Выпуск: №45 2002

Биографии
ТимурВиктор Мазин
Автобиографии
Типа 40Вячеслав Мизин

Богдан Мамонов

15.03.02-05.04.02
Максим Горелик. «Логофилия»
Галерея «Проект О.Г.И.», Москва

Максим Горелик хорошо известен московской художественной публике как фотограф, давно и плодотворно снимающий мир современного искусства и в особенности перформанса. Но он далек от мысли ограничить свои амбиции летописанием, деятельность Горелика чрезвычайно разнообразна. Он и музыкант, и журналист, и поэт. Неудивителен и пристальный интерес Максима к жанру перформанса: ведь само его бытие — своего рода перформанс. Достаточно сказать, что он сменил себе и имя, и фамилию, и даже отчество, причем не взял псевдоним, а поменял паспорт.

Принятие нового имени в древности — это получение нового мистического опыта. Меняли имя при пострижении в монахи, индеец получал имя при инициации. Но инициация — это не только смена имени, но еще и путешествие. И Горелику было недостаточно стать Гореликом: подобно древнему отшельнику он отправляется в некую визуальную пустыню, которой для него оказалось наше имперское прошлое.

Именно это визуальное послание-отчет о путешествии в «город мертвых» и показал Максим Пэрелик на своей первой персональной выставке в галерее ОХИ.

Прошлое для Горелика отлито в буквы ушедшей эпохи. Жалкие и убогие образчики советской рекламы превращаются в персонажей, робко проступающих своими ржавыми силуэтами сквозь мир современного дизайна. Но Максим умеет прислушаться к негромкому рассказу этих облупившихся литер, что и неудивительно, ведь он не только художник, но и поэт. Возможно, именно поэтому его проект выглядит как визуальная поэзия, прочитанная средствами фотографии. В этом смысле работа Шрелика отсылает зрителя не столько к Мухину, который также снимает надгробья советской эпохи, сколько к Хлебникову и Крученых.

Художник весьма искусно преподносит свой проект, достигая одновременно цельности экспозиции и разнообразия языка. Помимо черно-белых снимков, отличающихся предельной графичностыо, здесь присутствует вирированная фотография и даже фотография цветная: ночной снимок, на котором цвет практически нивелирован.

И все же форма здесь не становится самодовлеющей, Пэрелик вовсе не певец чудовищного советского дизайна. За каждой фотографией, каждой буквой угадываются свои истории — смешные или печальные. Эти истории возникают в сознании зрителя не в качестве нарратива, а скорее как ощущение запаха или вкуса. За надписью «СЛАДКОЕЖКА/Шоколадница» — запах шоколада и плохо вымытых столиков, за вывеской «Кинопанорама» — незабываемое чувство похода в кино, которое действительно принадлежало народу, и поэтому, как только гас свет, все начинали обниматься.

И за этими ощущениями становится в общем-то все равно, какая тогда была идеология и система, хотя именно система и была более всего заинтересована в продуцировании букв и слов.

Но в начале все равно было Слово, и, может быть, поэтому буквы оказываются сильнее и долговечнее систем. Максим Горелик, подобно отшельнику-аскету скрывшийся за руинами имперской письменности, засвидетельствовал: и в конце тоже будет Слово.

 

***

 

Богдан Мамонов

16.04.02-05.06.02
Ирина Затуловская. «Неглинка пропащая»
Галерея «Улица О.Г.И», Москва

Надо признать, что Елизавета Плавинская — куратор галереи «Улица О.Г.И.» — медленно, но верно выправляет курс своей галереи. Хорошо помню первую выставку в этом пространстве, ознаменовавшуюся скандалом вокруг Авдея Тер-Оганьяна. Помнится, тогда Анатолий Осмоловский не без основания критиковал галерею и даже раздавались голоса, что «Улица О.Г.И.» — это очередной выставочный зал при ресторане. Но прошло два года, и сегодня галерея на Петровке прочно вошла в число самых престижных в Москве, регулярно участвует, как в «Арт-Манеже», так и в «Арт-Москве», ни с кем не враждует и четко придерживается своей линии. Центральное расположение, неплохой зал, талантливый куратор и целый набор хороших художников — вот составляющие успеха «Улицы О.Г.И.» Плавинскую не обвинишь во всеядности (эпизод с Тер-Оганьяном хорошо памятен), но и узостью интересов она не страдает. Во всяком случае, с галереей работают и такие «классики», как Бродский, и рукотвор-цы вроде Джикии, и молодые актуальные художники, как, например, группа «ABC».

Среди тех, кто начал сотрудничать с галереей с самого начала, — Ирина Затуловская.

Принято считать, что в современном мире крупный художник не может быть обделен успехом. Мир искусства информационно настолько прозрачен, что все интересное неминуемо, по мнению иных, получает признание. Но, на мой взгляд, творчество Затуловской опровергает такое мнение. Бывает обидно, когда не видишь ее имени ни в числе лучших художников России — на Мастерских «Арт-Москвы», ни среди участников какой-нибудь крупной международной выставки, ни даже на «женской» выставке в Третьяковке. Единственным здравым объяснением этого может быть то, что Ирина сегодня настолько опережает звезд актуального искусства, что оказывается просто недоступна пониманию наших кураторов, чей уровень, будем уж говорить прямо, мало отвечает задачам, перед ними стоящим. А ведь Затуловская, будучи в России бесспорным аутсайдером, пользуется успехом на Западе. А вот в Москве к ней прочно прилипло клеймо «левый МОСХ» — термин, который давно уже ничего не объясняет и не обозначает.

Анализировать работы Ирины чрезвычайно сложно. В них нет ни хода, ни концепта, ни — прежде всего — трюка. На первый взгляд в них отсутствует даже тема. Художница работает чаще всего на досках, которые порой находит, а порой и задорого покупает. Сюжеты ее крайне просты — яичница, очки, портрет, чашка. Столь же проста, почти примитивна, техника: Затуловская никогда не поддается соблазну излишней рукодельности. Искусство Затуловской устроено так, что в нем как бы тонет дискурс. Ее работы ничего не изображают, они обладают лишь собственной реальностью. В них ощущается абсолютная тишина. При этом художница остается одновременно и традиционной, и актуальной. Очевидно, что так писать, как пишет она, можно только сегодня, пройдя через весь опыт постмодернизма. Но одновременно все ее творчество восходит к традиции — Ларионову, к деревянным прялкам, к иконе, к наскальным рисунками, наконец, к детям. Беда Затуловской, а может быть, наоборот, ее удача, что в России она так и не встретила своего куратора. Впрочем, может быть, выставка в «О.Г.И.» это как раз опровергает. Во всяком случае, выставка Ирины Затуловской, так же как и ряд других, доказывает, что скоро гастрономические соблазны будут галерее уже не нужны и не галерея будет находиться при ресторане, а наоборот.

