Выпуск: №42 2002

Рубрика: События

Малевич с женским окончанием

Малевич с женским окончанием

Группа «Четвёртая высота». Из серии «Героическая», 2000

Елена Петровская. Родилась в Москве. Сотрудник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. Автор книг «Часть света» (1995) и «Глазные забавы» (1997). В своей работе неоднократно обращалась к проблемам современного искусства. Живет в Москве.

22.01.02-31.03.02
«Искусство женского рода. XV-XX века»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Государственная Третьяковская галерея делает аккуратно выверенный шаг. В ее залах (пусть и не лаврушинских, а тех, что борются с унылостью своего соцреалистического происхождения) выставлено искусство «женского рода». Выставлено так впервые. Прецедент для самой галереи не является, однако, чем-то абсолютно новым. Сопроводительный текст сдержанно сообщает о том, что сквозные ретроспективные выставки, объединившие произведения национальных художниц, проводились в США и Европе. Надо думать — на первой волне феминизма, связанного с предварительным самоопределением женщин-художниц. Анонс тактично об этом умалчивает. В любом случае Третьяковская галерея дает понять, что подобные экспозиции освоены мировой музейной практикой. И одобрены публикой — как узкой, так и широкой. Стало быть, жест этот заранее легитимирован международным художественным сообществом Новизна с опорой на фундамент.

В залы входишь без всякого предубеждения. Прозвучавший камертон строг и нейтрален. И даже настолько ненавязчив, что, появись у вас желание вернуться хотя бы к именам, оно потребует повторного осмотра залов: нет ни каталога выставки, ни даже пресс-релиза. Вполне феминистический ход, отменяющий главенство дискурсивного знания. Только так получается по простому недосмотру. Текст, прочитанный вначале, настраивает на эпический лад — от рукоделия XV века до образцов самого XXI. То есть залы, и залы, и залы... Впрочем, на поверку все очень компактно. И даже чересчур. Отрезок времени от вышитых церковных риз до живописи конца XIX века втиснут в тесные рамки своеобразного предбанника — это как бы прихожая выставки. Здесь, по-видимому, предстоит снять верхнюю одежду в виде устоявшихся стереотипов. Уже на этом пятачке женщины из прошлого демонстрируют свое мастерство, широту и талант. Мастерство — в изготовлении, в частности, ручных изделий, широту — в отказе от каких-либо профессиональных амбиций (венценосные особы занимались живописью для себя), наконец, талант — и в том и в другом. Только предбанник и в самом деле тесен, и сознание не покидает посторонняя мысль: да, женщины и в этой сфере ничем не уступают мужчинам. (Понятно, что вышивка является еще и их прерогативой.) Они могут выражать себя и в пейзаже, и в портрете. Но что именно они выражают? И в чем их равноправие с мужчинами?

Ответы на эти вопросы приходят не сразу. Из прихожей попадаем в гостиную — Серебряный век, модерн, авангард. Здесь куда просторнее, но работ по-прежнему немного, зато утвердительно звучат имена — эти имена уже вошли в историю искусства. Беглый авангард столь же бегло сменяется соцреализмом, его ранняя фаза плавно переходит в позднюю. Женское искусство периода «высокого» социализма не поражает своей оппозиционностью, и это несмотря на диссонирующие вкрапления абстракции. Из социализма движемся в сегодняшний день: лестница, ведущая на нижний этаж выставки, украшена трагикомической инсталляцией — фанерными щитами с изображением временных и постоянных обитателей подземных переходов. Современное искусство на порядок веселей и безалаберней: летающие ангелы, видеопроекции, фотографии, которые самому зрителю предстоит проявить. Будто проглотивший документы кит, паспорта, выдаваемые животным, этим неучтенным гражданам планеты; снова рукоделие — только в данном случае скорее пародийное (тряпичный орден); вымышленная история про героиню столь же вымышленной области познания. И смесь самых разных жанров — от традиционных до самоновейших. Только и это — очень быстро, настолько быстро, что не успеваешь ни понять, ни ощутить, ни оценить.

Если что и демонстрирует «Искусство женского рода», то кричащую недостаточность своей же собственной концепции. Потому что выставка не столько показывает, сколько скрывает, умалчивает или говорит скороговоркой. Одним и тем же жестом постулируя и умаляя. Она не вводит в проблематику женского. Ее строй — традиционный просветительский строй музея как института. Музея, который время от времени выставляет напоказ свой архив и столь же регулярно его пополняет. И нынешняя экспозиция организована сугубо тематически — тематизировано окончание фамилий, иначе говоря, их род. (Не случайно эти имена кажутся неточными двойниками имен «настоящих»: Сухово-Кобылина, Маковская, Шишкина и др.). Женщины представлены как разделяющие код мужчин, этот живописный (графический, пластический) код par excellence. Выставка вписывает женщин в историю искусства, вместо того чтобы «выписывать» их из нее. Конечно, могут возразить, сказав, что в этой истории им до сих пор не было места. Что, расширив рамки истории за счет включения в нее женских имен, мы добиваемся необходимого равноправия. Что это, иными словами, есть стартовая площадка, с какой и надо начинать — в первую очередь ту самую «женскую» историю, которая и будет писаться совсем по-другому. Возразят и прибавят: особенно в такой патриархальной культуре, как наша.

