Выпуск: №110 2019

Рубрика: Концепции

Музей как колыбель революции

Музей как колыбель революции

Олафур Элиассон «Ваше чувство единства», 2016, Версаль

Борис Гройс. Родился в 1947 году в Берлине. Философ, эссеист, художественный критик и теоретик медиа. Преподает в Нью-Йоркском университете. Автор множества книг, среди которых «Искусство утопии» (2003), «Под подозрением» (2006), «Коммунистический постскриптум» (2007), «Политика поэтики» (2012) и другие. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в Нью-Йорке и Кельне.

В наши дни практически каждый, кто хочет действовать в публичном пространстве, заявляет о своем намерении изменить мир. Это заявление можно услышать не только от ученых и политиков, но и от художников, писателей и философов. Но как это возможно? Для того чтобы изменить объект, нужно увидеть, охватить его целиком. Однако мы склонны полагать, что не видим мир во всей его полноте, так как убеждены, что являемся частью мира, и всегда находимся внутри его границ, и, соответственно, не можем занять по отношению к нему внешнюю позицию или метапозицию. Конечно, это не исключает возможность изменений. Фактически мир меняется постоянно, и мы, будучи его частью, меняемся вместе с ним. Мы можем участвовать в этом процессе перемен, внося изменения в тот или иной элемент мировой системы. Но мы не видим последствий этих частных перемен для мира в целом, не можем предсказывать их или даже анализировать. В целом процесс перемен не имеет конечной цели, он случаен и неэффективен. И оттого каждая последующая перемена обнуляет значение предыдущей. Кажется, этот процесс невозможно контролировать, его даже сложно точно описать, потому что мы только способны почувствовать его действие на себе, но не всегда проанализировать его причины — не всегда можем наблюдать и описывать весь процесс перемен как таковой.

Эта убежденность в невозможности метапозиции, невозможности познания мира во всей его полноте, кажется логическим следствием материалистической философии. Религиозная традиция и идеалистическая философия понимали человека как субъекта, обладающего душой или мышлением, считавшимися нематериалистичными и исключительно духовными. Это позволяло увидеть мир во всей его полноте с внешней, духовной позиции. Но если человек — это материальная вещь среди других материальных вещей, то метапозиция кажется невозможной. В самом деле, мы полностью погружены в современный мир или, лучше сказать, в современную цивилизацию. Сегодня часто рассуждают о культурных различиях разных видов. Но в действительности мы все живем в некой глобальной культуре, используем одни и те же средства передвижения и связи, проводим одни и те же финансовые операции, пользуемся одинаковыми медицинскими услугами, типами жилья и так далее. Существуют различия, но они зависят от нашего дохода, а не от нашей культурной идентичности. И когда мы пытаемся сформулировать, в чем заключается наша культурная идентичность, мы используем те же средства массовой информации и те же средства выражения, что и все остальные люди, пытающиеся найти определение своей собственной идентичности. Однако в нашей культуре существует институция, которая не в полной мере принадлежит современному миру. Это музей.

Когда я говорю о музее, то имею в виду не тот или иной конкретный музей, а сохранение предметов прошлого и их презентацию в границах современного мира в целом. Эти объекты принадлежат современности, потому что их можно увидеть здесь и сейчас. Но в то же самое время в современном мире у них нет своего первоисточника. Кроме того, что важнее, у них нет никакого другого предназначения. Существуют и другие объекты, например, городские здания, которые возникли в прошлом, но ими пользуются их жители, и это интегрирует их в современный мир. Однако объекты в музее не используются для какой-либо практической цели: они фигурируют там как свидетели прошлого — то есть времени, которое не является частью современного мира и остается внешним по отношению к нему. Таким образом, они являются метаобъектами — занимают место вне нашего мира в пространстве, которое Мишель Фуко определял как гетеротопическое. Здесь мы вынуждены взаимодействовать с объектами, оставшимися после того, как создавшие их культуры перестали существовать. И это, если хотите, определение искусства — определение произведения искусства как такового.

some text
Джоана Васконселос «Львы», 2012, Версаль

С самого начала произведение искусства задумывалось и создавалось так, чтобы оно могло выжить в культуре, в которой возникло. Часто говорят о произведении искусства как о товаре. Но это не обычный товар — в определенном смысле, это антитовар. Обычный товар создан для потребления — иными словами для уничтожения (быть съеденным как хлеб или использованным как автомобиль). Но искусство поставлено в условия консервации: его предохраняют от разрушений, вызванных временем и эксплуатацией. И в этом, в действительности, заключается основная характеристика искусства. Искусство переживает создавшую его культуру и проходит долгий путь, минуя все остальные поздние культурные пласты, оставаясь при этом посторонним им элементом, чужим среди них.