 

***

 

Анна Матвеева

01.05.02
Андрей Устинов, Наталья Николаева. «Изгнание из рая»
Акция в закусочной «Макдональдс», Санкт-Петербург

some text

В полдень Первого мая Андрей Устинов и Наталья Николаева вошли в «Макдональдс» у станции метро «Василеостровская». Раздевшись догола в уборной «Макдональдса», художники вышли в зал и прошли его из конца в конец, предпринимая попытки отъема гамбургеров и кока-колы у посетителей. Акция длилась минут пять, после чего герои перешли в уборную на противоположном конце зала, оделись и покинули закусочную.

Лично мне о готовящейся акции было известно давно — еще зимой Андрей Устинов прислал мне записку с ее описанием, вот оно:

«Проект называется «Изгнание из рая». Это про 'Макдональдсы». По всему миру все прогрессивное антиглобалистское человечество громит «Макдональдсы», а в Петербурге на сегодняшний день еще не погромлено ни одного. Потому что в блокадном Петербурге «Макдональдс» — это подсознательный символ пищевого изобилия, а в столице голода пищевое изобилие — это рай. Петербург любит «Макдональдсы». Поэтому мне пришла затея провести в одном или нескольких из них акцию следующего содержания: я со своей подругой в костюмах Адама и Евы ходим по «Макдональдсу» и пожираем все съедобное. Нас, конечно же, попрут отсель — вот и выйдет изгнание из рая».

Если не ошибаюсь, «Изгнание...» планировалось приурочить к дню прорыва либо к дню снятия блокады Ленинграда (19 января и 27 января соответственно), но в силу разных причин оно осуществилось 1 Мая — в день не только солидарности трудящихся, но и массовых антиглобалистских выступлений.

Насколько успешна была акция, то есть, насколько четко были проявлены смыслы? Собственно библейский сюжет читался с трудом. Не в последнюю очередь — из-за достойной удивления толерантности аудитории, которой отводилась роль соавтора («нас попрут отсель»). Едоки гамбургеров за столиками реагировали крайне вяло; сам факт появления двух голых людей в зале вообще остался практически без реакции, протест вызывали попытки отнять съестное (стало быть, Андрей Устинов оказался прав в своем анализе подсознания петербуржца: еда и вообще собственность для него стоит на гораздо более высокой ступени, чем общественный договор, порядок и приличия). «Изгнания» не получилось вовсе — администрация и охрана не успели отреагировать (когда все закончилось, администратор зала все же появилась, и на моих глазах посетительница уверяла ее: «Только что вот прямо здесь ходили!» — не обращая никакого внимания на уже одетых Устинова и Николаеву, стоявших тут же). Однако как социальное исследование (а также как радикальный жест, эстетически ценный сам по себе) она удалась — вопрос о том, насколько общество готово воспринимать экстремальное искусство, получил наглядный и развернутый ответ. То ли более, чем готово, то ли менее, чем готово, то ли вообще не распознает его, то ли уже пресыщено радикализмом, как гамбургерами.

 

***

 

Владимир Сальников

03.05.02-08.05.02
48-й фестиваль короткого фильма в Оберхаузене
Оберхаузен, Германия

Оберхаузенский фестиваль, кроме кино, принимает видео, отчего оказывается близок к современному искусству. Любую ленту с хронометражем не больше 35 минут. Акция проводится по четырем конкурсам — международному, детскому, музыкальному, немецкому — и дополняется тематической программой, в этот раз — «Катастрофами». Самый большой конкурс — международный, три сеанса в день; в прошлом году было два. В интернациональном конкурсе участвовали претенденты из 55 стран. Из России, из Москвы, отобрали 5 фильмов (три принадлежали видеохудожникам), из бывшего Союза — 5. Но отвергнутые работы, а прислали 5000 фильмов, можно было посмотреть на «Кинорынке».

В отличие от любого большого дорогого кино, которое по характеру только зрелище и только бизнес, в короткометражках и видео возможно личное высказывание. С Оберхаузена начинаются карьеры и коммерческих режиссеров, поэтому здесь много дебютов. С Оберхаузенского манифеста (1962) началось новое, послевоенное, немецкое кино (большое). Но возникло мероприятие в 1954-м, когда немецкое кино было разрушено поражением в войне и денацификацией. Как любой бизнес, немецкое кино начало подниматься с дешевой продукции — короткометражек.

В этом году в Оберхаузене за фильм «Сука» получил еще две награды двадцатисемилетний Игорь Волошин, на других фестивалях лента уже нахватала кучу премий; один приз от жюри фестиваля. Кино, якобы документальное, о русских бойцах в Чечне. Сидят в тесном помещении, балагурят, матерятся, рассказывают анекдоты, хуями меряются. В конце ЧП — русские своих же обстреляли. Киноправда. И никакой политики. Такой вот вид пропаганды войны, утонченный, гуманитарный. Иностранцев проняло. Похожий фильм французский — Жана-Луи Гонне «Все как один», про команду регби. В этом году в Оберхаузене модна мужская солидарность и монологи. В прошлом году хорошо шли покойники, уход в мир иной и поезда.

Чуткое к проблемам существования Экуменическое жюри наградило Татьяну Детки ну за видеофильм «Сидеть в шкафу». Главный приз Международного жюри дали фильму «Dream Work» Питера Черкасского, Австрия, — это 35-минутное черно-белое упражнение на компьютере. В прошлом году Большой приз достался не менее тупому компьютерному же экзерсису из Эстонии. Я долго думал, отчего это происходит, и решил, что тому есть две причины. Первая — в том, что Международное жюри состоит из одних киношников, правда, из разных стран (но это — одна нация). Современного искусства они не знают, отчего принимают за таковое не просто любую чепуху, но, что поразительно, самую отъявленную чепуху. Отборочная комиссия фестиваля, напротив, включает художников и вообще состоит из специалистов высокого класса, прекрасно знающих в том числе и contemporary art.

