Выпуск: №110 2019

Рубрика: Биеннале

Интересные времена

Интересные времена

Отобонг Нканга «Разные работы», 2018. 58-я Венецианская биеннале, основной проект, Арсенал. Фото Андреа Авецци. Предоставлено Венецианской биеннале

Валерий Леденев. Родился в 1985 году. Художественный критик и журналист. Научный сотрудник Музея современного искусства «Гараж». Работал редактором порталов «Новая карта русской литературы», «Gif.ru», «OpenSpace», журнала о современном искусстве «Артхроника». В составе рабочей группы принимал участие в подготовке проектов «Древо современного русского искусства» и «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015». С 2017 года инициатор и координатор проекта «В единственном экземпляре», посвященного жанру «Книга художника». Автор книги стихов «Запах полиграфии». Живет в Москве.

11.05.2019–24.11.2019
«Чтоб ты жил в эпоху перемен»
58-я Венецианская биеннале.
Куратор Ральф Ругофф

Большинство обозревателей крупных международных изданий после открытия основного проекта 58-й Венецианской биеннале «Чтоб ты жил в интересные времена» единодушно сошлись в его негативных оценках. Куратора Ральфа Ругоффа обвиняли в размытости высказывания, при которой программное[1] отсутствие концепции обернулось какофонией и бессвязностью, неубедительными сопоставлениями работ, экспонированных с «безразличием к тому, что висит по соседству с ними»[2]. Решение показать работы каждого из художников одновременно на двух площадках биеннале — Арсенал и Джардини — сочли экономией усилий: выставка суммарно вдвое меньше, но если одна из работ художника окажется удачной, это гарантирует успех с меньшими затратами сил.

Досталось Ругоффу и за выбор участников, «поразительное большинство которых уже фигурировали на выставках в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Берлине и Лондоне»[3] и список которых как будто «был заранее одобрен западными институциями»[4]. Авторы редакционной колонки «Art News» и вовсе рекомендуют тем, кто посетил июньскую ярмарку «Art Basel 2019», не ехать в Венецию: слишком заметно пересекаются списки художников, чьи работы представлены на обеих площадках[5].

О Венецианской биеннале сегодня как будто бы невозможно говорить иначе, кроме как ее критиковать, разоблачая ее оппортунизм и фестивальность, а также разрушительное воздействие на город[6], связанное с привлечением туристических потоков, ответ ственных за рост цен и падение качества жизни местных жителей. Авторы редакционной колонки журнала «Art Monthly» призывают к радикальным решениям, дабы вернуть биеннале ее былую значимость: заново открыть некогда легендарный павильон молодого искусства «Aperto», а западным странам «уйти» из Венеции, уступив место их бывшим колониям[7]. От предприятия столь крупного масштаба, как биеннале, сегодня и впрямь сложно ждать «озарений», учитывая систему административных и финансовых опосредований, в которые они оказываются вплетены и которые вряд ли позволят им стать уникальными авторскими проектами. В этом смысле проект Ругоффа подтверждает неоптимистическую картину вещей: его биеннале уже точно не открывает новые явления, но резюмирует текущий modus operandi современного искусства и группирует работы согласно подходам, помогающим в той или иной мере ответить на вопрос — что такое современное искусство в его нынешнем понимании?

some text
Тереза Маргольес «Разыскиваются (2)», 2014, 58-я Венецианская биеннале, Основной проект, Арсенал.
Фото Андреа Авецци. Предоставлено Венецианской биеннале

Сказанное выше справедливо не только в отношении нынешней биеннале, но если не для всех предыдущих ее выпусков, то, по крайней мере, для последних пяти, каждый из которых стремился предстать как развернутое определение поля contemporary art. Так для куратора 53-й биеннале (2009) Даниеля Бирнбаума искусство было практикой «создания миров» через минималистичные авторские жесты, для куратора 55-й биеннале (2013) Массимилиано Джони — репатриирование значимости «аутсайдерам» мира искусства, включая Карла Густава Юнга и Алистера Кроули. Для сменившего его в 2015 го­ду Окви Энвейзора центральной оказалась рефлексия на тему современного постколониального мира, а для Кристин Масель в 2017 году — попытка осмыслить заново экологию отношений и социальной жизни.

