Выпуск: №109 2019

Рубрика: Исследования

Истина мифа?

Истина мифа?

Материал иллюстрирован сценами из спектакля Ромео Кастеллуччи «Проект J. О концепции лика Сына Божьего»

Степан Ванеян. Родился в 1964 году в Москве. Теоретик и историк искусства. Автор книг «Пустующий трон» (2004), «Архитектура и иконография» (2010), «Архитектура. Сущность, интерпретация, язык» (2014), «Гомбрих, или Наука и иллюзия» (2015). Живет в Москве.

Реальность теофании и интерпретация мифа как опыт нуминозного

Мифологическая практика отличает и человеческую культуру вообще, и ту же психологию. Тот же образ предоставляется душе как некая нерасчлененная, но очень важная реальность, которая уклоняется от всякой рациональности, и проблема анализа — это проблема подчинения этой реальности — реальности языка, реальности слова, и поэтому, когда мы с вами можем овладеть образом с помощью слова, мы так или иначе овладеваем этой реальностью.

Можно на этом остановиться, а можно продолжить рационализацию. Там, где я удовлетворяюсь описанием и не иду дальше — там эта реальность остается в той или иной степени в нерасчлененном виде, я ее вроде подчиняю себе, но одновременно и отдаюсь сам этой реальности, у нас отношения на равных, обменные, но не обманные. Но где начинается разговор об объективности, там уже речь идет о знании, которое извлечено из реальности, она почти что потрошится, из нее все вынимается, и она набивается, например, «фактами». Получается некоторое чучело уже новой реальности, например, научного знания.

Важно понимать, что такие способы описания реальности имеют творческий характер, и мы не можем провести четкий раздел, где я просто описываю, а где мое описание имеет продуктивно-конструктивный, то есть созидающий характер. Так что речь идет о вещах фундаментальных, то есть жизненно определяющих меня как личность, как существующую наличную экзистенцию.

Миф — этот ключ к тому, как работает человеческое сознание. Хотя с точки зрения Фрейда, серьезно говорить о мифе — это буквально говорить о выдумке, видеть в мифе некое положительное содержание — это самообман. Для Фрейда миф — это всегда аллегория, всегда иносказание, мыслительная уловка, обходной маневр. А вот для Юнга миф — это символ, не аллегория, не иносказание, не зашифрованное некоторое сообщение, а — откровение, теофания, то есть непосредственная данность сверхчеловеческой реальности, требующая своего усвоения или хотя бы признания.

И когда я пытаюсь опыт этой теофании облечь словами, тогда-то и рождается миф. Миф как способ описания реальности, имеет, по крайней мере, два корня: онтологический — связанный с существованием человека и с существованием мира, и религиозный — связанный с опытом встречи с другой реальностью. Поэтому у мифа есть своя истина, ибо он связан с существованием человека, а там, где существование так или иначе утверждается, можно говорить об истине.

Существуют всевозможные способы понимания и интерпретации мифа. Элементарный способ — который знала еще античность — назван именем Эвгемера, считавшего, что мифические герои — это реальные исторические персонажи, которые с течением времени приобретали мифические черты. Эвгемеризм — это тактика мифологизации реальных событий и, как следствие — их аллегоризация. Ритуально-социальная школа интерпретации мифа связана с идеей, что человек осуществляет свои жизненные потребности в тех или иных действиях, и в какой-то момент возникает возможность обеспечить эффективность своих усилий, повторяя эти действия. Так возникают ритуалы. Постепенно участники ритуалов превращаются в мифические понятия, то есть миф рождается и существует внутри обряда и культа. В этой теории важен переход от ритуальности к социальности. Ритуалам подчиняется и наша социальная жизнь. Поэтому миф присутствует латентным образом и в социуме.

Согласно психологической форме понимания и интерпретации мифа, миф — это внутреннее содержание наших психических процессов. Юнгианство — яркий пример психологизма в интерпретации мифа.

Структуралистский способ интерпретации мифа основывается на том, что миф — это особая коммуникативная система, особая лингвистика, особый язык, на котором человек предпочитает говорить о вещах универсальных. Это форма универсального абстрагированного знания, где первичный структурный элемент — мифема.

Неокантианская манера интерпретации мифа полагает, что мифы, их мифическое содержание — не что иное, как всевозможные формы апперцепции, то есть доопытные структуры сознания как такового. Поэтому время и пространство — тоже мифологические понятия, равно как все порождаемые и определяемые ими явления.