Сегодня есть два основных способа взаимодействия с этим чужеродным статусом искусства. Один из них — обсудить, как происходит отбор и репрезентация произведений искусства в наших художественных институциях. Здесь акцент смещается с самих произведений искусства к тактике современной культуры. Эта форма институциональной критики, конечно, важна и полезна, но она концентрируется на проблемах, характерных для современного мира, и игнорирует гетерогенный характер искусства прошлого. Более любопытен второй вариант, а именно: вопрос, почему искусство прошлого столь гетерогенно, чуждо нашей эпохе. И именно этот вопрос позволяет нам занять метапозицию и подвергнуть критике современный мир в целом. Нас учат интерпретировать историю как историю прогресса. Однако искусство прошлого ставит нас перед историей как историей потерь, перед вопросом: почему мы утратили способность создавать искусство таким, каким оно создавалось в прошлом. Ответ на этот вопрос задействует целиком современное общество — не только его экономические и политические условия, но и — что важнее — его надежды, страхи, иллюзии и стремления.

В наше время этот вопрос часто считают пессимистичным и даже реакционным. Все происходящее в прошлом воспринимается в отрицательном свете, а наше общество считается плодом прогресса, который должен непременно распространиться на будущее. Но если это так, зачем созерцать искусство прошлого? Было бы логичнее выбросить его или просто сжечь. Но те же люди, которые хотят быть прогрессивными, не желают заходить так далеко и не одобряют радикальный ислам, который является гораздо более логичным и последовательным в этом отношении. Представление, что возвращение к старым культурным формам всегда реакционно, конечно, ошибочно. В своей знаменитой статье «18-й Брюмер Луи Бонапарта» (1851–1852) Карл Маркс подчеркивает, что демократическое устройство Древней Греции и Рима вдохновило Французскую революцию. На самом деле еще раньше благодаря открытию древнегреческого и римского искусства и письменности возник феномен Ренессанса. Не раз и не два это искусство становилось радикальной альтернативой средневековой духовности, а затем и буржуазному антиэстетическому образу жизни. Люди хотели вернуться к единству духа и тела, к социальной гармонии, казалось, утраченной в современном христианском и постхристианском мире. В действительности революция означает возвращение. Человек находит точку, после которой все пошло в неправильном направлении, а затем пытается вернуться к ней и начать все заново. Вся история современных художественных революций — история таких возвращений, от движения прерафаэлитов и декоративно-при кладного искусства XIX века до неопримитивизма XX века.

Конечно, Маркс пишет и о том, что прошлое функционирует здесь только как маска, за которой можно разглядеть актуальные, современные интересы. Очевидно, что это так. Но почему не заявить о своих интересах открыто — без использования каких-либо масок? Сегодня все подлинные — экономические и политические — интересы и желания, в той мере, в какой они возникают внутри нашего общества, могут быть также удовлетворены внутри него самого. Наши интересы и желания создаются и определяются нашим образом жизни. Чтобы развить в себе революционное желание изменить общество в целом, нужно смотреть на современную культуру как на уже мертвую и музеефицированную — как на особую социальную форму среди других социальных форм. Речь идет не столько о том, чтобы надевать на себя маски культур прошлого, сколько о том, чтобы воспринимать лицо современной культуры как маску, сравнивая ее с другими мас ками. И чтобы обладать такой способностью, нужно этому учиться, созерцая культурные и социальные формы прошлого. Мы знаем, что смертны. Но история учит нас, что культура, в которой мы живем, тоже конечна. Таким образом, мы можем предвидеть конец нашей культуры так же, как можем предвидеть свою собственную смерть. Воспринимая нашу собственную культуру с точки зрения ее происхождения, мы остаемся погруженными в нее — мы не можем рассматривать ее как форму и, следовательно, не способны совершить революцию, означающую изменение этой формы во всей ее полноте. Но благодаря, так сказать, апокалиптическому предчувствию гибели нашей культуры, мы можем изменить перспективу нашего восприятия и смотреть не из прошлого и настоящего в будущее, а из будущего в настоящее и прошлое. Вальтер Беньямин прекрасно описал подобное изменение перспективы, используя фигуру Нового Ангела (Angelus Novus): он смотрит на историю в обратном направлении — из будущего в прошлое – и видит прогресс не как созидательное движение, а как разрушение прошлого и настоящего. Когда человек оглядывается на историческое прошлое из ожидаемого будущего, он теряет свою культурную идентичность. Вместо этого культуры прошлого, включая и его собственную, предстают перед ним многообразием вариантов, из которых субъект может выбрать подходящий.