Но в работе упомянутых кураторов все же была видна попытка ухватить животрепещущее, оценить недооцененное и иначе расставить акценты в картографии художественного производства. Биеннале Ругоффа на этом фоне — самая ученическая, ее буквально можно рассматривать в качестве учебного пособия по искусству наших дней. Она избегает открытий, не пересматривает статус-кво и, подобно словарю, в соответствии с широким набором правил грамматики и синтаксиса, фиксирует диалект современного искусства, устоявшийся за последние несколько лет. Устоявшийся, что примечательно, в языке исключительно ныне живущих и преимущественно молодых авторов, отобранных куратором в качестве участников биеннале.

 

Новая конкретность, или Отсутствие метафоры

Сказанное не означает, что как куратор Ругофф изъясняется на обтекаемом наречии, избегая острых углов и неудобных тем, а художников не интересуют остросоциальные сюжеты. Интересуют, и даже очень. Экспозиция в Арсенале открывается серией фотографий Сохама Гупты о жителях окраин Калькутты, которых художник описывает как «самых уязвимых людей». Инсталляция Терезы Маргольес состоит из уличных щитов с портретами женщин, пропавших без вести в мексиканском городе Хуарес, знаменитом центре нарковойн. Ее работа в павильоне в Джардини — фрагмент школьной стены в том же городе, ставшей местом кровавых расправ на почве наркоторговли.

Из подобных «слепков реальности», но записанных на видео, состоят работы Халиля Жозефа и Артура Яфы. В проекте «BLKNS», начатом в 2018 году, Жозеф компилирует взятые из разных источников видеозаписи о жизни афроамериканцев — от выпусков новостей до любительских роликов с YouTube.

В «Белом альбоме» Яфы объединены сцены из жизни темнокожих американцев, причем главными протагонистами в них выступают белые люди.

Перечисленные проекты объединяет внимание не к угнетению и несправедливости, царящим в мире, увиденному в его полноте. Их авторы, выражаясь словами обозревателя «Art Monthly» Даниеля Неофету[8], стремятся «разоблачить скорее конкретные случаи несправедливости, чем доступными художнику средствами обозначить условия, в которых эта несправедливость стала возможной».

Статья Неофету была опубликована год назад и посвящена коллективу «Forensic Architecture», чьи работы, хотя и не были представлены на 58-й Венецианской биеннале, созвучны проектам многих ее участников. Конкретные истории несправедливости художники стремятся вынести на поверхность не через обобщающие нарративы или метафоры, но на манер отпечатков, образов этих историй. Они предъявляют их зрителю «в готовом виде», «взвешенными и посчитанными» и как будто с заранее заданным направлением для понимая.

Да, эти случаи и правда становятся видимыми — как минимум внутри мира искусства. Но не могут раскрыться в качестве артикулированного нарратива с различимыми в них голосами отдельных участников событий[9]. Показателен в этом смысле проект Кристофа Бюхеля «Barca Nostra» — поднятое со дна Средиземного моря ливийское судно, на борту которого в результате крушения в 2015 году погибло несколько сотен мигрантов. На биеннале оно выставлено в качестве «слепка» «оборотной стороны демократии»[10], без каких-либо пояснений на задворках Арсенале непосредственно напротив кафе, за что Бюхель подвергся жесточайшей критике в прессе и соцсетях[11].

И все же в проектах Яфы и Жозефа зритель остается один на один с разнородным и относительно полифоничным материалом, который волен осмыслить самостоятельно. Другие проекты, вроде фотографий Рулы Халавани, снимавшей территорию Палестины в зоне военных действий, и Лоуренса Абу Хамдана с найденными в сети записями сирийских протестов на границе с Израилем, попадают в ловушку не просто заготовленных, но единственно возможных и ожидаемых интерпретаций. Интерпретаций, при которых одни политические позиции (критика политики Израиля) по умолчанию получает приоритет перед остальными. Ситуация, увы, выглядит как компромисс, мотивированный комильфо в сегодняшнем мире искусства, лишающим обе стороны истории и субъектности в рамках конфликта, низводя до ярлыков «агрессора» и «жертвы».