И, наконец, феноменологическая интерпретация мифа, предполагающая интенциональную связанность сознания и мира. Мифический опыт может возникать везде, где есть жизненная ситуация, зависимость от нее, желание подняться над этой ситуацией, овладеть ею с помощью образа/слова/символа. Та же фотография есть тоже форма мифа, и мифологична ситуация фотографирования, фоторепортажа, позирования. Везде, где есть связанность человека с чем-то внешним, но что он не воспринимает как нечто чуждое, наоборот, жаждет с этим соединиться, где есть реальность, воспринимаемая как действительность, экзистенциально осмысленная, там есть миф, который не есть что-то нехорошее, вредное, примитивное: миф — это просто одна из форм экзистенции.

<…>

Поэтому миф, хотя и связан с верой и с религией, но таковым принципиально не является: миф фактически организует мой опыт уклонения, тактику обходных путей по отношению к истине, к реальности, к Богу.

Миф — это всегда метафора даже на уровне, казалось бы, прямых сакрально-религиозных отношений, там, где есть культ, там есть правила поведения, там наличествует конвенция, там всегда есть все признаки договорных отношений, и сам миф — это всегда язык, это всегда условно-уклончивый способ обращения с тем, что требует прямодушия в отношениях с собой. Опасение буквального, непосредственного и наивного отношения с Богом — это всегда миф. Миф обязательно предполагает практики, и тактики, и стратегии обожествления чего-то доступного, так или иначе ближайшего, что мне дано, но я этому хочу еще и подчиниться, покориться, тогда-то и свершается обожествление тех или иных сторон человеческой жизни, и, собственно говоря, возникают те или иные разнообразные, «достойные» поклонения объекты. Мифический опыт как встреча с сакральным и трансцендентным выражается в опыте нуминозном.

Встреча с устрашающе иным — это первичный опыт нуминозного. Но почему это вызывает трепет, и ужас, и страх? Потому что это нечто, что в начале, то, что является истоком всего прочего и как исток это бездна, это ни к чему иному и привычному не сводимое. Это «архэ». Нуминозный опыт встречи с сакральным — это то, что конституирует, выстраивает, организует мой жизненный мир, мое жизненное пространство как место встречи и взаимодействия с чем-то эпифаническим, то есть являющимся, открывающимся мне. И эта эпифания может быть и очень элементарной, грубой, силовой — кратофанией, явлением силы, и достигать дифференцированного опыта теофанического — тончайшего и вернейшего откровения.

 

Миф и история

Мифы могут быть непосредственно связаны с моим желанием как-то рационализировать, например, историю. Это целая масса мифов, которые так и называются — «мифы происхождения», то есть любой разговор о генезисе — это всегда миф. Поэтому, строго говоря, весь XIX век со всем своим дарвинизмом, эволюционизмом, прогрессизмом — это оборотная сторона десакрализации жизни, что знаменуется появлением новой религиозности, новых мифов. И один из этих мифов — это позитивное знание, которое положительно, потому что это знание о том, откуда что-либо взялось, и если я это знаю, значит, я знаю, что это вообще по-настоящему значит, а это значит только возвращение мифического сознания с его теогонией, космогонией и антропогенезом. А если я ко всему этому подключаю понятие или опыт переживания изменчивости как таковой, если я за всем этим вижу действие и присутствие времени как потока, то возникает целая мифическая система, связанная с историей. Это обширнейшая система мифов о разнообразных веках, сменяющих друг друга в истории человеческого рода, который связан исторически с родами или поколениями богов — Золотой век, Железный век, век Сатурна, век олимпийских богов. Но миф с историей и со временем связан очень относительно. Миф неуязвим, потому что он — до времени. Это те состояния, способности и возможности человека и мира, которые еще не испытали воздействия времени и перемен. Миф — это возвращенное состояние. Даже в самую отъявленную эпоху господства науки — если и не в явном, то в скрытом виде — мифичность всегда присутствует, что есть очень характерная черта того же XIX века, начало которого — романтизм. С одной стороны, четкие, строгие, необыкновенно амбициозные системы мышления и научного мировоззрения. А с другой — под этой оболочкой-корочкой — реальность повседневной и позитивистской мифологии. А в XX веке происходит уже сознательная ре-актуализация мифа. Осовременивание мифа, его восстановление в правах — обратный процесс демифологизации. Недаром Витгенштейн считал, что великий миф XX века — это психоанализ, а Фрейд — выдающийся и страшный мифолог.

Так что мифы истории потом превращаются в мифы уже исторической науки. Представьте, вы живете в конце XIX века, вы уже начитались Буркхардта и очень его любите, а новая, свежайшая, только что вышедшая из типографии книжка какого-нибудь немецкого профессора, того же Георга Вайзе, говорит вам: нет никакого Ренессанса, это миф о Ренессансе.