Вторая причина бестолкового поведения жюри — отсутствие у него внятных политических ориентиров, хотя некоторая предрасположенность к этому, клевой политике, на сей раз чувствовалась. В прошлом году она совсем не ощущалась. К сожалению, проявилась эта тенденция глупо — награду дали ленте «О теологической ситуации в Обществе Спектакля» Масаюки Каваи (Япония), прямолинейной иллюстрации к книге Ги Дебора «Общество спектакля» (1967). Мало того, что книжка неактуальна и левая политика касательно поднимаемых в ней проблем изменилась на 180 градусов, фильм устарел даже больше, потому что кто, как не японец, мог еще лет сорок назад заметить медиальную перенасыщенность, избыточность и лживость современной жизни (именно об этом идет в нем речь). Такого рода стратегия еще понятна в случае с москвичами, только что пережившими медиальный стресс и совсем недавно познакомившимися с французскими критиками консюме-ризма эпохи 1968 года, но и с послевоенными критиками капитализма из франкфуртской школы. Кстати сказать, последние, будучи по природе людьми XIX столетия и ведомые эмоциями (обидой за Холокост) и «реакционным романтизмом», совершенно несправедливо обрушились тогда на культуриндустрию (на механическое воспроизведение предметов искусства), Просвещение, визуальность, вообще на основы «христианской» цивилизации как иконической. Однако левая культурная акция вряд ли возможна в ситуации, когда давно потух маяк социализма на Востоке, собственные левые — это какие-то нечленораздельные антиглобалисты, а сама Европа уверенно движется вправо, от правого интернационализма в духе проштрафившегося глобализма к правому национализму и местничеству. Потому, наверное, жюри почти не замечает того обширного материала, что приходит каждый год с Юга и Востока, рассказывающего о конкретных жизненных проблемах бедных наций (за которые, кстати, вступаются те же антиглобалисты), но каждый раз отдает свои голоса реакционным формалистическим опусам и националистическим агитками вроде «Суки».

 

***

 

Богдан Мамонов

15.05.02-15.06.02
Нобуяси Араки. «Токийский натюр морт»
Московский Дом фотографии, Москва

some text

Московская фотобиеннале завершилась выставкой одной из суперзвезд мировой фотографии, японца Нобуяси Араки. Характерно, что выставку знаменитого фотографа в Москву привезла английская галерея «1коп». Это и неудивительно: работы Араки выставляются по всему миру в лучших музеях и галереях. А вот в Москву фотографии японца приехали впервые.

Фотографии Араки застывают на той грани, за которой начинается сфера порнографии, и, вместе с тем, они полностью лишены какой-либо чувственности. Метод Араки — холодная, даже жесткая отстраненность в отношении к миру, человеку и, может быть, особенно — к женскому телу. Возможно, в фотографиях японца это-то и есть самое страшное. Несомненно, если что и вызывает шок у зрителя элитарного или простого, то это, конечно, не порнографичность (уж к этому-то нас успешно и методично приучает современная массовая культура), а именно доступность, простота и откровенность взгляда.

Один из «фирменных» приемов Араки — выставлять фотографии большими сериями, так сказать, встык, причем снимая иерархичность тем и сюжетов. Очевидно, что для фотографа значение имеет не только то, что изображено на фотографиях, но и не в меньшей степени те смыслы, которые рождаются на границах их пересечения.

При всей изысканности работ Араки можно сказать, что главное остается для него как бы за кадром, а достигается это сочетанием различных сюжетов, например, мертвое дерево и обнаженное женское тело, обезлюдевший город и пестрая толпа в Токио.

Можно говорить о бесконечности проекта Араки, подобного некому напеву; непрерывность фоторяда только подчеркивает это ощущение. При этом, повторяю, трагизм бытия, обреченного на смерть, фотограф передает не через отталкивающие образы разложения или гниения, что часто бывает свойственно современной фотографии. Обреченность открывается ему именно там, где человек привык видеть красоту, пусть и запретную. Излюбленный сюжет Араки — обнаженные гейши. Но их прекрасные тела перевязаны веревками и ремнями. Зачастую они повешены или распинаемы на перекладинах, потолках, в дверных проемах. Художник окружает их иногда резиновыми ящерицами и динозаврами, делая свой образ ада игрушечным, но отнюдь не менее жутким. Фотографии Нобуяси Араки несут в себе всю амбивалентность, всю противоречивость современного искусства. С одной стороны, фотограф предельно критичен по отношению к культуре, построенной на соблазне и совращении, с другой — критику механизмов соблазна он может облечь лишь в те же одежды (точнее, снять эти одежды), за которыми уже отсутствует подлинная реальность, а значит, и сам соблазн.

Существует легенда, согласно которой некий святой, стоящий в окружении учеников и друзей, увидел проходящую мимо проститутку. В то время как остальные потупили головы, не желая поддаваться соблазну или осуждению, святой старец долго и пристально смотрел на женщину. Когда она отошла, он сказал: «Я смотрел на эту дивную красоту, скорбел о ней и в то же время дивился божественной мудрости, создавшей столь дивные формы».

Святость как высшая степень проявления человеческого творчества способна увидеть первоначальную красоту и в падении. Напротив, современный художник, давно утративший веру в человека, уже и в теле не способен увидеть ничего, кроме медленного умирания, которое можно лишь ускорить, нажав на спуск... фотоаппарата.

 

***

 

Ирина Кулик

20.05.02-16.06.02
Проект ФенСо
(Антон Смирнский, Василий Смирнов)
«Мастерство треугольной фотографии»
Крокин-галерея, Москва

Открытие выставки Проекта ФенСо «Мастерство треугольной фотографии» совпало по времени с двумя событиями — с последними пароксизмами IV Московской фотобиеннале и с долгожданным выходом на экраны новой серии лукасовских «Звездных войн».

Трудно вообразить лучший контекст для проекта, выдержанного в любимом ФенСо жанре фэнтези и представляющего фотографию как некую мифическую религию, а фотографирование — как мистическую практику. Снимки Антона Смирнского и Василия Смирнова, снабженные слоганами во славу Даггера, напоминают то ли рекламную кампанию его изобретения, то ли иконы секты фотопоклонников. Антон Смирнский говорит, что отправной точкой проекта были увиденные им в кирхе австрийского города Мариацель старинные иконы Девы Марии. Перед ними признательные прихожане возносили Богоматери хвалу за то, что она, к примеру, помогла им отыскать потерянную вещь или уладить еще какие-то бытовые неурядицы.

