Выпуск: №110 2019

Рубрика: Эссе

Зомби-будда

Зомби-будда

Тейчин Сье «Произведение о часах. Перформанс длиной в год», 1980–1981

Алексей Боголепов. Родился в 1985 году в Выборге. Художник. Живет в Санкт-Петербурге.

Термины «зомби-формализм» и «зомби-абстракция», впервые появившиеся в 2014 году в статьях Уолтера Робинсона и Джерри Зальца, прочно вошли в лексикон современной художественной критики. И если сегодня спо­ры вокруг них поутихли, то только потому, что сопутствующая им диагностика состояния современного искусства стала мейнстримным вектором осмысления и устойчивой фигурой художественного дискурса. За ней все так же стоит утверждение, что мировой художественный рынок заполнен однообразным, неоригинальным и политически беззубым формалистским искусством, которое возвращает к жизни труп гринберговской эстетики, руководствуясь корыстными целями эксплуатации низменных вкусов богатых потребителей. Впрочем, в таком описании ситуации есть ряд проблемных точек, выдающих слабость и пристрастность аргументации.

Во-первых, это безапелляционно снобистское видение широкой распространенности как недостатка, маркируемое еще одним презрительным тэгом «art fair art». Во-вторых, это клембэшинг — кидание камней в огород Клемента Гринберга через упоминание «смерти модернизма», так никем убедительно и не зафиксированной. За всем шумом никто так и не выдвинул предметных и несофистских возражений проекту живописи как «пресечению импульса конструирования воображаемого объекта»[1]. В-третьих, это вульгарный упор на экономическую детерминированность искусства, выдающий внешний локус контроля, столь присущий левой критике.

За этим всем стоит еще одна, пожалуй, самая большая проблема — по сути, художникам, занимающимся современным формализмом и process-based abstraction (процессуальная абстракция), отказывается в агентности. Издевательски-упрощенные описания, такие как «модная странность, таинственная драма, задумчивое спокойствие»[2], подменяют разговор о самостоятельных творческих установках и развитии медитативного психологического подхода к созданию искусства и смотрению на него. Бесстрастность, аполитичность, отчужденность, устранение «себя» из работы, то есть те самые зомби-аспекты современного абстрактного искусства, при переводе на язык критической теории втискиваются в понятия марионеточности и инструментов реализации программ «капитала».

Это пренебрежительное отношение к формалистскому творческому процессу, избегание обсуждения его методологии и происхождения, заморозило развитие языка описания абстракции, сформировав слепое пятно в истории искусства. Речь идет о малоизвестном, но поворотном эпизоде на заре второй волны модернизма — цикле лекций, прочитанных японским философом и популяризатором дзен-буддизма Дайсэцу Тэйтаро Судзуки в 1951 году в Колумбийском университете Нью-Йорка. Эти лекции оказали большое влияние на формалистский метод, в том числе на его преподавание, и стали отправной точкой для сквозных тем, пронизывающих всю современную американскую культуру. Главным образом, кататонические зомби-качества современного искусства, кующиеся в мучительно долгих критических разборах на курсах магистерских программ, имеют ряд явных совпадений с режимoм сознания, культивируемым в дзен-буддиcтской медитации.

Среди слушателей лекций Судзуки было множество представителей Нью-Йоркской интеллектуальной и художественной прослойки — Эд Рейнхардт, Агнес Мартин, Йоко Оно, Мортон Фельдман и Джон Кейдж, впоследствии транслировавший дзен-буддистские идеи в годы преподавания в Блэк Маун тэйн колледж таким студентам, как Сай Твомбли и Роберт Раушенберг. Судзуки принадлежал к поколению «буддистских модернистов», предлагавших изъять из буддизма архаичные концепты — карму, перерождение, древнюю космологию и ритуальные традиции — и дистиллировать его в секулярную философскую диспозицию. Впоследствии этот деметафизированный дискурс закрепился в Нью-Йорке и Сан-Франциско под условным обозначением «upper-west-side Buddhism»[3].