Но это совсем не то для вас, что сказать, будто нет XIX столетия. Отрицание Ренессанса — это отрицание мифа, отрицание чего-то важного и почти что священного, но, тем не менее — отрицание, имеющее какой-то смысл, пусть и крайне негативный. А отрицание моего современного времени имеет характер некой бессмысленности, потому что это отрицание того, что мне не по силам и мне не дано отрицать, ибо оно не просто превышает меня, а заключает меня в себе в качестве реальности моего существования.

В этом сила и бессилие мифа. Это сила того, что по определению больше, важнее, чем я сам, и отрицание иного как мне недоступного и неподконтрольного — это отрицание посюстороннего, потому что посюстороннее только через свою противоположность и определяется. То есть я посягаю на собственную экзистенцию, сомневаюсь в том, что я — это я, что я — здесь и сейчас. Но миф — не само мое бытие, не моя экзистенция.

 

Логос и мифический нарратив

Но этим миф не ограничивается, дело в том, что миф, и это уже знал Платон, противостоит Логосу. Ведь миф созидается, но при этом его производный характер от человеческой жизни не акцентируется, мифу важно сохранить свой эффект непосредственности, миф не есть само откровение, но выступает в роли такового. Но когда человек начинает задумываться, когда в действие вступает его мышление, тогда миф вынужден отступать, потому что сила мышления — тоже не человеческая, это сила логоса, сила опять же актуального откровения, с точки зрения Платона. Эйдосы обретают силу подлинного, истинного начала в человеческой душе, когда они вживую являются мне, и это живое явление истины, эйдоса, чего-то существенного, сущностного, подлинного — это, собственно говоря, и есть логос, как порядок, как слово и речь, как нечто структурирующее, определяющее саму жизнь. Поэтому миф обречен на вытеснение и преодоление, потому что действие логоса более дифференцировано и касается всей человеческой жизни — религиозной, философской, обыденной. И есть три инстанции, три измерения человеческой жизни, где миф в какой-то момент превращается в некий просто фон, который вытеснен, подавлен, но не упразднен. Главное то, что, в конце концов, и религия, и философия, и повседневность в XIX веке объединяются в особый регион знания, который называется наукой — как именно формой знания, потому что раньше наукой называлось все, что связано с научением, и наука была синонимом искусства и техники. И если религия, философия, тем более наша обыденная жизнь могут мириться с мифом в качестве некого фона, то наука — это главный, непримиримый и беспощадный враг мифа, потому что миф и наука — соперничающие на равных модели овладения и владения знанием. Но по одному очень важному показателю миф отличается от науки: миф синкретичен, миф предполагает и утверждает связанность, взаимозависимость того, кто познает, от того, что познается. Тогда как наука претендует на объективность, подчеркивает, если я что-то знаю, то тем самым я не связан напрямую с тем, что я знаю, мое знание объек­тивно, то есть знание от меня не зависит, и я не завишу от того объекта, о котором знаю. Знание выступает как некое среднее звено, как некая промежуточная инстанция, помещенная между сознанием и реальностью, которой я даже пытаюсь овладеть.

Но в любом случае вопрос латентного мифа — вполне реален: если я отдаюсь, например, процессу обмирщения собственной жизни, собственного мира, когда я ничего не знаю, кроме собственных бытовых потребностей, и если я не вижу ничего священного, кроме тайн природы, которые я когда-нибудь открою, то это обмирщение не исключает, не упраздняет миф как таковой. Миф можно вытеснить, если мы на то решаемся или того желаем, с помощью того же логоса, и даже упразднить, если я буду постоянно и напрямую обращаться к первоистоку всякого знания и жизни. <…>

some text

Но с мифами можно поступать и иначе, их можно, наоборот, пробуждать к жизни, считая, что этот утраченный, вытесненный синкретизм «недоподлинного» знания, которое мне было дано изначально, знания моей человеческой судьбы, меня как представителя рода человеческого, — это все можно оживить. И это то, чем занимался романтизм и все последующие эпохи: осовременивание происходит в том случае, когда я беру миф и делаю его содержанием, наполнением моего душевного, духовного опыта, это можно делать очень разными способами, и эти способы можно всячески организовывать, институализировать в виде тех или иных религиозных течений, движений, систем, в виде тех или иных идеологий, в виде тех или иных «подлинных» систем знания, и характерный пример тоже, увы, из XIX века, это всякого рода теософия вкупе с антропософией. Между прочим, ситуация Фрейд и Юнг — это примерно повторение ситуации Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера. И это преемство через отрицание всегда претензия на подлинность, но любая претензия на овладение истиной — это опять миф.