Азиатская красавица, похожая на героинь гонконгских боевиков, с мечом в руке и фотоаппаратом на шее, возглавляет орден джедаев камеры, летающих воинов пленки, крадущихся невидимых фотографов. За ней следуют разнообразные персонажи с фотоаппаратами на шее, купающиеся в вечном солнце идиллических снимков — серебристо-черно-белых, сепий-но-золотистых, глянцево-цветных. Над ними, словно всевидящее, пристальное и благожелательное божественное око, парят два фотоаппарата какой-то полумифической китайской модели. Внизу каждой «иконки» — хвала Даггеру. Отца-основателя фотографии благодарят не только за то, что «фокусное расстояние позволяет», но и, скажем, за хороший зонтик или за удачную идею пройтись босиком. И вообще, за то, что «что-то понятно стало, а то раньше и вовсе...», что «слава Даггеру, что-то видно стало, а то раньше и вовсе...». Как если бы именно благодаря изобретению Даггера мир вышел из небытия.

Рядом со снимками возносящих хвалу Даггеру адептов присутствуют совсем другие фотографии -образы микромира, населенные трогательными детскими игрушками. Возможно, это — те снимки, которые делают вооруженные фотоаппаратом герои параллельной серии. Возможно же, эти существа — крошечные демоны или ангелы, обитающие внутри фотоаппарата и оттуда разглядывающие прижавшийся к объективу гигантский глаз фотографа. Для них фотографирование — момент, когда они могут вступить в контакт с человеческим макромиром, с простирающейся за пределами камеры гигантской вселенной.

«Мастерство треугольной фотографии», в отличие от фотобиенналле, не стремится доказать тезис Сьюзен Зонтаг о том, что в мире уже не осталось ничего не сфотографированного. Загадочная «треугольная фотография» не запечатлевает существующий мир. Она обеспечивает контакт с параллельным миром, который так и остается невидимым: его обитатели предпочитают не показывать себя, но рассматривать нас с обратной стороны фотообъектива.

ФенСо создают не храм действующей вымышленной секты почитателей Даггера, но иронический музей реликвий Никогда и не существовавшей Культуры, подобной тем, что так любят придумывать создатели фэнтези. Так Джордж Лукас выпускает сейчас не столько продолжение своей саги, сколько дигитальный монумент культу, созданному им где-то в последней четверти прошлого века.

 

***

 

Владимир Сальников

22.05.02-10.06.02
Дмитрий Пиликин, Олег Янушевский, Дмитрий Булныгин,
Сергей Денисов, Кирилл Шувалов, Владимир Козин
«Вечное счастье, вечная жизнь». Куратор Анна Матвеева
Галерея М. Гельмана, Москва

some text

У Ленинграда-Петербурга своя контемпорариартистская судьба. В отличие от Москвы, здесь тлела авангардистская традиция и не было модернистских течений, основанных больше на словесном, чем на изобразительном. Здесь не было таких могучих модернистских кучек, как московский концептуализм или «КД». Зато не было и нескольких десятилетий инерции с навязыванием авторитетов, приемов, поведения, этики... От визуального модернизма питерцы легко перешли к постмодернизму в мягкой форме неоклассики Тимура Новикова и Кв. Зато с кадрами в Питере дело обстоит лучше. Художников меньше, но они качественнее. Им бы денег побольше и... Оказалось, что вовсе не обязательно иметь под боком доморощенных дадаистов. Язык современного искусства -язык международный, доступный всем. Зарубежного опыта от Дюшана и Пикабиа на всех хватит — forever. Питерская национальная молодежная выставка в галерее Гельмана — доказательство тому. Посленовиковское искусство — уже совсем западное, открытое. Это отличает петербуржцев от москвичей, все еще прижимающих к груди плюшевого мишку позднего модернизма. Молодые петербуржцы преодолели нарциссизм и комплекс неполноценности по отношению к столице. Тема шоу — понятная, много раз обсужденная — так называемый переходный период (от социализма к капитализму). Петербургская трактовка ее — спокойная, без принятой в столице истерики и излишней художественности, в то же время и без подчеркнутого лаконизма, который у нас принято называть минимализмом, а теперь — нонспектакулярностью. Все работы говорили ровно столько, сколько нужно было сказать, в простой манере. Подходящей для этих целей оказалась техника коллажа. Владимир Козин выклеил из крошечных цветных рекламных картинок домов композицию «Среднерусский статистический пейзаж» (2002). Показанный им коллаж из журнальных иллюстраций — картина отечественного потребительства. Видео Дмитрия Булныгина «Фрикции бедняков» (1999) — преображенная в стиле калейдоскопа порнолента, где художник издевается над потреблением секса, как и Владимир Козин (коллаж «Сладкие парочки», 2002).

Дмитрий Пиликин вновь обращает внимание на темную сторону напитка «кока-кола» — «Coca-Cola Inferno» (2002). Русская судьба напитка комична: в 1937 году Анастас Микоян собирался монтировать линии по его производству. В эпоху холодной войны «кока-кола» считалась частью враждебной американской идеологии и появилась в качестве симптома краха реального социализма. Рекламу «кока-колы» мгновенно водрузили на здание магазина «Армения» на Пушкинской площади. Не хватало лишь косолаповского профиля Ленина. Национальная идеология новой России рассматривает прохладительный напиток как часть глобальной экспансии США. У Пиликина «адская» сторона «кока-колы» проявляется в горечи: бутылочки с модифицированным логотипом заполнены кетчупом.

Над духовным потреблением современного русича издевается Олег Янушевский («Русские упаковки», 2002). На цветастых бумажных пакетиках напечатаны изображения товаров (например, яйца), названия лекарств, лик Спаса. Пакет со Спасом заполнен таблетками, а с названиями лекарств — промышленно произведенными иконками. Впрочем, способ фабрикации не противоречит церковной догме, но чрезвычайно раздражает у нас интеллигенцию, сомневающуюся в подлинности механически тиражированных святынь. На другую сторону религиозного потребления — оставленность, покинутость человеческого существа в современных культах, утративших соборность, на его отношения с Богом, как с любовным партнером, — указывает Пиликин. Христос в его работе говорит: «Я тебя люблю, но сейчас мне некогда!»

