можно было получить в ДЭЗе, и эту мастерскую также оплачивал в основном Худфонд). Одновременно такой энергичный творческий работник (это в андеграунд шли шизнутые мямлики, хилые и малокровные) еще строил себе или дочке, а иногда всем детям и жене квартиру. Это в Перестройку на вернисажах появились эти жалкие пластмассовые стаканчики с перекисшим вином. В прошлом даже в подполье любая выставка отмечалась банкетом. И это в Перестройку впервые я заметил скопление публики на летних вернисажах. В советское время в мае все уже давно были на дачах, а лучше — в деревнях. Вот откуда берет начало весь этот идиотский национализм, вернее, идентификация себя с крестьянством и деревней, замещавшими в сознании советского интеллигента русский (и любой другой) народ, нацию и государство. Справедливости ради хочу заметить, что это благополучие разделяли с мосховцами (членами Московского Союза художников — МОСХа) и борющиеся с официозом художники андеграунда, если они были членами МОСХа и занимались рисованием для книжек Однако это были лучшие люди, звери, энергичные и предприимчивые. Рядом с ними сосуществовала блеклая масса каких-то теней, вялых, малоталантливых и безынициативных. Их не привлекали ни деньги, ни женская красота. Они что-то такое скромное потихоньку помазывали, как их когда-то, в юности, научили во ВХУТЕМАСе или Полиграфе. Даже сама их моторика, какое-то мужицкое переминание с ноги на ногу, грязные бороды и свитера, ситцевые в цветочек деревенские платья и павловопасадские шали, колченогая походка меня раздражали. Они обращались к тебе «старик», а потом, глядя тусклым и неподвижным взором в верхнюю пуговицу твоего пиджака или просто в сторону, несвязно бормотали про «пластику» (московский термин, заменивший запрещенные Советской властью слова «форма» и «прием»), про «белое» и «пространство» — материи, в которых они ничего не понимали, — и обязательно ругали Глазунова и Шилова... Это были травоядные. Они не конкурировали с хищниками, потому что ничего не умели и ничему не могли научиться, оттого их охотно принимали в Союз, где они всегда послушно голосовали за своих благодетелей, за вождей, за тех, кто лучше их разбирался в «белом», в «живописи», в которых всю жизнь свято верили, объедками с чьего стола они всю жизнь и питались. Хищники были сильны и прекрасны только среди них, за счет них и с их помощью. Поэтому они ненавидели андеграунд. Делали вид, что его не существует. В андеграунде собрались люди, которые все открытия официального модернизма или сделали чуть-чуть раньше, или брезгливо вынесли за рамки искусства. Они могли сказать мосховскому боссу: «Да кто ты по сравнению с Миро?!» И было ясно — кто! А вот травоядные были убеждены, что Миро — дутая фигура чуждого нам бездуховного западного искусства, не то что NN, член бюро Подсекции выжигания Секции малых форм. Разделение по производственной специализации распространялось и на Союз художников — «творческий союз».

 

Монументальная пропаганда

Однако самые большие заработки были у ваятелей вождей. В 60-е годы из этой плеяды счастливых сталинских соколов по-настоящему творчески активным оставался один Евгений Вучетич, автор памятника советским освободителям в Трептов-парке в Берлине и монументального комплекса в Волгограде. Это был изгой из арт-сообщества, которое критиковало его самого, а продукцию его мастерской (особенно после фильма Ромма «Обыкновенный фашизм») клеймили как фашистскую из-за внешнего сходства с нацистской монументалкой. Как будто где-нибудь есть какая-то другая, не нацистскоподобная «монументальная пропаганда»! Однако более всего Вучетича презирали. Всем художникам — и официальным, и неофициальным — вменялось не любить скульптора. Это был массовый психоз «пластических» ценностей, жертвами которого позже пали Илья Глазунов и Александр Шилов. Дело дошло до того, что Вучетича стыдился собственный сын, книжный дизайнер, сменивший фамилию знаменитого отца на материнскую.

Вучетич нанимал способных молодых скульпторов и авторизовал их творческие предложения. Подобным образом во всем мире работают любые арт-корпорации — от архитектурных бюро, издательств комиксов до домов моды. Однако в 60-70-е наша художественная общественность осуждала такую организацию труда; работников его бюро именовали рабами. Вскоре рабы выбились в начальники в Союзе художников и в отместку своему благодетелю основали негативный культ Вучетича — Сатаны и Антихриста. Аналогичным образом сегодня каждому добропорядочному обывателю вменяется ненавидеть Милошевича и бен Ладена.