Но миф может быть и совершенно другого рода, будучи связанным с моей собственной жизнью, я могу описывать, как мне кажется, истинно и правильно, например, собственную биографию, с чем и боролся Фрейд, считая, что человек, на самом-то деле, морочит себе голову, вспоминая то, допустим, какой он был любимый сыночек своей мамочки-женщины или какой она была несчастной, брошенной дочерью своенравного, тиранического или еще какого-нибудь ужасного отца-мужчины.  Биография — это мифография.

Так что о мифе можно говорить через логос, логически, словами, создавать из мифа мифологию, которая отделяется, обособляется от мифа как живого опыта, превращается в систему знания, действующую вполне самостоятельно. И здесь-то и возникают всевозможные неизбежные тактики трансформации мифа, в том числе, и с помощью опять же мифических практик, и существует почти что бесконечный ряд всевозможных способов обработки мифа как обработки содержания собственного сознания, потому что как только выясняется содержание моего сознания, оно становится тем, что мне дано, и то, что я призван так или иначе интерпретировать, в том числе используя произведения искусства, ради достижения высшего искусства — самореализации.

Итак, миф претендует на знание, и он особая форма знания, а также и особая форма добывания, хранения, воспроизведения этого знания с помощью рассказа-нарратива. И поэтому миф непременным образом касается начала рассказа, продолжения и завершения в виде обязательного усвоения. И последнее качество таково не потому, что миф говорит об истине, а потому что миф именно говорит, миф по своей нарративной форме навязчив, и истина принимает форму рассказа, форму повествования, и поэтому одно от другого нельзя отделить. Миф требует или своего полного безусловного приятия, или полного безусловного отторжения. Поэтому за любой мифологией скрывается демифологизация, ибо силы мифа — в той форме, которую он принимает и в какую он истину облекает. Так что где претензия на истину, там и претензия на истинное, адекватное оформление этой истины, владение ею и ее подачу. Важна структура нарратива, где есть и начало сообщения, и момент воздействия на получателя. И поэтому главное в мифе — это передача той или иной истины, я как мифолог, носитель мифа, делюсь этой истиной, и вы тоже ею наделяетесь, ибо вы — получатель этого сообщения, вы вовлечены в сам миф, от которого отказаться в таком его виде нельзя. Поэтому миф архаичен не в смысле, что он примитивен, что он какой-то устаревший. Он архаичен в смысле своей сущности, миф — это всегда разговор и о начале, и от имени начала, и с самого начала, то есть — о Первоначале, поэтому претензия у мифа не просто универсальная, а фундаментальная и темпоральная. И где исток времени, там и исток всякого безвременья, и как следствие — утраты времени и попытки его обретенья, выяснения, что откуда происходит. Так рождается и историзм как поиск собственной идентичности, истока своего насущного настоящего, и генетический метод, который пытается объяснить все из его происхождения.

И это проблема решающая: важно не то, что откуда произошло, а что каковым является здесь и сейчас, это принципиально, а генетический метод и всякий эволюционизм, историзм предпочитают быть разговором не о предмете, а о том, чем он не является или чем он был раньше, а не есть теперь. И поэтому, собственно говоря, преодоление этого позитивистского парадокса, этого архаизма, историзма, эволюционизма — это все уже пафос модернизма начала XX века, который весь заключен в проблемах постренессансных.

 

Мифы генетизма и модернизма: экфрасис

Так что любой модернизм — это генетизм наоборот. Собственно говоря, позитивизм пытается найти истоки, а модернизм — эти истоки пересмотреть и отрицать. Принимая и отрицая исток, архе, начало, происхождение — это всегда пересмотр истории, ее переписывание и пересказ.

История сама по себе мифична, потому что равняется рассказу, а рассказ — это миф, и поэтому и любой модернизм тоже мифичен. Поэтому мы всегда должны помнить, что миф — это язык, миф — это культура, потому что все мифологические системы существуют внутри культурно-исторических контекстов и определяют эти контексты, которые — тоже миф, ибо — моменты воображения. Поэтому контекстуальность — это хорошо, но помнить нужно об интертекстуальности, о том, что любой контекст — это только малый фрагмент некой общей картины, хотя даже употребив слово «картина», с точки зрения Хайдеггера, я уже совершил акт мифотворчества, потому что само понятие картины — это тоже миф Нового времени.