Работа Владимира Козина «Их разыскивает милиция» (2002) — раскрашенные физиономии бандитов с милицейских стендов — показывает нам лицо современного русского и нынешнее состояние портретного жанра. Напомним, что в последние советские десятилетия в качестве портрета выступали лики членов Политбюро на издаваемых Политиздатом «простынях» и передовики на досках почета. Видео Кирилла Шувалова «Открыть/закрыть» (2002) повествует о трудностях переходного периода и показывает его продукт — труп. Тело сокрыто в реке, на мелководье. Его то заносит песком, то вымывает. Это метафора эпохи. Невозможно с ней не согласиться.

 

***

 

Виталий Пацюков

26.05.02-01.07.02
Владимир Башлыков. «Белое пространство»
Музейный центр РГГУ. Музей «Другое искусство», Москва

Летящие и летающие люди традиционно присутствуют в образности русской культуры. О них упоминается в христианских апокрифах, они наполняют древнерусскую иконологию, переходя в иное качество -небесное воинство. В начале XX столетия тема полета становится определяющей в визуальных стратегиях футуризма и конструктивизма. Ее драматургия рождается в утопиях безвесия, в потере человеком земной гравитации и манифестирует открывающиеся возможности в измененном многомерном пространстве цивилизации. Эту традицию продолжает постмодернистское художественное сознание, где полет обретает контекст жгучей рефлексии, граничащей с метафизикой свободы, и внутренний диалог между физическим и духовно-идеальным. Он позволяет в своих контурах рассмотреть историю человечества, его утраты и сохранившиеся «органические технологии», архаическую память реликтового парения и виртуальную жизнь в эфирных пространствах «поднебесной».

В этих образах, в пластической философии полета осуществляет себя искусство Владимира Башлыкова, превращая графические размышления художника в архетипические символы свободы человеческого сознания и человеческой плоти. Экспозицию составляют рисунки углем летящих людей в диагонально-ориентированных композициях. Они комбинируются, «умножаются» в пропорционально увеличивающиеся плоскости и напоминают витражные окна, дематериализуя стены зала и рифмуясь с античными колоннами Музейного центра РГГУ. Тела «летящих» сближаются в своих формах с гольбейновским Христом, где статическое состояние переходит в динамическое, наполняется энергией и «готовится» к преображению.

Вытянутое летящее тело в работах Владимира Башлыкова, как будто сияющее белым светом, восходит к традиции описания ритуальных обрядов в тибетской «Книге Мертвых». Оно продолжает жить своей автономностью, «капсульностью», вне саркофага, вне замкнутых пространств, в абсолютной незащищенности и обнаженности. Телесное как одухотворенное состояние вещества, как тварность, освобожденная от страданий чувственного, но сохранившая в себе рельеф, топографию этих страданий, открывает новые измерения, покидая старый, ветхозаветный мир. Оно улетает незапеленутым, обнаженной «куколкой» в преддверии превращения в бабочку. Ее контуры, совпадающие с фрактальными конфигурациями сгущенной, но уже готовой к распаду материи, странно-смещенные в исчезающих воплощениях человеческой сущности, оставляют замирающий трассирующий след, след боли и земной памяти как парадоксальную кардиограмму сердца-плоти.

Опыт священного в поэтике Владимира Башлыкова тесно соприкасается с феноменом невозможного — «полетом в небеса», как говорил Даниил Хармс. Это опыт исторжения, абсолютного обнаружения тайны внутреннего, выставления напоказ сокровенного и потаенного, выявления сокрытого. Оно обнажается во всех своих складках и изгибах, не стесняясь собственной тварности. В ее матрице, в отпечатке божественного открывается земное во всем своем экзистенциальном убожестве — в детской одутловатости лица, во вздернутом носе, в морщинках лба, в асимметричной форме головы, в тех образах рождения и смерти, начала и конца, где человеческое возникает из праха и уходит во прах и душа свидетельствует о Творце своей непосредственностью, этой неловкостью тела, контурами его нелинейной гармонии. Именно невозможность обретения безвесия и внешняя неготовность к полету позволяют героям мистерии Владимира Башлыкова осуществить этот полет. Зримая «аэродинамика» души персонажей художника, ее эфирное тело проявляется в тяжестях, в рельефной топографии физического тела человека, осуществляя свой диалог с поэтикой крыльев античной Эллады, с невозможными полетами в мифологиях Михаила Матюшина, Василия Чекрыгина и Александра Введенского.

 

***

 

Анастасия Митюшина

29.05.02-23.06.02
Людмила Горлова.
Фотороман «Здесь с любовью не шутят,
или Как выйти из кризиса». Галерея XL, Москва

Стратегия успеха всегда и всем известна — найти свою нишу, а дальше творить на всю катушку. Поиски Людмилы Горловой успехом явно увенчались. Отказавшись от холодности все осмысляющих теорий, псевдоостроты социальной провокации и претензии на новизну взгляда, она просто вспомнила однажды, что все мы люди, все мы человеки, напичканные образами и эмоциями. А игры в бездушных монстров актуального искусства, бродящих по интеллектуальным дебрям, поднадоели своей однотипностью и прогнозированностью находок. Так, Горлова обосновалась на границе жизни и актуального искусства, всячески используя преимущества этого положения. Поэтому так трудно загнать ее работы в жесткие категориальные рамки.

В своем новом проекте художница вдохновляется непосредственностью семейной хроники, на этот раз она словно перелистывает страницы домашних фотоальбомов, автобиографических романов, не расстающихся с деталями, щедрых на лирические отступления, пренебрегающих выверенностью ракурсов. Но, как утверждает горловский поэт, «искусство имеет свои законы». Поэтому безвольная констатация фактов и событий, уготованных судьбой, сменяется у художницы четкостью авторской концепции. Горлова свободна в незамысловатости средств (язык рекламы и ярких плакатов) и легкости своего стеба, замешенного на лирических и трогательных моментах.