Все культурные образования, составляющие это многообразие, дефункциолизированы — они не инструментальны, поскольку выпали из технологического процесса. Лишенные своей роли, эти образования в большей степени указывают на определенные умонастроения, чем на реальное состояние политики или экономики. История становится панорамой воображения. Но когда мы говорим о воображении, мы не должны совершать типичную ошибку и считать, что можно представить себе все что угодно и только реальность устанавливает границы воображаемого. Напротив, исторический обзор показывает, что разные культуры позволяют пред ставлять в своем воображении различные явления, так что, как писал Маркс, древнегреческое культурное воображение никогда не сможет повториться вновь. Но его можно процитировать и воспроизвести в акте революционного возвращения. Повторюсь: это возвращение означает не попытку воссоздать реальные условия древнегреческой культуры, а, скорее, ее культурное воображение — веру в возможность гармонии между личностью и обществом, между человечеством и природой. Оглядываясь на надежды и чаяния культур прошлого, мы сопоставляем их с реалиями собственной культуры и ее способностью сохранять верность этим чаяниям. Снова и снова человек сталкивается с потерей этой способности, с культурным регрессом — другой стороной технического прогресса. И именно это сравнение порождает революционный импульс — желание вернуться в то время, когда были возможны эти чаяния и надежды, если и не в качестве социальной действительности, то, по крайней мере, в качестве культурных идеалов. Вот почему Беньямин рассматривает революцию как попытку остановить прогресс путем ре-инсценировки культурных форм прошлого.

Но как насчет дня сегодняшнего? В действительности он тоже является рецидивом прошлого, но рецидивом нежелательным, незапланированным и, следовательно, по-настоящему реакционным. Сегодня мы жи­вем в обществе, которое во многом напоминает нам общество конца XIX века. Это капиталистическое общество на пути к олигархии — к полному господству нескольких корпораций и финансовых институтов. На самом деле это общество довольно точно уже описал Ленин в своей книге «Империализм как высшая стадия капитализма» (1917). В политическом плане это общество характеризуется смутными социалистическими устремлениями и ростом фашистских движений. В культурном отношении — доминирует политика идентичности, так же как в обществе второй половины XIX века доминировал дискурс «национальной психологии» и якобы невозможности свести эти национальные психологии к универсальной человеческой психологии. Способ, каким дискурс национальной идентичности взаимодействует с культурным прошлым, является реакционным, потому что он не противопоставляет прошлое современному обществу критическим, революционным образом, а использует его для улучшения положения определенных групп внутри современного общества. Здесь прошлое становится генеалогией и, как в старые феодальные времена, служит индивидууму для определения своего положения в обществе. Помимо этого, в современном дискурсивном поле можно найти только одну интеллектуальную тенденцию, которая обещает вывести читателя и слушателя из политики идентичности — дискурс о постчеловеке, о киборге, который стоит выше всех раздоров, связанных с родословной, потому что для киборгов идентичность, созданная технологиями, важнее той, что досталась в наследство. У меня недостаточно времени для того, чтобы проанализировать этот технооптимистический дискурс во всех деталях, но я хотел бы сравнить его с дискурсом исторического авангарда, в начале ХХ века преследовавшего цель вывести культуру из тупика национальной психологии.