Почему мир — это картина? Что это за картина, кто нарисовал эту картину? Картина на плоскости — это иллюзия пространства, глубины. Почему мир — это плоскость, почему этот мир — это иллюзия? Хайдеггер об этом говорил очень подробно еще в 1930-е годы. И вся уже послевоенная полемика вокруг проблем интерпретации происходит на фоне этого проекта демифологизации целой цивилизации, но каковы механизмы, каковы цели, и каков, главное, результат этой демифологизации — вот в чем реальная проблема. И она заключается, во-первых, в том, что мы сталкиваемся с нашим языком, который является инструментом демифологизации и одновременно объектом, потому что структура мифа — это структура нарративного дискурса, а нарратив — это и дискурс — это речь, без которой мы никуда. С другой стороны, это более конкретные проблемы текста и текстуальности, которая в себе тоже несет все признаки мифического дискурса, когда текст выступает эквивалентом, образом, тем более копией или заменой реальности мира. Известный еще в античной риторике особый текстуальный жанр — экфрасис — это инструмент мифологизации, в том числе и истории искусства.

Мы начинаем искусствоведческое обучение с обучения экфрасису, который есть описание, потом переходим к зазубриванию имен и дат, и оказываемся, в конце концов, у некого полуразбитого полукорыта-полуванночки, в которой пытаемся плескаться и думаем, что нам там хорошо, уточки плавают всякие разные с дырочками — и не только в правом боку, и нам вроде хорошо, и мы такие из себя миленькие маленькие историки со всем нашим методологическим инфантилизмом...

Экфрасис строится на трех этапах прохождения повествования: рассказ рассказывается или воспроизводится посредством паратаксиса, гипотаксиса и синтаксиса, или синтеза. Паратаксис — это, в буквальном смысле слова, описание местности, я обхожу местность, я внутри этой местности. Равным образом можно описывать и картину, когда воображением своим вы погружаетесь в нее, это особенно хорошо делать, когда вы описываете пейзажи, тоже очень увлекательно — когда натюрморты с погружением в предметность. Можно описывать чей-нибудь портрет и с таким же удовольствием, с тем же самозабвением, погружаться, например, в описание физиогномики, настроения, одежды того или иного портретируемого персонажа.

Иначе говоря, любой экфрасис начинается неслучайно с перечисления составляющих элементов чего-либо. Если я правильно воспринимаю мир, который я описываю, то увижу и правильное членение этого мира. Я буду следовать за своим внутренним чувством, за тем, как на меня кто-то воздействует. И порядок воздействия на меня отражает устройство реальности, которую я описываю. Поэтому я должен правильно двигаться, следовать по этой реальности. То есть я определяю порядок устроения своим проникновением в этот порядок.

Итак, я внутри объекта описания, я обхожу его, совершаю паратаксис, осваиваю со всех сторон, но потом я понимаю, что мне нужно создать и посмотреть общую картину. И я со­вершаю акт гипотаксиса, когда, например, нахожу какой-нибудь холм, забираюсь на него и смотрю на город или на местность с высоты, и потом я то и иное впечатление соединяю вместе, соединяю паратаксис и гипотаксис, и получается этот синтаксис, или синтез, из чего и складывается общая единая картина экфрасиса. Но, обратите внимание, везде предполагается в обязательном порядке мое включение в описание, и, с другой стороны, привлечение и тоже в него вхождение слушателя или зрителя. Поэтому мифологический текст — это всегда текст риторический, текст воздействующий, когда, собственно говоря, пассивность, в общем-то, не приветствуется. Когда человек во всем этом активно участвует, тогда и возникает некая символическая, воображаемая реальность этого синтаксиса. Собственно говоря, любой текст, который следует этой логике, есть текст отчасти мифологический, за которым стоят мифические и деятельность, и действительность.

Экфрасис создает отдельный мир, эквивалентный, аналогичный тому, что есть в реальности, являясь мифом креативным, ведь миф — это всегда что-то, связанное с порождением смысла, мира, реальности, и одновременно миф — это отсылка к неким основаниям, к фундаменту, потому что если я и выс­траиваю что-то новое, то всегда — на вполне определенном основании, возвращаясь к чему-то неизменному, неизбывному, устойчивому и архетипическому, потому что активность мифа — его воздействие на сознание — это активность воздействия на те уровни сознания, которые всегда и определяют само это сознание, поэтому миф архитипичен, поэтому у мифа есть своя логическая структура, отсылающая к априорным формам сознания.

 

Символические формы и персонификация

Миф — это всегда обращение с метафорой, всегда метафорическая деятельность, перенос, смещение как работа сознания, о чем уже Фрейд говорил, но это — и символические формы (понятие Кассирера и Панофского), всевозможные структуры активной деятельности человеческого сознания, направленной на оформление окружающей реальности.

Этих символических форм может быть много, сама культура — символическая форма, литература — символическая форма, религиозность и те или иные формы благочестия, политические структуры, социальные, — все имеют логику символических форм, то есть они оформляют человеческий мир, но делают это символически и метафорически, соединяя внешнее и внутреннее в неких устойчивых и неразложимых состояниях.