В соответствии с такого рода научной организацией труда в мастерской Вучетича разрабатывались колоссальные комплексы. Спешу заметить, что вторым качеством художника считалось умение выбивать под один проект несколько траншей финансирования, а следовательно, и гонораров. Говорят, что другим волшебником в области гонораров в советское время был Зураб Церетели. Но в отличие от высокомерного Вучетича, этот обходительный грузин дружил со всеми московскими начальниками от всесоюзного искусства, отчего к нему относились благожелательно, как к хорошему парню, — качество в Союзе художников ценившееся куда более таланта.

 

«Левые» шестидесятники

Не только оформление престижных зданий, но и остальные области художественного производства в 60-е оказались в основном захвачены так называемыми левыми художниками. Но захват получился неполным, помешал хрущевский погром выставки «30-летие МОСХа». Это недоразумение довольно сильно затормозило эволюцию искусства, а значит, идеологии, того, что называли мировоззрением (если искусство еще продолжало выполнять свои традиционные обязанности в СССР). Но такая недоосвоенность территории искусства «левыми» оставила щель, через которую в официальное искусство проникали другие тенденции, хотя постмодернизм в России и имел официальное происхождение. Собственно, лишь Горбачев завершил развитие советского искусства, начавшего при нем конвергировать с contemporary art в западном понимании (именно при нем соцреализм, несколько десятилетий влачивший жалкое существование, окончательно умер). Но ельцинскому обществу и государству реформированное советское искусство уже не понадобилось.

 

Борьба за «пластические» ценности

Вообще шестидесятники в большинстве своем были абсолютно убеждены в своей правоте, не только поколенчески — «каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод», что естественно, но и художественно и действительно свято верили в свои художественные ценности, хранили и защищали их Исключением, подтверждающим правило, был Дмитрий Бисти. Книжный иллюстратор, ксилограф (его иллюстрации к Гомеру — лучшие в русской традиции), общественный деятель (касательно обширного сообщества СХ СССР), он на первый взгляд в полной мере исповедовал предрассудки шестидесятников. Однако живой ум, любознательность, интуиция, широта и общительность помогали ему замечать то новое, что неизбежно появлялось в советском искусстве хотя бы из-за смены поколений.

Главным своим жизненным подвигом эти художники считали борьбу с дряхлым академизирующим соцреализмом, отчего ненавидели любой академизм. Этим они отличались от выпускников ВХУТЕМАСа — настоящих довоенных модернистов. Последние были очень терпимы, хотя школа и традиции, которые они несли, не в пример послевоенному поколению, была пофундаментальнее. А шестидесятники, почти все включенные в официальное искусство, даже не заметили неофициальных модернизмов, бурно процветавших у них прямо под носом. Они не оценили московский сюрреализм, не разглядели концептуализм.

 

Как убирают с дороги московских сюрреалистов

В начале 70-х сюрреализм вместе с молодым поколением художников, подхвативших сюрреалистический метод (к ним я отношу самого себя; много чего сюрреалистического я понапёк в «Советском писателе», где худредом, а потом главным художником был очень либеральный и продвинутый Владимир Медведев), стал проникать из подполья и научно-популярной иллюстрации в официальное искусство, в первую очередь в работы на бумаге, эстамп и иллюстрацию. Но по настоянию опасавшихся конкуренции бонз ЦК КПСС принял закрытое постановление по работе с молодежью, на пять лет закрывшее доступ молодым художникам к приличным заказам. Самой яркой фигурой такого уже почти народного, «русского», сюрреализма в книге был Юрий Селеверстов, смешно подписывающий свои работы «СЮрик». Его карьеру это постановление загубило на корню. Не последнюю роль сыграла его подпись, та наивность, с которой он исповедовал с ее помощью революционный метод. Подписывать картинки, идущие в печать, было не принято, это считалось нескромным (а нескромные люди вдвойне опасны как конкуренты), подписывали свои рисунки только художники из «Крокодила». Так и не получил ни одного нормального книжного заказа самый одаренный иллюстратор 70,-80-х Андрей Костин. Вообще недооценка московского сюрреализма во многом восходит к этому эпизоду. И лишь «бульдозерная выставка», показавшая силу накопившейся массы неофициального и полуофициального арт-мира, заставила болванов из Идеологического отдела ЦК принять постановление, прямо противоположное по смыслу.