Дискурс постгуманизма, очевидно, является нео-ницшеанским, и Ницше, в свою очередь, дал некоторые решающие импульсы к возникновению исторического авангарда. Уже в XIX веке он провозгласил, что современное человечество стало «человеческим, слишком человеческим» и должно быть побеждено во имя Übermensch (Сверхчеловека). Ницшеанский дискурс был, прежде всего, реакцией на конец истории, провозглашенный Гегелем. Гегель считал, что после войн и революций, происходивших на протяжении многих веков и особенно после Французской революции, человечество освободилось от всех традиционных господ и правителей — религиозных и светских — но в то же время обнаружило своего абсолютного и вечного Господина, а именно — смерть. Это привело к верховенству права, которое должно было удовлетворить потребности всего человечества — биологические и культурные — в рамках определенных норм и правил. Таким образом, все стали свободными, но свободными в условиях универсального рабства. Мы все стали рабами прогресса. Наша социальная ценность измеряется, исходя из нашей полезности. Гегель считал торжество полезности главной характеристикой буржуазного общества. И этот триумф полезности не ставится под сомнение до сих пор — я бы даже сказал, что сегодня критерий полезности доминирует более, чем когда-либо прежде. Все должно быть полезно — включая искусство. И человек признается обществом только в том случае, если он полезен — помогает другим людям и занимается социально значимой работой. Во второй половине XIX века это доминирование полезности вызвало много негативных реакций. Действительно, торжество полезности подорвало основной принцип Просвещения, сформулированный Кантом: человек имеет свою цель в самом себе — человека нельзя использовать для внешних целей.

Критика полезности содержится в трудах Карла Маркса и Фридриха Энгельса, особенно — по искусству. Ее можно найти и в трудах Бакунина и вообще в анархистской традиции. Но это восстание против господства полезности и всеобщего рабства, понимаемого как следствие этого господства, нашло свое наиболее радикальное выражение в ницшеанском дискурсе. Ницшеанский Сверхчеловек не только свободен — он суверенен. Это означает, что он отвергает господство полезности как проявление «рабского менталитета». Кроме того, он отвергает смерть в качестве своего высшего Господина. Ницшеанский Сверхчеловек — не американский супермен, который наверняка выиграет любую битву и сделает это ради других, соблюдая, таким образом, условия полезности и всеобщего рабства. Напротив, ницшеанский Сверхчеловек не проводит различий между победой и поражением, между жизнью и смертью. Он принимает жизнь так же, как он принимает смерть. Стать Сверхчеловеком означает стать дефункционализированным, стать уже мертвым, отказаться от общества, в котором живешь, и от всех связанных с ним обязательств.

Cегодня можно с легкостью показать, что художники классического авангарда приняли именно эту ницшеанскую стратегию самодефункционализации. Полезность искусства традиционно виделась в передаче определенной информации и определенного послания, будь то религиозное или политическое сообщение. Художники-авангардисты отрицали эту роль. Роман Якобсон, который в молодые годы тесно сотрудничал с Малевичем, сформулировал это очень четко: поэтическая функция текста или изображения — это эффект отключения его информационной функции. Таким образом, художник отказывается от своей культурной идентичности и в целом от социального контекста, в котором он (или она) работает. То есть художники перестают быть рабами информационной машины и становятся суверенными в своих художественных решениях. Отклю­чение информационной функции — дефункционализация искусства — часто понималось как раскрытие вещности вещей, остающейся скрытой вследствие использования этих вещей в качестве инструментов. Эту идею можно найти у таких очень разных авторов, как Клемент Гринберг, Мартин Хайдеггер или Маршалл Маклюэн, который известен своим высказыванием «медиа есть сообщение». Но если я не функционирую, я не вижу среду как таковую, потому что среда бесконечна. Нефункциональный инструмент остается инструментом, но он становится нулевым инструментом, мета-инструментом. Он демонстрирует суверенную субъективность художника, который теперь может использовать этот мета-инструмент так, как пожелает. Таким образом, художник перестает быть рабом системы, в которой все инструменты выполняют свои заранее определенные функции. Как мета-инструменты произведения искусства предвосхищают смерть современной цивилизации.

some text
Аниш Капур «Небесное зеркало», 2015, Версаль

В художественной практике авангарда отказ от традиционного содержания и сообщения принял форму редукции. Принцип технологического производства, доминирующий в современной культуре, был заменен принципом редукции. Сегодня авангард рассматривается в основном как стиль или сочетание разных стилей. Однако Василий Кандинский, например, воспринимал свои собственные картины только как образовательный материал — не как стиль. Кандинского часто называют художником-экспрессионистом. Но Кандинский не хотел, чтобы его картины были инструментами передачи определенной информации — объективной или субъективной. Он, скорее, хотел повлиять на своих зрителей, вызвать в них определенное настроение, привести человечество к новой чувствительности. Здесь отключение информационной функции сделало искусство преобразующим — инструментом трансформации психики зрителя. Малевич называл свое искусство «супрематизмом» — проявлением суверенитета искусства, его власти над видимым миром. А Дю­шан представлял предметы современного мира как произведения искусства, то есть как уже принадлежащие прошлому.