Горловой все равно, жив роман или нет. Романность — квинтэссенция загадочной «русской души». «Многоликость» русской красавицы, влюбившейся во французского принца, подразумевающая насмешку и гротеск, оборачивается «народностью» жажды попасть в сказку с недосягаемым хэппи-эндом. А уморительность реплик и отточенность слоганов покоряют своей адекватностью: «Будущее светло и прекрасно/ Теперь я могу есть только пирожные». И, что удивительно, сразу думаешь: а я?.. Плавно перебираешься из наслаждения деликатным равновесием китча и артистического жеста в пространство накаляющихся страстей, начинаешь сочувствовать героям. Фотографии в несколько рядов, выстраивающие сюжетную линию на белой стене, ведут зрителя по прямой главного действия или, нарушая ритм последовательного повествования, складываются в цветной орнамент, чреватый новыми сюжетными поворотами. Художник вовлекает тебя в собственную симпатию к персонажам доверительностью и искренностью повествования. Многим такое искусство кажется слишком женским (в смысле, чересчур сентиментальным). Однако идиосинкразия на однозначность трактовки заложена в нас школой еще основательнее, чем система разбора романа (которой здесь наверняка попахивает). В этом секрет горловского шика — независимость сложившегося мастера, обращающего навязанное клише себе во благо: устойчивость положения позволяет иронизировать, не мучаясь бессонницами. Она «не знает бессонниц, потому что не морочит голову людям никаким постмодернизмом». Так что не нам разбираться, чего в Пэрловой больше — лиричности или трезвого расчета. Пусть на Манифесте мучаются.

 

***

 

Владимир Сальников

03.06.02-21.06.02
Марти Сент Джеймс (Великобритания), Владислав Ефимов,
Аристарх Чернышев (Москва). «Трансформации»
Государственный Центр современного искусства, Москва

Кажется, сегодня видео становится одним из главных языков современного искусства. Эта медиа чрезвычайно гибка, поле авторской субъективности, вариантные возможности речи здесь весьма велики. И хотя видео у нас — отнюдь не самый распространенный способ выражения, выставка «Трансформации» подтверждает тезис: авторская субъективность современного художника, разучившегося выражать себя с помощью рисунка и живописи, легче всего реализует себя именно с помощью видео. Поэтому толковать видео и писать о нем довольно сложно.

Художественное руководство ГЦСИ заметило видео одновременно с остальным московским начальством год назад, т. е. с опозданием по крайней мере в десять лет. Но теперь свободно делает выставки видео и мультимедиа. «Трансформации» — в чистом виде видеоакция. Ее участники, британский художник и русские авторы, подобраны так, что являют полюса использования искусства видео как средства выражения абсолютной субъективности и объективирующего дискурса. А сами инсталляции расположены свободно и просторно, легко считываются.

Площадка ГЦСИ в мансарде здания на Зоологической, 13, хотя уже год и готова как выставочный зал, использоваться под выставки стала совсем недавно. Описываемая — лишь второе шоу, показанное здесь.

Инсталляция британца Марта Сент Джеймса состоит их трех частей, трех лент. Две из них идут на мониторах — «Сновещательный» и «Метаморфозы». «Путешествие № 1» показывается как большая видеопроекция. На первом мониторе медленно передвигаются мужские фигуры. На втором гримасничающее лицо автора то превращается в пирожное, то снова трансформируется из предмета в лицо. На большой проекции быстро вращающаяся камера фиксирует показываемые ей предметы, которые, тем не менее, невозможно различить. Во всех трех работах Марта Сент Джеймс стремился максимально полно разместить свою субъективность, не обращая внимание на то, насколько легко зритель сможет ее декодировать. Его больше интересует сила самого высказывания, а не его понятность. В этом смысле работы Джеймса ближе к поэтической речи, к поэзии, чем к изобразительным искусствам. Последние, хотя и сильно субъективировались за XX столетие, однако несомненно сохраняют свое неразрушимое основание в виде зрительноста. Ведь любые словесные формы выражения, несмотря на присутствие в них, в том числе, и иконической природы, в конечном счете основаны на абстрактности языка, на соглашениях о том, какой знак что обозначает и которые поддерживают язык в качестве кода. В то же время визуальное имеет изначально неконвенциональную природу. И этот его субстрат неистребим, неразрушим.

В своей инсталляции Чернышев и Ефимов, как всегда, поднимают одну из важнейших проблем, связанных с существованием современного, постчеловеческого, субъекта в мире культуры — в мире религии и науки, науки и техники. Об этом в московском искусстве традиционно не принято говорить, а в западном эта тема вообще считается сферой, недоступной пониманию русских. На этот раз их работа — удачное развитие прошлогодней инициативы, начавшейся на Мастерских «Арт-Москвы. Выглядит она следующим образом: на двух выполненных в виде древних (ламаистских) свитков экранах показываются проекции лиц авторов и, главное, проекции их шевелюр, многократно повторенные, размноженные на компьютере. Эта размазанные, превращенные в свиток, в орнамент, в текст на свитке прически долго тянутся по экрану-свитку, правда, почему-то на европейский лад, слева направо. А параллельно этому на одном из мониторов, как воспоминание об акции Бойса, крутится красная швабра культурной революции — культурного нигилизма. На двух других экранах авторы (их персонажи-хунвэйбины), скорее всего, выметают состриженные волосы — тексты, культуру, историю, самих себя... Инсталляция ставит важную проблему. Дело в том, что, как говорил об этом Лакан, в качестве выхода из тупика, в котором может оказаться субъект, чей «дискурс приобретает характер бреда» (пример чему и дают работы Марта Сент Джеймса), ему предлагается объективация внутри культуры, «в рамках общего дела науки»; «внутри колоссальной объективизации, этой наукой обусловленной, общение это будет эффективным и позволит ему забыть о своей субъективности». В процессах объективации субъекту дадут «все необходимое, чтобы забыть о своем существовании и смерти чтоб в мнимом общении пренебречь смыслом своей собственной жизни».

 

***

 

Екатерина Лазарева

18.06.02-25.07.02
Владимир Колесников
Айдан-галерея, Москва

some text

«Летняя выставка» — отдельный жанр выставочной практики Айдан-галереи. В предыдущие годы летом здесь выставляли новых художников или проекты, не вполне укладывающиеся в концепцию галереи; в Общем, работающая с довольно узким кругом авторов галерея, достаточно точно определяющая свои художественные предпочтения как неоклассицизм, на время становилась полигоном для обкатки новых имен и идей.