Это было бы верно, если бы время стояло на месте. Но сегодня невозможно довольствоваться освободительным приемом, взятым из вчерашнего дня. Женское — не там, не только там, где женщина наравне с мужчиной рисует обнаженную натуру. (То есть перестает быть натурой сама, опрокидывая старинную оппозицию господства и пассивного претерпевания. Заметим, что обнаженной натуры — мужской — на выставке нет.) Заявить сегодня, что женщина тоже была и является художником, — значит освободить ее от особенности «женского взгляда», взгляда, не имеющего отношения к «женскому роду» в узком смысле слова. Если бы Третьяковская галерея попыталась проблематизировать этот взгляд, показав, что он равно присущ и мужчинам, и женщинам (но в обоих случаях, конечно, избирательно), тогда она уберегла бы себя от откровенного консерватизма. Ведь доминантой выставки стало не женское как таковое, а лишь степень соответствия художниц основным изобразительным (стилистическим) канонам их времени — или же тому, что таким образом воссоздается задним числом. Именно навязанная несвобода и лишает глубины и силы даже таких самобытных художниц, как Наталия Гончарова или Вера Мухина. (Не говоря о тех, кому стандартная экспозиция и вовсе не подходит одиноко и тревожно смотрятся разновременные работы Марии Башкирцевой и Лидии Мастерковой.) Не случайно, что на выставке представлен «натуральный» Малевич -только, понятное дело, в юбке.

Вот и получается, что все эти женщины составляют невидимый фон Большой Истории Искусства. А сегодня любезно присвоены ею. Что все они равноправны — скучающие императрицы, салонные художницы, живописцы-новаторы, современные концептуалисты. Но ведь они неодинаковы. И не только потому, что кто-то прошел школу рисунка, а кто-то вообще не умеет рисовать. (Допускаю, что в разных контекстах на первый план выдвигаются разные «навыки». Впрочем, даже в эпоху, когда в определение искусства входит ситуация рефлексии — художник и зритель на равных основаниях заняты работой толкования, — даже в эпоху минимальных средств и максимально эффективных жестов мерки профессионализма отнюдь не размыты. Быть профессионалом (концептуальной) идеи не значит не уметь рисовать, проявлять и так далее. Боюсь, что для некоторых из художниц и современное искусство, и феминизм являются лишь спасительным прикрытием их общей «профнепригодности».) Большая История Искусства как будто идет на уступки, демонстрируя небывалый демократизм: она готова принять всех страждущих женщин. Она готова дать им послабление — эту плату за прежде угнетенный (женский) взгляд. Но, поступая так, она вскрывает всю свою «хитрость» — женщина оказывается и впрямь «слабее» мужчины. Ибо она предстает его alter ego, бесславным копиистом уже написанных полотен, уже сооруженных инсталляций и вылепленных им скульптур. А там, где копия несовершенна, звучит оправдательное — «женский взгляд». Выходит, что этот взгляд — всего лишь извинение за неполноту соответствия и ничего специфически женского — кроме самой «дефектности» — в нем, строго говоря, и нет. Женщина растворяется в очередном большом нарративе, который поставить под сомнение может лишь... подлинно «женский» взгляд. (И этот нарратив, замечу, давно поставлен под сомнение.)

Но Малой Истории (Женского) Искусства тоже пока не получилось. Этим и объясняется, что рядом с Поповой соседствует неопознанный Малевич с тайным женским окончанием. Что Попова — и иже с нею — искупает заметный «неуспех» других: их откровенную вторичность в плане следования новому канону, беспомощность не только перед зрителем, но и перед самими собой. Демократизм — страшная сила. И сила «женского взгляда» не в том, чтобы оправдывать все связанное с половой принадлежностью. Если это происходит, то он становится дискриминационным и террористичным. «Женский взгляд», напротив, совпадает с новым — плюралистичным, множественным — видением вещей. Он как будто расслаивает поверхность видимого мира, учит находить скрытые в нем возможности смыслов. Он вызывает безотчетную тревогу нарушением устоявшихся ориентиров, в том числе и практики эстетического созерцания, сталкивая дистанции, отменяя их. Он перехватывает вас глазами девочки, взирающей из-под дождевого зонтика, — в этом взгляде остается след того непостижимого, что он/она увидели в вас.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№63 2006

Джанни Ваттимо: «Верю, что верю»

Продолжить чтение