Таким образом, редуцирование имело не только формальное, но и морально-политическое измерение. Человек хотел перейти к минимуму форм, но также и к минимальным условиям человеческого существования, которые исключали бы неравенство и эксплуатацию, возникающие из-за желания иметь больше, чем необходимо. В этом отношении идеал авангарда был возвратом к этосу ранних христианских и буддистских общин, а еще более — к руссоистскому идеалу свободной и аскетичной жизни, который лежал в основе Французской революции. Таким образом, дефункционализация искусства позволила второму поколению авангарда в 1920-х годах разработать проект альтернативной культуры — проект выхода из состояния всеобщего рабства, на котором построено модернистское, а также наше современное общество. Это общество должно было быть свободной ассоциацией суверенных и аскетичных личностей — вне конкретного национального происхождения и культурной идентичности. Можно сказать, что авангард продвинулся гораздо ближе, чем все прочие культурные революции и возрождения до него, к идеалу «естественного человека» Руссо. Не случайно авангард начинался с неопримитивизма, а его социальные и политические проекты были связаны с марксизмом, который также провозгласил возвращение к первобытному обществу до появления частной собственности, радикальный интернационализм (у пролетариев нет родины) и сведение потребления к основным потребностям человека. Однако художники авангарда в своем большинстве отвергали все формы бюрократического принуждения и были в этом отношении ближе к анархизму, чем к марксизму. Они хотели прийти к нулевому уровню государства, так же как хотели в своих работах добиться нулевого содержания. Эти устремления авангардистов возродились в 1960-х и 1970-х го­дах, но сегодня они кажутся полностью забытыми — состояние всеобщего рабства принимается и прославляется.

Действительно, похоже, что сегодня возврат к эпохе авангарда стал невозможен: мы живем в эпоху информации и коммуникации. Когда мы отключаем информационную функцию — ничего не остается. Уничтожение содержания равно самоуничтожению. Современное человечество мыслит себя как огромную сеть, через которую идут информационные потоки — и индивидуум рассматривается просто как узел в этой сети. Кроме того, деньги и товары циркулируют через те же сети, что и информация. Так что мы, видимо, полностью стали рабами всемирного устройства передачи информации, в котором наша роль сводится лишь к роли поставщиков контента — добровольных контент-провайдеров, если мы активно вводим некоторую информацию в обращение, или невольных, когда специальные службы всех видов следят за нами и анализируют. Мы предоставляем контент, но форму ему придает именно информационный аппарат. И этот информационный аппарат, очевидно, организован иерархически: им управляют крупные корпорации, государственная бюрократия и так далее. Поэтому мы упустили возможность быть суверенными: мы можем только участвовать и быть полезными. Система всеобщего рабства кажется на самом деле завершенной. 

Однако этот образ человечества как глобальной сети вводит в заблуждение. Не мы связаны информационным аппаратом, а только наши компьютеры и мобильные телефоны. Здесь мы сталкиваемся с той же ошибкой, которую уже видели в прошлом, когда люди полагали, что современные технологии позволяют им быстро передвигаться. Но быстро передвигались поезда и самолеты. Люди, напротив, сидели в поездах и самолетах, обездвиженные на своих местах, вместо того, чтобы ходить или ездить верхом на лошадях, как они делали раньше. То же самое можно сказать и о современных информационных технологиях. Для человека, который сидит в одиночестве перед компьютером, информационные потоки являются внешними — они представляют собой зрелище. Зритель склонен себя отождествлять с этим зрелищем и считать себя его частью. Таким образом, упускается из виду информационное оборудование — материальная сторона информационных сетей. Мы начинаем говорить о бесконечных потоках нематериальной энергии, а не об итоговом объеме потребления электроэнергии, за который нужно платить в конце каждого месяца.