Выставка Владимира Колесникова в Айдан-галерее получилась совсем летней и необязательной. Несмотря на то, что Колесников является что называется «художником галереи», его очередная выставка не имеет ни названия, ни пресс-релиза. Причиной этой небрежности, по-видимому, стал траур по другому «художнику галереи» — умершему в мае Тимуру Новикову, либо традиционная летняя расслабленность в предвкушении активного выставочного сезона, который начнется в сентябре.

Владимир Колесников родился и живет в Краснодаре и является среди художников галереи, вероятно, наиболее прямым апологетом неоклассицизма. Его станковые картины достаточно большого формата апеллируют к эскизам и скетчам эпохи Возрождения — тот же монохромный колорит под карандаш или под сангину, та же случайность в отношении композиции картинного поля. И главное сходство, которое становится уже художественным приемом Колесникова, — многократное повторение одной и той же фигуры, встречая которую у ренессансных мастеров, видишь фазы оттачивания движения, жеста, ракурса. Ренессансное повторение в поисках совершенного рисунка на картинах Колесникова превращается в тиражирование и в этом смысле напоминает скорее умножение объекта в работах Энди Уорхола. Кажется, намеренным является и цитирование распространенной в эскизных работах незавершенности: у многих фигур нет головы или она воспроизведена отдельно возле бедра. И здесь снова разомкнутость, расчлененность человеческого тела становится сознательным мотивом. Так, знакомые образы Возрождения, перенесенные современным художником с бумаги на холст и сознательно повторенные в их случайности, обретают новое прочтение и восприятие. Другой мотив, взятый Колесниковым скорее из поп-арта, — это вложенные в руки путти и античных героев пистолеты. При взгляде на картины Колесникова невольно рождается, вероятно, подстроенная художником аллюзия на имя одного из самых известных западных художников-концептуалистов -Микеланджело Пистолетто. Само качество живописи Владимира Колесникова в очередной раз демонстрирует невозможность современного искусства сравниться с классическим в мастерстве исполнения, однако его остроумное цитирование скетчей классической эпохи ставит эти работы в разряд небезынтересных произведений искусства эпохи постмодерна.

 

***

 

Андрей Фоменко

22.06.02-07.07.02
Людмила Белова. «Архив»
Галерея «Navicula artis», Санкт-Петербург

В основе нового проекта Людмилы Беловой лежит серия фотографий старых петербургских парадных. Фотографии были отсняты по заказу какой-то строительной компании в прикладных целях и попали в руки художницы случайным образом. Сам факт переноса технической (в данном случае — фотографической) информации в эстетическое поле, а также серийный принцип организации этой информации напоминают концептуально-минималистическую традицию. В том же духе оформлены и сами работы — дюжина совершенно одинаковых белых ящиков со встроенными в переднюю стенку дверными глазками, сквозь которые мы и видим интерьеры парадных. Эти глазки сильно ограничивают поле зрения, а главное — стушевывают края снимков, суггерируя тем самым продолжение иллюзорного пространства за пределы поля видимости.

Разумеется, ничто не мешает нам убедиться в обратном: для этого достаточно осмотреть ящик снаружи, исследовать его полупрозрачные боковые грани, пропускающие дневной свет, убедиться в его геометрической компактности и завершенности. Но эта «внешняя» точка зрения как бы прилагается к внутренней иллюзии, не смешиваясь с ней и не затрагивая ее по сути. Мы не в состоянии приблизиться к фотографии (как, впрочем, не в состоянии и отойти от нее) и, при ее содействии, — к самому объекту съемки, несмотря на то, что она и так максимально приближена к нашему глазу. Мы не в состоянии точно идентифицировать снимок, определить его пространственные границы. Мы словно лишаемся по праву причитающейся нам свободы обращения с (фото) объектом, подчиняясь заранее заданной точке зрения. Ведь цель фотографии, как постулировал Беньямин, — выделять объект из его естественного контекста и приближать к нам, разрушая тем самым первоначальную дистанцию. Но, как выясняется, чрезмерное приближение чревато «возвращением» дистанции.

Как известно, эту дистанцию Беньямин назвал аурой предмета. Замечательно то, что «аура» в проекте Людмилы Беловой получает не столько визуальное, сколько звуковое воплощение: заглядывая в ящики, мы одновременно слушаем аудиозапись разнообразных шумов. В основном это звуки шагов на лестнице, голоса — и вдруг в этом более или менее однородном ряду звучит вороний грай, сопровождающий изображение открытой входной двери. Этот образ и в особенности этот звук как бы уводят нас за пределы видимого. Это напоминает мне аргумент Юрия Тынянова, выдвинутый им против звукового кино. Для Тынянова совпадение звука и изображения было настоящим грехопадением кинематографа. Так называемое немое кино, говорил он, вовсе не означает отсутствие звукового ряда. Оно лишь отделяет его от образа: звук в кино — это музыка, как бы аккумулирующая в себе голоса персонажей и шум окружающего мира; ее связь с визуальностыо носит не буквальный, иллюстративный, а опосредованный, метафорический — если угодно, дистанцированный — характер.

Приникая к дверному глазку и слушая далекие звуки, мы невольно восстанавливаем эту дистанцию, балансируя на грани присутствия и отсутствия, видимого и невидимого. Образ здесь — и в то же время доносится до нас из какой-то дали — как шум моря, заключенный в раковине.

 

***

 

Богдан Мамонов

26.06.02-15.08.02
Сергей Шеховцов. «Мочалки»
Галерея «Риджина», Москва

В галерее «Риджина» открылась выставка художника Сергея Шеховцова «Мочалки». Об этом авторе мы узнали совсем недавно, но он уже заставил говорить о себе после участия в выставке «Давай!» в Берлине. Причем художник исключительно грамотно выстраивает свою карьеру. Первоначально он позиционировал себя в кругу галереи «Франция», среди молодых радикалов, а в конце сезона оказался в «Риджине». Надо отдать должное и Владимиру Овчаренко, который не в первый раз проявил оперативность и быстро прибрал к рукам перспективного художника. Можно было бы поздравить Шеховцова, да вот только возникают сомнения, не испортит ли талантливого автора слишком уж прямолинейный стиль галереи

Овчаренко любит работать на грани фола, не случайно в его обойме два наиболее скандалезных на сегодня художника — Сергей Братков и Владимир Кожухарь. Последнего даже решили подключить к выставке Шеховцова, видимо для жесткости в прямом и переносном смысле (основной материал Шеховцова — поролон).