 

Кое-какие кормушки ещё

Кроме производственных учреждений и предприятий, существовала еще система «художественных салонов». В них продавались разные поделки, почти все, что из советской арт-продукции могло пригодиться простому обывателю, все — от ювелирных украшений, ка-ких-то народных игрушек, одежды до картин и скульптур. Кое-кто из моих знакомых, прикладники, даже живописцы, зарабатывали в «салоне».

Хорошей статьей дохода были заказы к репрезентативным выставкам, на них художники демонстрировали друг другу свои достижения (художественными принципами мерялись), эти же экспозиции показывали начальству, какое классное у них, у начальства, искусство. Такие заказы замечательно оплачивались, как и закупки с этих же выставок Темы можно было предложить свои. Единственно, как и сегодня, сюжеты не должны были выходить за рамки негласного списка, хотя список этот со временем менялся. Тем не менее, были темы желательные. Под них даже давались командировки, например в Шушенское, место, куда был сослан Ленин, куда вдруг отправилась группа из моих бывших студенток, московских барышень, естественно, весьма антисоветски настроенных Помню, как я был потрясен офортами, изображавшими БАМ, сработанными моей бывшей студенткой, дочерью великого московского гравера, ученика Фаворского, чье творчество всегда подавалось холуями и прихлебателями как нечто совершенно противурежимное. С закупок кормились лишь арт-боссы, их дети и протеже. Закупали и для заграничных выставок и даже просто так, но редко. Деньги это были большие. За один эстамп платили 300-500 рублей, хотя в художественном салоне он мог с рамой и стеклом стоить 15 рублей. У меня самого только один раз закупили серию литографий.

Были странные закупки, например, для «Художественной лотереи». Но здесь цены чаще всего были совсем смешными, отчего туда сдавали работы в основном старики-пенсионеры (кстати, пенсия у члена СХ была, как у старого большевика, — повышенной). Хотя великим советским художникам, наверное, платили неплохо. Эти поделки и впрямь шли простым людям. Нина Котел рассказывала, что в конце 60-х видела в украинской деревне, в хате, пейзаж Таира Салахова (в течение десятилетий фактического руководителя Союза художников СССР), на почетном месте, весь в рушниках.

 

Рынок и базар

Наряду с этим в СССР были и абсолютно рыночные арт-производ-ства (многие комбинаты работали на рынок, на салоны и по заказам предприятий, заводов и кантор) и рыночные феномены, вплоть до в прямом смысле рыночного — базарного — искусства (вспомните героя фильма Гайдая «Операция «Ы», торгующего такого сорта товаром, его сыграл Георгий Вицин), но самые большие деньги зарабатывались на крупных объектах. На примере традиции украшательства зданий -»монументального искусства», — которое не менялось десятилетиями из-за массивности объектов, можно с легкостью увидеть связь символических ценностей — художественных приемов, художественных принципов и денег.

 

Агитпроп для бедных

При строительстве представительских зданий небольшой процент (а на самом деле — огромные суммы) от стоимости строительства обязательно шел на его украшение, что давало заработок небольшой группе художников-»монументалистов». Кормушку эту тщательно оберегали от посторонних Дизайн для бедняков, для бедных колхозов и домов культуры (каждый амбициозный начальник желал представлять себя в соответствии, с «законами красоты») делали группы так называемых халтурщиков, из студентов художественных заведений и маргинальных художников, которые сами или через агента ездили по селам, предлагая дешевые художественные услуги. Иногда эти услуги распространялись даже на скульптуру, весьма сложную в фабрикации и требующую специальных ремесленных навыков. Заработки этих умельцев не шли в сравнение с доходами «настоящих» художников, но были значительно выше, чем у остальных трудящихся. Деятельность эта была частью подпольной или полуподпольной советской экономики и была подобна деятельности студенческих строительных отрядов и бригад шабашников из Армении. Одно можно утверждать с уверенностью: на каждом советском предприятии были обязательные доска почета, список работников, погибших в Великую Отечественную войну, стенды, посвященные Ленину, членам Политбюро, съездам партии, какой-нибудь «красный уголок». Все вместе это именовалось наглядной агитацией. И над всем этим, так или иначе, потрудился художник, если не со стороны, то свой, местный. Действительно, в любом клубе, доме культуры и кинотеатре был работник, числившийся художником и выполнявший такие нехитрые, но идеологически и коммерчески важные работы, как изготовление лозунгов, объявлений, стенгазет, больших живописных полотнищ с изображением персонажей кинофильмов. По рассказам друзей молодости Олега Кулика, его карьера началась как раз с работы директором сельского клуба. В детстве, до знакомства с современным искусством, моей любимой живописью были билборды одного из кинотеатров в центре Свердловска и обложки художника Николая Гришина к научной фантастике. И вообще мой интерес к изобразительному искусству возник из впечатлений от копии картины художника Бубнова с какими-то витязями, висевшей в фойе бани в том же Свердловске, которую я рассматривал, коротая время в очереди.