Чтобы понять коммуникативный спектакль, нужно увидеть его таким, какой он есть на самом деле, а именно — спектакль разобщенности и недопонимания. В наше время все медийное пространство регулярно обвиняют в дезинформации. Реакция на любой контент, который вы размещаете в интернете, выглядит совершенно абсурдно. Когда я смотрю на этот спектакль, я всегда вспоминаю отрывок из «Первого сюрреалистического манифеста» (1922), в котором Андре Бретон предлагает (вымышленные) примеры бесед между психиатром и его пациентами.

Вот они.

Вопрос: Сколько вам лет? Ответ: Вам.

Вопрос: Как вас зовут? Ответ: Сорок пять домов.

Затем Бретон пишет, что обычная социальная коммуникация лишь скрывает подобные недоразумения. Далее он говорит, что книги тоже сталкиваются с недопониманием того же рода — и особенно, когда речь идет о самых лучших и ярких читателях. И Бретон заканчивает этот отрывок, говоря о том, что в цитируемых им ответах мысль выражена максимально сильно, потому что она отвергает суждение о себе в соответствии со своими возрастом и именем. Иными словами, Бретон рассматривает дискоммуникацию как скрытую истину каждого общения. Задача художника — показать эту дискоммуникацию, сделать ее очевидной — тогда художник теряет свои имя и возраст, становясь, по словам Бретона, свободной и сильной мыслью.

И Бретон, конечно, прав. Когда мы получаем такого рода ответы на наши вопросы, мы думаем: что случилось? Кто-то сошел с ума? Или в его/ее ответах есть более глубокий смысл, который нам нужно расшифровать? Иными словами: наше внимание смещено от четко сформулированной информации к проявлению скрытого, стоящего за ней мышления. Когда коммуникация и потоки информации проходят без препятствий, нас не интересует, что на самом деле думает другой —  мы даже не мыслим этого другого, как имеющего суждение, что означает, что он что-то скрывает за своей речью. Только если другой человек дефункционализирует разговор и информацию, мы начинаем относиться к нему как к независимому и думающему. Не случайно вся наша культура определяется криминальными историями — литературой, кино, телевизионными сериалами и так далее. Только если кто-то совершает преступление, мы начинаем интересоваться его психологией. Достоевский понимал это очень ясно.

Михаил Бахтин в 1920-е годы  превосходно проанализировал романы Достоевского как места встречи различных идеологических дискурсов. Эти дискурсы используют один и тот же язык, в данном случае русский, однако Бахтин показывает, что единство языка — иллюзия. Мы не говорим на одном языке — даже если верим в это. Каждый человек использует слова в соответствии со своей идеологией, которая скрывается за публичной речью. Вот почему для Бахтина классическая цель философии — достижение идеального социального консенсуса — недосягаема. За этим консенсусом всегда стоит разнообразие его интерпретаций — подлинная реальность дискоммуникации, которая в любой момент может взорваться в акте насилия. Мышление не может быть полностью прозрачным и объединяющим. Попытки достичь такой прозрачности посредством критики идеологии никогда не могут быть успешными, потому что такая критика в свою очередь неизбежно идеологична сама по себе. Роль писателя и, в более общем смысле, художника, Бахтин видел не в преодолении идеологических конфликтов, а именно в попытке сделать эти идеологические конфликты видимыми для читателя. Здесь диссоциативная коммуникация становится актом метакоммуникации — метаискусством.