 

Мир в его диаспоральной воспроизводимости

Впрочем, у одних и тех же авторов отказ от метафоры оказывается не таким радикальным, и found footage у того же Яфы в другой части экспозиции уравновешен скульптурами из обмотанных цепями гигантских автомобильных покрышек. Они читаются как метафора печально известной истории афро-американского населения, но становятся означающими этой истории далеко за пределами конкретной страны. Ее очевидцами оказывается диаспора, состоящая из разных людей, объединенных историей, записанной буквально в цвете их кожи, который, по выражению Александры Новоженовой, «всегда выдает раба или потомка рабов и сигнализирует одновременно о его беззащитности и исходящей от него угрозе»[12].

some text
Мари Катаяма «Разные работы», 2011–2017, 58-я Венецианская биеннале, основной проект, Арсенал.
Фото Итало Рондинелла. Предоставлено Венецианской биеннале

В живописной серии Нджидеки Акуниили Кросби, представленной в Джардини, участники нигерийского коммьюнити изображены в повседневных ситуациях и одновременно — в окружении образов, отпечатанных на одежде или обоях как свидетельства течения истории, которая осуществляется «с доставкой на дом». В Арсенале художница показала цикл более отстраненных и энигматических портретов, лишенных признаков места и времени, как галерею участников виртуального сообщества, существующего поверх национальных границ[13].

«Было любопытно узнать, — заявил по сходному поводу Джон Акомфра, комментируя свое участие в павильоне Ганы, впервые представленном в Венеции в этом году, — какой диалог может возникнуть между столь разными художниками, которые связаны неуловимой нитью общего происхождения. Мы все чувствуем эту связь и являемся членами одного воображаемого сообщества, хотя лично я в Гане давно не живу и не бывал там с очень раннего возраста»[14].

 

Город как архитектурное облако, или Новая материальность

Декорациями к описанным выше феноменам оказывается город, который в проектах Маргольес, американского фотографа Энтони Хернандеса или индианки Гаури Гилл выступает на правах самостоятельного персонажа. Хернандес фотографировал Лос-Анджелес (работы в Джардини) сквозь защит ную решетку автобусных остановок, а также Рим (проект в Арсенале) в нетуристических ракурсах: стройки, промзоны, интерьеры технических помещений и тому подобное. Гилл документировала процессы модернизации, охватившие Индию, передавая ее через детали построек, наружных реклам и прочего.

В обоих случаях на первый план выходит не архитектура и подробности современного урбанизма, но процесс конструирования города из отдельных блоков, промышленных деталей и материалов. Город становится не ареной социальных действий, но физическим носителем человеческой жизни, престиж которой определяется не только ее социально-экономической обеспеченностью, но совокупностью материалов, среди которых она разворачивается, и привлекательностью городского пейзажа, поддерживаемого с их помощью.

Именно посредством «новой материальности», явленной в отдельных деталях, художникам удается перейти к разговору об общих проблемах, которые пронизывают наше существование и находят свои инварианты в разных частях земного шара. Взаимопроникновение органического и неорганического во многих проектах отсылает к вопросам экологии, затронутой на выставке не напрямую, а косвенно в проектах Отобонг Нканги и Жан-Люка Мулена. Последний спрессовывает однотипные предметы (бутылки, пластиковые трубы) в гомогенные массы, в которых угадываются следы оригинальных вещей, но которые предстают зрителю как чистый материал, лишенный признаков вещи. Масштабные инсталляции Инь Сючжэнь из старой одежды воплощают тревожное состояние современного человека, занятого материальным накоплением. Экспозицию в Арсенале завершают скульптуры Джимми Дарема: таксидермические существа с вкраплениями строительного мусора. В них прочитывается эпитафия фауне коренной Америки (художник — участник движения за права коренных американцев), стремительно вытесняемой западной цивилизацией, и всему современному миру, производящему материалы, который он сам не в состоянии переработать и предсказать последствия их длительного использования.