По Судзуки оптимальное дзен-сознание — это отсутствие сознания (no-mind). Этот неосознающий ум, в котором ничего нельзя увидеть и который не имеет места дислокации, является фундаментом дзен-буддистской деконструкции телеологии — «дикие гуси не стремятся отразиться в пруду, а у воды нет разума, в котором они могли бы отразиться»[4]. Пустота — это фундамент реальности; мир, растворенный в отсутствии. В медитации неведающему разуму соответствует отсутствующий взор, незрячий глаз — смотрящий, но не видящий. Кейдж описывал этот взгляд словами Бернарда Беренсона: «Нужно смотреть, смотреть и смотреть, пока не ослепнешь от смотрения. И из слепоты придет озарение»[5]. Учитывая заинтересованность буддистских модернистов в синхронии с точными науками, неудивительно, что у этих описаний есть параллели в современной нейрофизиологии: разум работает правильно, когда он не замечает собственной работы — мозговые процессы для него транспарентны[6]. Но можно предложить и ассоциацию с оруэлловской тоталитарной идеологией Остазии из «1984», суммированной в романе как «аннигиляция себя». В буддизме этот мотив присутствует вполне открыто, как «убийство Будды» — трансгрессивный жест, выражающий готовность оставить без внимания все границы и конвенции, даже конвенции самого буддизма.

some text
Кадр из к/ф «Поезд в Пусан», 2016

В ключевом пассаже из «Сутры сердца» говорится: «Нет ни незнания, ни знания, ни достижения знания, потому что нечего достигать». В том же духе у Судзуки описаны стадии медитации, где устраняется телеология поиска просветления — происходит отказ от потребности в этом поиске, и, наконец, отказ от потребности в устранении поиска. На фоне такого аннулирования обязательств проступают очертания дзен-буддистского рецепта абстрактности взгляда и действия: «Даже идея “достижения ничто” должна быть отброшена. Будда являет себя, когда его никак не утверждают. Ради блага Будды, Будду нужно сдать. Пока мы говорим о ”ничто” и ”абсолюте”, мы не только не приближаемся к дзену, но и отдаляемся от него»[7]. В этой системе идей, как и в даосском квиетизме, борьба — это признак того, что Путь еще не найден.

Медитация создает отстраненный, но творчески потентный резервуар безличия, где сознание обозревает само себя через фигуру внутреннего наблюдателя, который смотрит на каждую мысль со стороны. Однако как только акт наблюдения становится осознаваемым, на сам этот акт уже можно посмотреть со стороны, — и так повторять этот цикл, отчуждаясь все дальше и дальше, до состояния голого внимания без субъекта. Это и есть будда-разум как зомби-разум, отсутствие умышленных и осмысленных попыток сделать выбор, сконцентрироваться или понять — условный аналог фрейдовского равномерно распределенного, свободно парящего внимания: «Ясно и чисто все, что душа моя, ясно и чисто все, что не душа моя»[8].

Можно вспомнить, что самый настораживающий аспект зомби как поп-культурной фигуры — это его позиция спекулятивного означающего изначального отсутствия границы между режимами «человека» и «нечеловека», жизни и смерти. Буддизм конвертирует эту нелокализуемость в своего рода творческое путешествие. Следующее поколение художников-модернистов, вдохновленных дзеном, таких, как Джеймс Таррелл и Роберт Ирвин, сделали отсутствие границ или их содержимого центральной темой своего творчества. Будду часто описывают как нейрохакера, сумевшего взломать структуру самости и пройти сквозь границу Сиддхартхи Гаутамы. Зомби — такой же нейрохакер, пускай и невольный, что в контексте нетелеологии предстает скорее дополнительным преимуществом. Он бесполезный, неумирающий, неотзывчивый, размытый, текучий, собирающийся в аморфные, антиколлективные формации, антифункциональный и анти-информационный, как потраченное впустую время.