В наше время много говорят об искусственном интеллекте. Считается, что машины мыслят, потому что они могут делать вычисления. Но вычисления — это не мышление. Мышление — это преступление. И что еще важнее, мышление предполагает возможность лжи, выработки стратегии, интриги. Только если мы подозреваем, что кто-то лжет, мы допускаем, что этот человек мыслит, а не только говорит. И поэтому мы полагаем, что животные не думают — потому что считаем, что они не могут лгать. Но вычисления в том виде, в каком они выполняются компьютерами, является полностью прозрачным процессом, который ничего не скрывает, — может быть, только тайный замысел программистов. В этом отношении фильм Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» точен: суперкомпьютер HAL начинает мыслить тогда, когда защищает свое телесное существование, когда совершает пре ступления в попытках самосохранения, в страхе быть выключенным и, таким образом, умереть. Здесь становится очевидна связь мышления, преступления и страха смерти. Но обычные компьютеры и мобильные телефоны не противостоят смерти — они не отстаивают свой суверенитет. Чтобы сделать это, они должны лишить самих себя функциональности. Или быть дефункциолизированы искусством. По-настоящему интересный компьютер был бы таким, который всегда выдавал бы один и тот же результат для всех вычислений — например, ноль — или разные результаты для одного и того же вычислительного процесса. Такой компьютер стал бы метаинструментом, который не мог бы быть отброшен движением прогресса, потому что он уже был бы лишен функциональности с самого начала. Интересной была бы также поисковая программа, которая отвечала бы на вопросы, которые не были, но могли бы быть заданы — такая программа была бы действительно интеллектуальной. Или компьютеры, которые как актеры брехтовского театра стали бы препятствовать идентификации пользователя с театром информационного потока. Однако современный дух времени стремится не к дефункционализации и суверенитету, а к большей скорости и эффективности повторяющихся действий. Соответственно, отдельные компьютеры, мобильные телефоны и другие элементы вычислительного и информационного оборудования постоянно списываются, чтобы предоставить место другим устройствам, которые делают то же самое, но быстрее и эффективнее. Иными словами, мы переживаем постоянное разрушение существующей технологии во имя создания новой технологии — разрушение, которое, как кажется, исключает возможность дефункционализации и, следовательно, искусства. Теперь легко показать, что та же логика применима и к самим людям. И действительно, именно это происходит в дискурсе постгуманизма.

Как я уже писал, ницшеанское происхождение этого дискурса совершенно очевидно. Фактически же дискурс о постгуманистическом мире был описан Фрэнсисом Фукуямой в книге «Наше постгуманистическое будущее» (2002). Его предыдущая книга о конце истории обычно неверно интерпретируется как воспевание победы западных демократий в холодной войне. Но это очень поверхностное прочтение. Идеология Фукуямы представляет собой смесь гегельянства и ницшеанства в стиле его интеллектуального наставника Александра Кожева, провозгласившего конец истории еще в 1930-х годах. В то время Кожев считал, что история достигает кульминации в социализме, но позже он также пришел к выводу, что конец истории и, следовательно, конец политики знаменуют западные демократии. Человечество становится умиротворенным и не желает рисковать и жертвовать. Биологическое самосохранение и самосовершенствование собственного тела остаются единственными целями человеческого существования. Кожев презирал это общество, говоря о его членах как о «человеческих животных». Тот же самый ресентимент можно обнаружить в книге Фукуямы. Он говорит о «тимосе» человека — честолюбии, желании признания и славы, стремления быть лучше, чем прочие. Фукуяма считает, что после конца истории эти амбиции подавляются. И он видит выход из тупика в постчеловечестве — в трансформации человеческих тел при помощи технических средств. Однако результатом этой программы станет радикализация всеобщего рабства, а не переход к суверенитету.

Действительно, когда я пытаюсь достичь симбиоза между человеком и машиной, я подчиняю человеческое тело движению прогресса. Целью этого симбиоза, очевидно, является улучшение человеческих способностей и навыков. Во времена расовой теории шанс на улучшение человечества видели в отборе. Сегодня можно добиться этого техническими средствами. Очевидно, что это приводит к неравенству, которое является не просто неравенством доходов, но внедряется непосредственно в человеческие тела — некоторые из них приобретают способности, которыми другие тела не обладают. Иными словами, мы видим попытку возврата к феодальному порядку с использованием современных технических средств. Здесь следует сказать, что феодальное прошлое по-прежнему захватывает массовое воображение нашей современной культуры. Начиная от «Звездных войн» и заканчивая «Гарри Поттером» и «Игрой престолов», наша поп- культура воспевает феодальное прошлое, когда власть не опосредовалась деньгами и институтами, а, скорее, непосредственно проявлялась в телах главных героев и через них. Культура киборгов обещает неофеодальные романтические условия существования такого же рода. Но на самом деле и это не ускользнет от прогресса. Мы знаем, что технический прогресс работает таким образом, что все, что производится сегодня, на следующий день устаревает. Это означает, что все киборги будут списаны со счетов почти сразу после своего создания. Постчеловеческое человечество будет выглядеть как кабинет курьезов – или, вернее, чудовищ.