И, наконец, третий термин вполне здесь уместный — это, конечно же, «мифема», термин Леви Стросса, созданный по аналогии с фонемой как первичного элемента, кирпичика структуры языка, который существует как речь, как поток артикулированных, оформленных звучаний. И оформление звука связано с переносом содержания, то есть фонема существует как смыслоразличительное средство, с опорой на бинарные оппозиции, коммуникативные отношения. И точ­но так же и мифема, с точки зрения Леви Стросса, — это символическая форма, та или иная культурная практика, которая структурирует, организовывает, определяет и осуществляет человеческий опыт, и этот опыт превращается уже в опыт культурный. Где есть миф, там обязательно есть культура, а где есть культура, там есть и всякие механизмы переноса, передачи метафоризмов или, говоря языком Лакана, всякого рода смысловой метаболизм, что называется обычно традицией, которая есть вещь парадоксальная, ведь она — не просто некий набор ценностей, сокровищница и достояние, она — буквально передача, что подразумевает и наличие некоторого передаточного пункта. Но и предательство тоже входит в понятие традиции, я что-то передаю из поколения в поколение, не оставляя себе, потому что, если я зарезервирую за собой, прижму некий культурный фонд, то следующее поколение тем, что умерло вместе со мной, пользоваться уже не будет, и это движение культуры от времени к времени, от момента к моменту — это и исчерпание культуры в традиции.

Поэтому любая традиция, в конце концов, оказывается чем-то противоположным культуре из-за всякого рода закоснений и застываний, хотя в культуре эти моменты, тормозящие и останавливающие, всякого рода паузы и сопротивления входят в механизм традиции, и борьба с этими механизмами торможения просто неизбежна. Так что традиционализм, консерватизм — это тот же миф, равным образом, как и постоянный, неунывающе-неусыпный либерализм.

Но важно другое — то, что миф не только определяет что-то другое, по отношению к себе внешнее и производное, но миф сам подвержен системообразующим претензиям, он может быть предметом нарративного упорядочивания. Так возникают всевозможные мифологические системы, которые не являются, собственно говоря, мифом, но есть его производные. Мы говорим о мифологии древнеегипетской, греческой, римской, скандинавской, славянской, о всевозможных причудливых и крайне актуальных для Европы азийских мифологических системах.

Если вы изучаете, например, Средние века (и совсем не обязательно византийские), вы ничего не уразумеете, если не будете пользоваться знанием, сведениями, компетенцией, связанной с иранской мифологической системой, с арийским началом, что, к слову, приобретает уже зловещий характер в современных мифах и мифологиях, связанных не только с культурными, но и с политическими, и всякими прочими коллективно-параноидальными реалиями.

Но и в обратную сторону можно прослеживать влияние, присутствие, следы мифа: это миф и душа человеческая, потому что не только в бессознательном человеческой души, но и на уровне сознательном, на уровне мышления, мифологическое начало действует весьма продуктивно и явно, потому что миф — это обличие знания. Поэтому мышление не может существовать без мифа, как мышление не может существовать без памяти, а титанида Мнемозина реально присутствует в человеческой психике, и проблемы персонификации — это не просто проблемы литературного жанра.

<…>

 

Экстаз и редукция

Обращение к мифу — это его не просто активизация и актуализация, это и поглощение мифом и поглощение его в смысле вкушения его, включение в себя мифа и вхождение в миф. И творчество даже поэтическое и философское, а равно и художественное, и научное неизбежно превращается в мифотворчество, когда я пытаюсь пробудить архаическое, древнее начало, вызываю этих духов из плена забвения, открываю гробницы исторического времени, и все по-настоящему выходит на поверхность.

Творчество, если в нем преобладает мифическое, синкретическое, дорациональное начало, может подчиняться этому началу — так возникает одержимость. Человеку творческому, открытому, находящемуся на грани миров всегда угрожает воздействие каких-то сил, которые посягают на его свободу. <…>

Вспомните уже совершенно безумное перерождение всего этого мифотворчества и ницшеанства, например, в творчестве Лавкрафта, чтение которого — довольно малоприятный опыт, потому что, читая его тексты, вы видите одну очень шокирующую вещь: все эти его конкретные подробности и детали потустороннего, — все это выглядит и как фантазии, но одновременно и как живой или, наоборот, не живой, а мертвящий личный опыт. И Лавкрафт не в малой доле — экземпляр романтического и неоромантического подхода к реальности: воображаемые механизмы воображаемого мира — подлинны и устрашающи, они нуминозны и обладают мифической природой.