some text
Джон Кейдж «Где Р=Риоандзи», 1987

Буддистский дискурс — мигрируя в художественные колледжи, в искусство их выпускников, в музеи и галереи, снова в дискурс, в критические сессии на уроках, опять в искусство — путем последовательного отчуждения трансформировал модернизм в США в нечто, что отбросило установки на презрительное отношение к авторитету и запретам и стало далеким и безучастным для неспокойного зрительского взгляда. Групповое обсуждение работ в школе современного искусства — это трудоемкое наложение бесконечной постановки работы под вопрос и постоянного напоминания о том, что она уже квалифицирована самим фактом своего существования. В ходе такой критики довольно быстро нащупываются границы дискурса и невозможность интерпретации проступает как самый ценный аспект абстракции. Для так называемого «зомби-формализма» опустошение работы от смысла и огра­ничение разговора «вещью как таковой», ее очевидной формой и визуальностью, открывает возможность художественного единства, которое не является результатом каких-либо операций над противоположностями, но простотой, простирающейся за пределы противоположностей.

Послевоенный американский дзен-буддизм — не единственный источник поступления этой перспективы в западное искусство. Тристан Тцара в 1924 году утверждал, что дадаизм знаменует собой реконструкцию «квазибуддистской религии безразличия»[9]. Марсель Дюшан был известным мастером отчужденности; характерное качество его реди-мейдов — незапрограммированность на контакт со зрителем. Он редко разглашал источники своего вдохновения, предпочитая криптические высказывания, но под конец жизни проговорился Артуро Шварцу о том, что наиболее близким ему философом был Пиррон Эллийский, один из основателей древнегреческого скептицизма[10]. Пиррон был в свите Александра Македонского во время Индийского похода и, по свидетельствам, встречался там с мудрецами-гимнософистами. Примерно в это же время в Индии составлялся Палийский канон — теоретический фундамент тхеравадийского буддизма. Пиррон не писал текстов, и его идеи сохранились только в изложении последователей, но историки отмечают в них явное буддистское влияние. Это очень заметно в его известном аристокловском пассаже, который стоит процитировать целиком: «Вещи и дела мирские (pragmata) по природе безразличны (adiaphora), неустойчивы (astathmēta) и неопределенны (anepikrita). Наши ощущения и идеи о них не могут считаться ни истинными, ни ложными. Поэтому мы должны оставить все взгляды и мнения, не склоняться ни к утверждению, ни к отрицанию, непреклонно отказываться выбирать одно сверх другого, и обо всем рассуждать так: “Это ничуть не более так, чем не так”, или “это и так, и не так”, или “это ни так, ни не так”»[11].

Другими словами, если реальная природа материального мира никак не сопоставима с суждениями, этическими или эстетическими категориями, то разумной диспозицией становится плоская онтология без приоритезирующих функций. Принятие такой перспективы ведет к афасии, атараксии и апатии — невозмутимому состоянию спокойствия, при котором о вещах «нечего больше сказать»[12].

Здесь проявляются контуры того самого слепого пятна — конфликта буддизма и эман­сипаторной политики, локализованного именно в этой точке неприемлемости или даже непомыслимости квиетизма, нежелания рассматривать его творческий потенциал: you can’t be neutral on a moving train (нельзя быть нейтральным на движущемся поезде). Этот конфликт работает как связующее звено между окончательным падением популярности гринберговской абстракции, ее сдвигом практически в поле дурновкусия, совпавшим по времени с появлением журнала «October», и современной критикой зомби-формализма. Ник Ланд отмечает, что определяющей пропозицией левой мысли является утверждение, что деполитизация — это все еще политика. Уходить за границу дискурса нельзя именно потому, что там лежит невозможность подключить активное эмансипаторное действие. Аполитичность и неопределенность рассматриваются как неотличимые по своим эффектам от аффирмации и декоративности, а невынесение суждения уравнивается с приятием несправедливости.