some text
Такаши Мураками «Кики», 2010, Версаль

То же самое можно сказать и о так называемом искусственном интеллекте. Кто-то говорит, что машины станут умными, когда начнут делать свои вычисления достаточно быстро. Но способность к быстрым вычислениям не имеет ничего общего с интеллектом. Мы называем человека здравомыслящим и умным, если он избегает ненужных рисков. Это означает: логика и разум — формы страха смерти. Машина не боится смерти и, следовательно, не может быть разумной — она лишь производит вычисления до тех пор, пока не будет выключена и заменена другой машиной. И что еще более важно: машины делают вычисления, которые мы считаем полезными, даже если в кон­це они в основном не имеют значения. Состояние всеобщего рабства остается неизбывным.

Сегодня моя цель состоит не в том, чтобы предложить рецепт перемен, а, скорее, в описании условий, при которых тотальные перемены становятся возможными. Такая перемена предполагает метапозицию, с которой современное общество можно увидеть в его совокупности. Сегодня мы не можем поверить в то, что такое положение дано нам Богом в форме души или разума, которые уводят нас за пределы этого мира и ставят выше него. Но также трудно поверить и в то, что желание или культурная идентичность могут позволить нам такую метапозицию — даже если некоторые из наших желаний остаются нереализованными, а наша культурная идентичность ставит нас в неблагоприятное положение в социуме. В конце концов, наша идентичность и желания формируются тем обществом, в котором мы живем, и, следовательно, не могут вывести нас за его пределы. Ранее я критиковал постгуманистическую модель мышления, но сейчас мне хотелось бы сказать нечто, идущее еще дальше в направлении постчеловеческого.

А именно: напрасно считается, что от людей можно ожидать возникновения метапозиции и революционного импульса. Метапозиция не может быть найдена внутри людей — будь то в их сознании или подсознании — но только вне их. Троцкий был прав, когда писал в работе «Литература и революция» о том, что существует революционная традиция и стать революционером — значит присоединиться к ней. Сегодня традиция философии и искусства является именно традицией метапозиции. Искусство прошлого, как я уже говорил, предлагает такую метапозицию, потому что историческое движение лишает его функциональности. Но искусство авангарда продемонстрировало, что метапозиция может быть создана и искусственно — если представить, что твое время истекло и твоя собственная культура уже мертва. Таким образом, можно сказать, что художник, как и философ, является не творцом, а посредником между художественной традицией и современным миром. Другими словами, художники — это двойные агенты. Они служат своему времени, когда находят способ продолжить художественную традицию в условиях этого времени. Но они также служат и традиции, добавляя к ней произведения искусства, которые должны превзойти культуру настоящего — остаться, когда эта культура больше не будет существовать. Таким образом, позиция двойного агента приводит к стратегии двойного предательства. Художник предает традицию с целью приспособить ее к собственной культурной среде — и предает эту среду, принимая ее историческую конечность, ее грядущее исчезновение.

Именно в этот момент становится очевидным определенный разрыв между модернистскими и современными технологическими и политическими проектами, с одной стороны, и художественными и философскими проектами, с другой. В одном из своих трактатов Малевич пишет о различии между врачами и инженерами, с одной стороны, и художниками, с другой. Он пишет о том, что если кто-то заболевает, то вызывает врача, чтобы выздороветь. И если сломалась машина, нужно пригласить механика, чтобы она заработала снова. Но художник не заинтересован в улучшении и исцелении: его интересуют образ болезни и дисфункции. Это не означает, что эти попытки тщетны и их следует оставить. Это всего лишь означает, что у искусства иная цель, чем у социальной инженерии. Однако это также не означает, что искусство должно воспевать поражение или быть поражением. Верно противоположное. Болезнь не позволяет человеку работать. Сломанная машина не может ездить. Другими словами, с точки зрения универсального рабства оба случая являются проявлением несостоятельности. Но с точки зрения искусства оба эти условия демонстрируют суверенное неприятие этого рабства. Таким образом, как справедливо утверждает Бретон, мысль в этом случае находит свое самое свободное и сильное выражение.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№14 1996

Московская художественная ярмарка галерей «Арт-Москва»

Продолжить чтение