И если даже из чисто методологических целей перечитать того же Толкиена или, например, Льюиса или даже Чарльза Уильямса, то удастся уразуметь, что эти три литературных деятеля (еще Барфилда обычно включают) — это все тот же учено-академический проект демифологизации стародавней традиции «готической литературы». Страшно увлекательно читать Льюиса и выуживать из его текстов всевозможные мотивы, которые до этого вполне себе существовали, но в другом обличье и с другим содержанием. Характерный источник для всего Льюиса — это Ходжсон, страннейший персонаж английской литературной истории, моряк и писатель, реинкарнация в кавычках, конечно, Мелвилла на английской почве, который путешествовал, имел реально живой опыт всяких странных приключений, потом бе­зумным, лихорадочным образом написал несколько безумных романов, весьма увлекательных и глубоких, потом пошел на войну, был контужен, всю войну практически пролежал в госпитале, в последний месяц пришел в себя, поправил здоровье, снова бросился на фронт и был там просто разорван в клочья. В него попала бомба, и от него ничего не осталось, кроме его текстов…

some text

И Льюис, этот университетский профессор, специальным образом штудировал и пересказывал эти причудливые мотивы его творчества на сугубо христианский лад. А тот же Толкиен — это вовсе не рождение фэнтези, оно в Толкиене умирает в своем прежнем виде. Мир Толкиена — это мощнейшие, сознательно сконструированные гробницы всей этой безумной, безудержной британской фэнтези, которая до Толкиена не просто существовала, а представляла собой что-то совершенно невообразимое, мифическое и языческое. Поэтому Толкиен не отец фэнтези, а его могильщик.

Методологически актуальный характер, и не только в литературоведении, но и в искусствоведении, конечно же, имеет понимание мифичности процесса творчества, напряженного и активного существования между двумя крайностями. Что это за крайности? Это демонизм, одержимость архэ, и титанизм, одержимость гениальностью, это возвращение к первоначалу и это борьба за новое. Но титаны замечательны не только тем, что восстают, утверждают свою автономность, независимость и самодостаточность. Тот же Прометей не просто пытается даровать людям похищенный огонь и с ним — культуру. Как даритель блага он желает их и подчинить себе. Поэтому титанизм иногда бывает очень удобен для всякого рода благодетелей человечества, мирских «спасителей», переходя незаметно в тоталитаризм. Так что неслучайно Варбург со всеми этими демонами архаического и языческого мироощущения боролся с помощью все тех же титанид и на их собственном поле: это и Мнемозина, Память, и Софросюне, Благоразумие.

Поэтому мы должны представлять себе, насколько напряженным, насколько болезненно реальным может быть творчество, если оно располагается между двумя этими крайностями и являет собой средний путь, который истинный художник и знает, и совершает. Это и преодоление всего низменно-неизменного, профанного и обмирщенного, и, наоборот, освобождение, может быть, чего-то подлинно-сакрального и истинно трансцендентного. Поэтому рядом с этим опытом чего-то демонического и титанического существует опыт возвышенного, где возвышение — это реальность освящения, преображения, трансформации и трансмутации чего-то низкого, элементарного, вознесение к чему-то высокому и дифференцированному. Но это возвышение связано не просто с неким отстранением от чего-то повседневного или мирского, это целенаправленный процесс редукции как освобождения, избавления от чего-то условного и чего-то привычного. Поэтому в творчестве, и в первую очередь в нем, присутствует опыт возвышенного, освобождающего от оков банальности и тривиальности. Это путь от мифа к вере.

 

Миф и конституирование

Поэтому то, что называется художественным описанием мира, — это не просто его репродукция, как он есть сам по себе, а это его, скорее, конституирование, то есть обоснование и конструирование реальности и интерпретация этого сконструированного конструкта. А так как любая интерпретация — это сдвиг, смещение смысла, то за любым конструированием реальности следует и предполагается его деконструирование, которое — не разрушение, а это то слово, которое в нашем языке приобрело слишком банальный смысл — перестройка, перестраивание и переделывание.

Но так как творчество связано с сакральным, священным, может возникнуть особого рода мифология творческих процессов. Творчество само может быть предметом мифологизации. Откуда появляется, например, та или иная картина, кто является учителем или наставником того или иного художника? Откуда появляется новое искусство, из Тосканы ли? И сообщение о мальчике Джотто, который нарисовал однажды ровный круг, — это типичный миф о происхождении, которым историки искусства так усердно занимаются. Откуда возникла картина, откуда барокко, где истоки «реализма» XV века — вопросы абсолютно, конечно же, мифологические.