 

Новая хрупкость и новая чувствительность

Мир оказывается хрупким, как оказывается хрупкой аффективная жизнь отдельно взятого человека, чья ненадежность стала главной темой научных дебатов (проблема прекаритета) и активизма в социальных сетях и век их (акция #metoo). Ругофф, впрочем, не ограничился простым суммированием этих процессов. Отдельные проекты, представленные на биеннале, превращаются в апологию персонального, возможность для художников не просто позволить себе погрузиться в собственные желания, эмоции и обсессии. Персональная аффективная жизнь ставится индикатором всеобщего состояния мира. Личная уязвимость превращается в историю обретения собственной субъектности и контроля над происходящим.

Самой тонкой, смелой и плодотворной историей в этом отношении можно считать серию проектов японской художницы Мари Катаямы. Катаяма родилась с редким заболеванием — тибиальной гемимелией, препятствующей развитию конечностей (у нее одна рука осталась недоразвитой, а ноги ампутировали, чтобы заменить их протезами). В юности Катаяма увлеклась шитьем. Поначалу в качестве приватного занятия, переросшего в занятия искусством. Сегодня Катаяма является автором множества текстильных объектов, в которых обыгрывает образ собственного тела и использует в своих многочисленных автопортретах, представленных на биеннале.

Одним из самых зрелищных проектов на выставке можно считать серию видео Алекса Да Корте «Дьявол с карандашом». В од­ном из них актер в абсурдистском костюме дьявола исполняет чувственный танец с простым карандашом гигантских размеров. В другом — персонажи в костюме фруктов, сидящие на трубе, за несколько минут разыгрывают перед зрителем картину личного и коллективного апокалипсиса. Эд Аткинс создал пространный энвайронмент с энигматическими компьютерными видео — лабораторию по препарированию человеческих эмоций, картины происходящего в которой невероятно завораживают, но активно сопротивляются описанию средствами языка.

 

Современный гендер: о формах и значениях

От проблем эмоций и телесности кажется логичным переход к проблеме гендера и связанной с ним самоидентификации. В Арсенале представлены автопортреты Занеле Мухоли. Черты идентичности главного персонажа на этих снимках намеренно стерты. В качестве аксессуаров и украшений использованы повседневные предметы (мочалки, душевой шланг): идентичность конструируется через гендерно-нейтральные предметы, выступающие наподобие автономного языка.

some text
Хаиль Джрзеф «BLKNWS!, 2018 – по настоящее время. 58-я Венецианская биеннале, основной проект,
Джардини. Фото Франческо Галли. Предоставлено Венецианской биеннале

Мартина Гутьерес, американская художница и открытая трансженщина, снялась в фотосессии для основанного ею глянцевого журнала «Indigenous Woman», позируя перед камерой в откровенных позах. Эти фотографии по всей очевидности создавались для стереотипного мужского взгляда, объектом которого не без удовольствия и выставляет себя Гутьерес. Но в роли мужчин в ее случае выступают манекены, и разыгранную ей самой травестийную до нелепости женственность (в одном из кадров она помещает в купальник половинки дыни) она сталкивает с пустым означающим маскулинности, воплощенной в пластиковых моделях.

Проблемы гендера, согласно кураторскому описанию, затрагивают работы Ульрике Мюллер: серия картин на грани абстракции, «чей ригористический формализм заряжен квир- или феминистской оптикой». Что, впрочем, выглядит скорее попыткой приписать форме значение, нежели актуальной рефлексией на указанную тему.

Будущее за негустым туманом

В рамках одного обзора нелепо претендовать на разбор всех работ и затронутых биеннале тем, и за бортом определенно остается множество любопытных проектов. К примеру, объединенных темой «вымысла как метода»[15] или проблемой понимания будущего — ему посвящены фотографии Стэна Дугласа, рисующие картины апокалипсиса после тотального блэкаута во всем мире, или два видео Хито Штайерль, в одном из которых будущее творят растения, а в другом двигателями прогресса оказываются неизвестные ранее изобретения Леонардо.