Название «Мочалки» таит в себе двусмысленность. С одной стороны, мочалки изготавливают из поролона и все объекты выставки можно употребить по назначению, но, с другой стороны, так называют и женщин известного сорта. Именно они и являются героинями выставками.

По стенам развешаны поролоновые красавицы — полуодетые и вовсе раздетые.

Тут же из куска поролонового сыра произрастает поролоновая пальма, а в центре галереи поролоновые мочалки плавают в резиновом детском бассейне — единственном объекте, нарушающем чистоту поролонового царства.

Мир Шеховцова — это мир недоступного наслаждения, мир вожделения, и здесь недоступность — одно из условий его существования. Такой мир невозможен без посредника. Ведь порнография и соблазняет прежде всего своей невозможностью. Посредником в современном мире становится, как правило, видеокамера. Шеховцов это прекрасно чувствует. Поэтому он аранжирует свои мочалки-ню ультрамодными видеокамерами, разумеется, все из того же мягкого материала. Правда, здесь Шеховцов (а скорее всего куратор) перестраховался. Вмонтировать в и без того двусмысленные мягкие камеры прямолинейно порнографические миниатюры Кожуха-ря, на мой взгляд, ход неудачный.

Ведь в отсутствие напарника сам Шеховцов выглядит куда двусмысленнее, да и подлинный соблазн заключается в сокрытии, а вовсе не в солдатской откровенности Кожухаря. Интересно, что сам Шеховцов это отчетливо понимает. Иначе не возник бы на выставке монитор с экраном, закрытым поролоном. Судя по звукам, под этим вторым симулятивным экраном происходило соитие, но не являлось ли это очередной обманкой художника, желающего раздразнить наше воображение?

Признаюсь, ранние работы Шеховцова, где он воплощал в своем оригинальном материале предметы повседневности, мне казались менее товарными, но более точными. Обращение к женскому телу на фоне тех работ представляется излишним, но, с другой стороны, разве женщина не является в мире, воплощенном Шеховцовым, товаром народного потребления?

 

***

 

Виталий Пацюков

26.06.02-07.07.02
Дмитрий Александрович Пригов, Андрей Пригов,
Наталиа Мали (группа «PRIGOV FAMILY»),
с участием Сергея Летова.
«Ритуал еды». Клуб МУХА, Москва

some text

Культура концептуализма постоянно расширяет свои границы Ее образы, пребывающие в зонах интеллектуальной рефлексии, начинают сдвигаться в сторону мифа, заполняя лакуны утрат цивилизации, нуждаясь в «вечном возвращении». Платоновские идеи, связанные с понятиями паттерна, образца, уходящего в иконологию единства («отца») и идеальных конфигураций («семьи»), неожиданно проявились в последних проектах группы «PRIGOV FAMILY». Этот мини-малистический творческий организм (Дмитрий Александрович Пригов — отец, его сын Андрей — поэт, переводчик и акционист и жена Андрея — Наталиа Мали, видеохудожник и автор многочисленных перформансов) возник два года тому назад и заявил о себе видеопроектами и инсталляциями, показанными в Центре «ДОМ». Его движущей силой, несомненно, является Дмитрий Александрович Пригов, склонный к игровой культуре, мифопоэтической космогонии, к мистической актуализации слова. Группа «PRIGOV FAMILY» обратилась к практике магических ритуалов, осуществляемых в рамках рода, в малом мире, где царствуют законы архаических связей — «FRATRES» («родовое единство»), выявленные Леви-Сгросом Проекты «РР рассматривают мир семьи как пространство, созданное сакральным актом творения, превращая в символы самые элементарные человеческие функции Еда в этом ритуализированном пространстве становится основным мифопоэтическим актом, где осуществляется членение космоса и его новое соединение как процесс распада старого мира и собирание его составных частей для нового рождения Этот великий архетип «творения» обретал свои реалии в клубе МУХА удивительно наглядно, в традиции «больших сталей», в пограничных с театром абсурда и греческой трагедии ситуациях Мистическое единство универсума проходило через Дмитрия Александровича Пригова, демиурга и жертвы одновременно, пронизывающего своими «космизирующими» энергиями детей-титанов, приходящих из будущего, чтобы завершить цикл творения. В перформансе «Ритуал еды» телесный и душевный опыт «PRIGOV FAMILY» структурировался тремя фазами — тремя актами, последовательно переходящими из двоичной системы (отец и сын, муж и жена) в троичную (семья), возвращая отца в бога-младенца и выстраивая нераздельную троицу — как бы дописывая за Беккета финал «В ожидании Годо». Архаика классификации мира в образах правого и левого, чёта и нечета объединялась священным обедом — гигантской кастрюлей макарон, приготовленных поварами клуба МУХА Этот беккетовски-раблезианский пир, где производилось последовательное кормление-уничтожение и возвращение-рождение, переходил в «Пир» Платона или в «Пир» Владимира Сорокина, мигрируя в сторону Средиземноморья или уходя в суровость ирландских саг под аккомпанемент флейты Сергея Летова — Диониса и Орфея нашей русской «мелодической культуры». Сергей Летов вместо традиционного сопрано саксофона и образов freejazz использовал каноны менуэтов Генделя, написанных специально для семейного музицирования.

В глубине пространства галереи на фронтальной стене можно было увидеть видеопроект «Дуэты» Наталии Мали В нем взаимоотношения между Дмитрием Александровичем и Андреем, отцом и сыном, выделялись в особые зоны как ситуации вечных проблем и непреодолимой органической и творческой зависимости. Отец и сын жили на экране, зафиксированные статичной камерой, как герои фильмов Энди Уорхола, подчиняясь гипнозу родового единства. Они «считали» считалки, заговаривали друг друга скороговорками, открываясь ритмам звука, переходящими в магическое пространство бескорыстных, потерявших свою функциональность фраз, приближенных к чеховским диалогам, и подчинялись взаимному влечению, «автоматизму» любви, где реальность неотличима от сновидения.

Поэтика «PRIGOV FAMILY», открывшись, казалось бы, в органических домашних играх в тихой лондонской семейной квартире как интерьерное существование искусства малого мира, сегодня выходит за границы своей «семейной бесполезности» и превращается в «новую искренность» автобиографических движений.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№92 2013

«Поп-звезда» и «порно-звезда»: демарш актуального искусства

Продолжить чтение