 

Снова монументальная пропаганда

Итак, самые большие деньги платили авторам «монументальных» проектов. Это были десятки и сотни тысяч рублей, суммы большие, особенно если учесть, что покупательная способность рубля тогда была намного выше покупательной способности доллара. Слово «монументальный» я беру в кавычки из-за его странности, а главное, из-за несоответствия его международно принятой терминологии. Хотя в действительности они чаще всего являлись авторами общей идеи и менеджерами, а основные работы исполняли подмастерья, что, конечно, касается больше мозаичистов и гобеленщиков, потому что фреска больше завязана на авторской манере живописи, ее вам не выложат наподобие паззлов. История этого ремесла в советское время такова. В сталинский период здесь господствовал академический стиль, в эпоху же Оттепели, начиная с 60-х, производство попадает под контроль группы неоклассицистов, среди них Виктор Эльконин, Андрей Васнецов, Николай Андронов, Элеонора Жарёнова, эпигонов Фаворского (бывшего, в числе прочего, еще и выдающимся «монументалистом»), чья модернистская доктрина совместила дереновский вариант классициствующего кубизма с византизмом, близкий мозаикам итальянского имперского стиля 30-40-х. С этих пор все самые престижные постройки в стране декорируются в этом стиле. В 70-80-е московский кубо-византизм (как это ни удивительно, с 60-х годов царивший по всей Стране Советов) разнообразили живописцы и скульпторы постмодернистского толка, в советском, естественно, варианте. Если, конечно, существуют, несмотря на большую разницу в реализации, единые законы развития общества и, соответственно, искусства у нас и на Западе. Вот несколько имен: Иван Николаев, Олег Филатчев, Ирина Лаврова, Игорь Пчельников. В отличие от кубо-византистов, у этих художников отсутствовали сверхценные художественные идеи. По крайней мере, я не слышал, чтобы они ими кого-то долбали.

В этом цеху очень серьезно относились к художественным ценностям и артистическим кредо хотя бы потому, что идеальное здесь было плотно связано с материальным — с деньгами. Естественно, заказ на «монументальные» работы в Комбинате монументального искусства можно было получить, только если вы исповедовали кредо начальства — членов худсовета (на комбинатах Худфонда работы не только заказывались, но и принимались худсоветами). Проверка же на мировоззрение шла через ученичество и родственные связи, хотя ротация кадров в этом производстве практически отсутствовала. Мой босс на кафедре рисунка, живописи и композиции художественного факультета Московского полиграфического института, завкафедрой Андрей Васнецов (с его станковым творчеством можно познакомиться в постоянной экспозиции ГТГ на Крымском валу) перенес подобную принципиальность и в педагогику. Свою деятельность в качестве руководителя кафедрой он начал с идеологических собраний преподавательского состава. На них он разобрал все современное советское искусство на предмет соответствия его феноменов собственным представлениям об «учении Фаворского», т. е. о правильном искусстве. Все преподаватели поклялись на верность великой доктрине, а значит, и новому начальнику. Самыми большими приверженцами его оказались преподавательница истории костюма и преподаватель познавательного рисунка и, одновременно, парторг факультета, зачем-то приплывший к своей присяге «ленинское учение познания». Мне же, как человеку, скептически относящемуся к любым арт-доктринам, пришлось уйти с работы — остаться без зарплаты и важного для той эпохи статуса преподавателя модного в то время художественного заведения.

Этот пример показывает, что обращение художественных ценностей (не в смысле предметов, а исключительно идеально) в советском арт-сообществе было напрямую связано с местом в обществе и деньгами. Да и вообще, любые битвы за металл в тогдашнем официальном художественном сообществе, впрочем, так же как и сегодня, решались на небесах — в сражениях ангелов художественных идеологий, концепций и канонов.