Будущее — туман, как пелось в песне группы «Кино», и оно, по утверждению куратора 5-й Уральской индустриальной биеннале Шаоюй Вэн, едва ли будет одним и тем же для всех[16]. Особенно в эпоху постправды, на которую намекает название биеннале, представляющее собой якобы китайскую пословицу, не существующую в реальности. Ключевое слово в названии проекта — «интересные» — во многих языках наделено столь широким спектром значений, что их хватило бы на множество других биеннале.

«Биеннале была интересной»[17], — резюмировал свой вердикт критик из «New York Times». И с его мнением лично мне довольно сложно не согласиться.

Примечания

  1. ^ «Вместо конкретной темы я хотел показать, как работает искусство», — цитата из Ральфа Ругоффа, приводимая обозревателем «Washington Post». См. Kennicott Ph.. Venice Biennale: After long days filled with contemporary art, a simple rocking horse leaves the strongest impression,. Доступно по https://www.washingtonpost.com/entertainment/museums/venice-biennale-coverage/2019/05/08/0a39671e-6d16-11e9-be3a-33217240a539_story.html?utm_term=.ad970a92d386.
  2. ^ Farago J. The Venice Biennale Plays It Safe, and Gets Lost in Fog. Доступно по: https://www.nytimes.com/2019/05/20/arts/design/2019-venice-biennale-review.html.
  3. ^ Там же.
  4. ^ Там же.
  5. ^ The Editors of ARTnews. Venice Biennale Artists Out in Force at Art Basel,. Доступно по http://www.artnews.com/2019/06/11/venice-biennale-artists-art-basel/.
  6. ^ Editorial. Venice: Through a Glass Darkly // Art Monthly June 2019 №427. P. 15
  7. ^ Там же.
  8. ^ Neofetou D. Art Investigation // Art Monthly № 417: June 2018. Доступно по https://www.artmonthly.co.uk/magazine/site/article/art-investigation-by-daniel-neofetou-june-2018.
  9. ^ Вероятно, это не на сто процентов верно для работ самих «Forensic Architecture», чьи проекты, как правило, представляют собой развернутую цепь повествования. Но повествование в их случае состоит из набора подогнанных друг к другу фактов, в правильности которых авторы не допускают сомнений и критического суждения, оставляя их как предмет слепого доверия со стороны зрителя.
  10. ^ Русский перевод названия книги Майкла Манна о современных этнических чистках. См. Манн М. Темная сторона демократии: Объяснение этнических чисток. М.: Пятый Рим (ООО «Бестселлер»), 2016. С. 928.
  11. ^ См. Ruiz C. Fierce debate over Christoph Büchel’s Venice Biennale display of boat that sank with hundreds locked in hull. Доступно по https://www.theartnewspaper.com/news/christoph-buechel.
  12. ^ Новоженова А.. Осторожно, окрашено // Colta.ru, Доступно по https://www.colta.ru/articles/ art/14726-ostorozhno-okrasheno.
  13. ^ Проекты Кросби и Яфы прекрасно оттеняют две инсталляции Фриды Орупабо о модальностях репрезентации темнокожих женщин в массмедиа. В унисон с ними воспринимается экспозиции Мартина Пьюрйера в павильоне США. 
  14. ^ Цитата из личной беседы художника с автором этой статьи — текст интервью будет опубликован в августовском номере журнала компании S7 Airlines.
  15. ^ См. Fiction as Method. Berlin: Sternberg Press, 2017. Р. 366.
  16. ^ Интервью Вэн Шаоюй, данное автору этого текста, будет опубликовано в журнале «Диалог искусств», № 4, 2019.
  17. ^ Farago J. The Venice Biennale Plays It Safe, and Gets Lost in Fog. Доступно по: https://www.nytimes.com/2019/05/20/arts/design/2019-venice-biennale-review.html.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Marco Scotini. Towards a "modern" genealogy of the many

Продолжить чтение