Так что возвращаясь к методам, путям и порядкам конструирования мироздания, мы опять же возвращаемся к мифическому началу, и освобождение от мифического связано с отстранением от него через описание этого мифотворчества, да и творчества как такового. Так что эту мифологию творчества нужно представлять в очень конкретных формах, ибо это не что иное, как наша историография, это наше источниковедение. Это все и есть мифология творчества, мифология творческого процесса. Потому-то в недрах позднего венского искусствознания 30-х го­дов XX века в лице двух его представителей, двух учеников Юлиуса фон Шлоссера, последнего или предпоследнего великого венского искусствоведа, мы видим очень мощное проблемное поле — это Эрнст Крис и Отто Курц, авторы «Легенд о художниках». Сам Юлиус фон Шлоссер навсегда вошел в историю искусствознания и вообще в историю культуры своим общим компендиумом, посвященным всей литературе об искусстве, это его бессмертный труд. А его ученики увидели в этой литературе мир легендарный, не просто реперториум мнений о художниках, а настоящий легендариум, говоря языком Толкиена, и эти легенды и рассказы требуют своей демифологизации, это совершенно архетипические мотивы, которые применяются к конкретной биографии конкретных художников, тем самым видоизменяют, трансформируют, трансмутируют эту самую биографию и, главное, закладывают основы новых мифологических систем.

Получается, всем этим сведениям о художниках, жизнеописаниям-житиям напрямую мы не должны доверять, это не источник наших знаний, а повод для всякого рода критических усилий. Сказал ведь один библеист: конечно же, Евангелие — это очень хороший источник наших сведений о том, кто был Иисус, точно так же, как Светоний — это замечательный источник для нашего знания о первых римских императорах, но нужно учитывать, что степень достоверности текстов Светония равна степени достоверности какой-нибудь бульварной газеты. Поэтому Светоний лучше всего и ближе всего описал нам этих императоров, но как он их описал, это вопрос, мягко говоря, открытый. Хотя, быть может, мифология Вазари или ван Маандера — отчасти невольная. Но тем самым мифология не отменяется, наоборот, где невольно что-то происходит и бессознательно, там мифология в чистом виде себя и обнаруживает.

Но где возможна мифологизация, там возможна и мистификация: если я сознательно задаюсь целью сотворить некий миф, то я могу бессознательно создать и мифологию на пустом месте — это мимикрия и имитация. Некая тайна не признается тайной, а подменяется разговорами о тайне, некой компетенцией по ее поводу, иллюзией осведомленности, — это и есть мистификация, которая более чем мифологизация. Но функции у того и другого, к сожалению, общие. Это функция заполнения пустоты, это не прямая ложь, но и не правильное знание.

Но главное, что историки должны отдавать себе отчет, что можно находиться внутри этого легендариума, можно незаметно для себя оказаться частью этого всего процесса придумывания, рассказывания и пересказывания подобной мифологии. Поэтому критическое отношение к собственному научному прошлому — это не просто возможный вариант или тактика научной активности, а неизбежный и необходимый ее момент. Говоря языком Томаса Куна, есть обычная наука, а есть наука революционная, обычная — это та, которая функционирует по обычаю, подобно некоему навыку. Но подлинные открытия совершаются там, где открываются, можно сказать, шлюзы скептицизма и клапаны критицизма, где неизбежным оказывается отрицание, в том числе и источников — проверенных, надежных, а также мнений, концепций, теорий, научных школ и направлений. Поэтому наука может быть и мифологичной, и вполне себе поэтичной, мифологика науки вполне предполагает и поэтику научного вроде бы дискурса.

…Итак, недостаточно обращаться к одной душе для того, чтобы понять, откуда берется и как создается смысл. Есть три области, или зоны, которые находятся за пределами души, за пределами человеческого естества и человеческого бытия. Пространство первичного, неразрывно связанного существования человека как личности и мира как его продолжения, который еще не противополагается человеку, растворенному в нем и ощущающему себя частью единого сверхцелого бытия, наполненного смыслом как жизнью. Этот опыт мы уже описали как опыт мифического. Человек, однако же, обнаруживает себя и в более узкой, чем мир и миф, зоне, и противопоставленной ему, и при этом активно воздействующей на него, — в среде социума, коллектива и безличного существования. Поэтому следующий регион, смысловое содержание которого мы должны знать, узнавать и осознавать, — это социальная форма существования человека и искусства. И, наконец, не суживающий и сковывающий опыт социального, а расширительный и освобождающий опыт выхода за пределы мира нашего присутствия — опыт преодоления себя и своего, сфера сверхличного и трансцендентного, опыт сакрального и религиозного, опыт веры.

* Фрагменты лекции Стапана Ванеяна «Миф и творчество»

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Заметки о проблеме коммуникации и автономии в современном искусстве

Продолжить чтение