 

Снова «левые»

«Левыми» себя с 60-х называли все подряд, официальные и неофициальные советские модернисты по образцу советских модернистов 20-30-х. Комично, но «левыми» в Перестройку называли прибалтийских националистов и поначалу даже сверхправого Егора Гайдара.

Оттепельные «левые» подобно их единомышленникам из других цехов вообще знали всё об искусстве. А я всю свою жизнь встречаю подобных людей, академистов, реалистов, модернистов, концептуалистов. Они знают всё и лучше всех. Они знают, что писать камушки на пляже нельзя, что видеоарт — говно, а живопись умерла... Шестидесятники по всей стране, от Москвы до Ташкента, писали одни и те же картины под Фалька. Шестидесятники создали словарь образов, в котором избы, кони, березы с молодой листвой, с осенней, без листьев, в снегу были сведены к иероглифам, из которых при комбинировании получались те или иные композиции. Манера написания этих иероглифов была обязательна. Изобразительный канон шестидесятников не выдерживал никакой критики. Пример тому «белое». Принцип этот Фаворский разработал в связи со своими занятиями ксилографией (имелось в виду, что пробелы — те места на гравюре, что вынимаются штихелем и, следовательно, не оттискивающиеся, предметно значимы) и был перенесен его не в меру ретивыми «учениками» на рисунок и живопись. В результате все были обязаны вводить в свои картинки «белое»: пропуски — в акварели и гуаши, белые плашки — в масле. Я помню, как руководитель группы иллюстраторов в Паланге пугал ничего не слышавших о Фаворском западноукраинских и литовских художников вопросом: «А где же белое?»

 

Два скандала, «левый» и «новый правый»

В качестве примеров — два скандала. Один затеяли «левые», второй случился у меня с «новыми правыми». Первый, мотивированный отступлением от «пластических принципов», случился в цеху книжных иллюстраторов. Я и сам в нем пострадал. Меня обвиняли в «полистилизме». Менять манеру рисования не полагалось, это уже считалось промискуитетом. Обвинение в «полистилизме» бросил мне главный художник одного из издательств в момент, когда отнимал у меня очень для меня интересный заказ, иллюстрации к Брехту. Вместо меня картинки сварганила старушка шестидесятница — наваляла гравюры с какими-то клишированными буржуями в цилиндрах с сигарами в зубах. Но главные действия разворачивались в детской иллюстрации. К концу 70-х новое поколение художников — Александр Кошкин, Анастасия Архипова, Валерий Васильев, Геннадий Спирин, Ольга Кондакова — стало теснить заскорузлых шестидесятников. Особым предметом зависти были иностранные заказчики некоторых из молодых дарований и награды на международных выставках, которые они начали получать. Иллюстрации у молодых получались иллюстрациями (кто-то назвал их «стилем детских грез»), а не эскизами к картинам маслом. Испугавшись конкуренции, ветераны напали на молодежь со статьями в газетах и журналах, пропесочиваниями на мероприятиях Союза. Аргументы, по крайней мере устные, были идеологического свойства: нерусскость, неметчина, космополитизм (сказался политический опыт конца 40-х-начала 50-х). Но издательства не зависели от решений Союза художников. А журналистам книжки молодых художников нравились больше. К тому же в обществе тогда действовала негласная установка на поддержку всего нового.

Другой «пластический» скандал приключился со мной уже с носителями «стиля детских грез» (сам я называл его «бидермайер»), у которых даже появилось свое издательство — «Книга», где я получил заказ на иллюстрации к чешскому классику Яну Неруде. Главный художник издательства казался мне человеком продвинутым, и я разработал другой тип стиля, восходящий к поп-арту и к советским 60-м. (Что касается «бидермайер», то он представлялся мне методом 70-х, уже устаревшим.) Главный художник был шокирован, просто возмущен. Спасли меня Михаил Аникст (один из основателей, в 60-х, московской школы книжного дизайна, иллюстратор и живописец) и Дмитрий Бисти — художники широкие и весьма продвинутые в своих вкусах. Они выступили в защиту моих картинок на худсовете издательства. Потом на каком-то идеологическом совещании в министерстве — Госкомиздате — мои иллюстрации обвинили в аполитичности (аналог американской политической некорректности).

 

The End

На этой были и закругляю мой рассказ о великих художественных ценностях и о больших деньгах в могучей советской арт-системе.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№93 2015

Мифология лица: публичная сфера, диссидентство и политическое искусство

Продолжить чтение