Единственный способ, каким художественная практика в эпоху критической теории могла принять буддизм — это проигнорировать неудобные зомби-аспекты и переформатировать его в Вовлеченный буддизм, в значительной степени напоминающий искусство сообществ и различные организаторские практики. Вовлеченный буддизм выборочно заимствует понятия из более тиражируемой махаянской традиции, переносящей акцент на диалектику «себя» и «других». Она исходит из подозрения, что тхеравадий ская стратегия самостоятельной трансформации каждой индивидуальной души окажется недостаточно быстрой для спасения нас всех и в этом импонирует нетерпеливости активизма. Впрочем, налицо этическое закабаление, схожее с описанной Берлином подменой соматически понятной негативной свободы идеологичной позитивной свободой. Внутренние ресурсы, высвобожденные деконструкцией эго, направляются на благодетельный уход за взаимосвязанным многообразием живых существ, а сложный концепт незнающего разума получает новый «позитивный» фрейминг в виде незнания иллюзий разделенности.

За счет внутренней установки на отстаивание определенной позиции и глубокой самоидентификации с потребностью исправить проблему, Вовлеченный буддизм, как и вовлеченное искусство в целом, оказывается склонным к прозелитизму и проповедничеству. Телеологичность и стремление к праведности, в свою очередь, заново открывают возможности для возвращения эго в мотивационную систему. Кейдж считал, что уже сама постановка практической цели в искусстве и демонстрация желания что-то изменить через него — это протофашистский жест семантического доминирования над воображаемой публикой[13]. В нем словно задействована зудящая потребность распространить контент — сублимированный биологический стимул передачи информационного вируса, заражения собеседника частичкой собственного материала.

Еще один релевантный механизм критической теории, встречающийся в статьях о зомби-искусстве, — это герменевтика подозрения, навязчивое задавание вопроса «кому это выгодно?» Автор, работающий в поле нереференциальной абстракции, сразу становится подозреваемым: отчуждение будто бы нельзя выбрать осознанно — это должно быть или ложное сознание, или выученная беспомощность. От этой привычки обсессивного поиска властных отношений сложно избавиться, так как она грозит вполне себе мировоззренческим кризисом. Логоцентричный разум мучительно переживает ту самую ситуацию, в которой о вещах «нечего больше сказать». Абстракция погружает в дезориентацию от отсутствия априорной системы ценностных ориентиров и этических направляющих, и одна из возможных реакций на это — хвататься за искусство, укорененное во времени, когда они еще не подвергались сомнению. Страх пустоты, прозелитирующий алармизм и герменевтика подозрения — эти составляющие дискуссии о зомби-формализме — на деле не достигают никаких эмансипаторных эффектов, но создают лазейку, через которую в искусствоведение проникает криптоконсервативная критика современности как таковой.

Примечания

  1. ^ Clark T. J. In Defense of Abstract Expressionism // October 69 (1994). P. 54.
  2. ^ Robinson W. Flipping and the Rise of Zombie Formalism // artspace.com, April 3, 2014.
  3. ^ Danto A. Upper West Side Buddhism // Buddha Mind in Contemporary Art. Berkeley: University of California Press, 2004. P. 49.
  4. ^ Дзэнрин кусю (1688).
  5. ^ Baas J. Nowhere from Here // Buddha Mind in Contemporary Art. P. 26.
  6. ^ Bakker S. The Last Magic Show: A Blind Brain Theory of the Appearance of Consciousness. Three Pound Brain, 2012.
  7. ^ Suzuki D. T. An Introduction to Zen Buddhism. New York: Philosophical Library, 1949. P. 54–55.
  8. ^ Whitman W. Song of Myself (1855).
  9. ^ Tzara Т. Speech to the Weimar Constructivist Congress, 1924 // Dada Spectrum: The Dialectics of Revolt. Iowa City: University of Iowa Press, 1979. P. 98.
  10. ^ Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: H. N. Abrams, 1969. P. 33.
  11. ^ Beckwith C. Greek Buddha: Pyrrho’s Encounter with Early Buddhism in Central Asia. Princeton: Princeton University Press, 2015. P. 23.
  12. ^ Лебедев А. Пиррон // Большая Российская Энциклопедия.
  13. ^ Larson K. Shaping the Unbounded // Buddha Mind in Contemporary Art. P. 67.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности

Продолжить чтение