Выпуск: №42 2002

Рубрика: События

Абстракция принадлежит народу

Абстракция принадлежит народу

Евгений Михнов-Войтенко. «Без названия»

Алексей Бобриков. Родился в 1959 году. Критик и историк искусства. Преподает в СПбГУ, научный сотрудник Российского института истории искусств. Автор книги «Другая история русского искусства» (2012). Живет в Санкт-Петербурге.

14.12.01-08.04.02
«Абстракция в России. XХ век»
Русский музей, корпус Бенуа,
22 галереи города, Санкт-Петербург

Конец холодной войны, падение «железного занавеса» и моральный крах советского режима перед лицом «общечеловеческих ценностей» привели к тому, что в нашей стране были более или менее официально провозглашены эти самые «общечеловеческие ценности» свободного западного мира — капитализм в экономике, демократия в политике и, наконец, абстракционизм (как некий аналог демократии и капитализма) в искусстве. Однако все это приобрело некоторые местные особенности, поэтому имеет смысл говорить именно о русском абстракционизме как аналоге русской демократии и русского капитализма.

И если так называемый олигархический капитализм подозрительно напоминает корпоративный бизнес министерств и ведомств СССР 70-х годов, а управляемая демократия — времена «всенародного одобрения политики партии», то абстракционизм сильно смахивает на социалистический реализм более или менее либеральных брежневских времен.

Огромная выставка «Абстракция в России. XX век», организованная Русским музеем с 22 галереями города и торжественно открытая 14 декабря 2001 года, свидетельствует о принципиально новом социальном статусе русского абстракционизма (ибо, по обыкновению, абстракционизм в России — больше, чем абстракционизм).

Теперь это не просто «правильное», а «единственно правильное» искусство, поддерживаемое партией и любимое народом (по рассказам очевидцев, на открытие выставки в корпусе Бенуа ломились тысячные толпы), против которого рискуют выступать — с лозунгами и листовками -лишь местные отщепенцы: неоакадемисты (поклонники небезызвестной «красоты») и «Новые тупые» (защитники пресловутой «правды жизни»).

Многие отмечали в свое время структурную идентичность «советской» и «антисоветской» культур; наверное, можно было бы вывести некие общие законы (вроде законов Паркинсона) для этой сферы деятельности — «производства новой реальности». Так или иначе, есть здесь и некое институциональное сходство, и некое сходство человеческих типов. Предприимчивые кураторы, вершители судеб искусства не только настоящего и будущего, но и прошлого, руководствующиеся исключительно сюжетно-тематическими критериями отбора (за неимением других); подозрительно послушные художники — готовые делать что угодно к дате, к юбилею, к амбициозному начальственному проекту (абстракционизм так абстракционизм: «объявили прогресс — и Тарелкин пошел впереди прогресса»).

Но ближе всего к соцреализму именно эта внешняя «идейность» абстракционизма — правильность «мировоззрения» и «художественного метода» — как главный принцип оценки; это отсутствие стилистических критериев (ограничивающих рамки стиля) и критериев качества (фиксирующих профессиональный уровень).

Впрочем, сходство внутренней «идейности» этих двух направлений на уровне «большой теории» также присутствует: официальный текст, вывешенный на сайте Русского музея, описывает абстракционизм до боли знакомым «диалектическим» способом: «Художники XX века стремятся изобразить не то, что видят, а то, что знают» (именно так — прямо или косвенно — формулировалась всегда задача советского художника).

Более того, и сама структура выставки в Русском музее имеет в основе хронологический принцип юбилейных выставок МОСХа и ЛОСХа.

Последние предполагали развитие искусства как непрерывную эволюцию социалистического реализма если не от древних греков, то от Товарищества передвижников — до Союза художников. Точно так же — от праотцев (как Священная история) — строится кураторами Русского музея непрерывная эволюция абстракционизма. Не менее важно здесь, кстати, и наличие национальных приоритетов — некой коллективной «избранности» — в сфере «подлинного искусства» (не случайно же именно Россия оказалась «родиной слонов» в обоих случаях).

Также в обоих случаях внутри этой эволюции — в соответствии с этой мистериальной логикой — явно чувствуется граница, некий фазовый переход, делящий искусство на «до» и «после».

«До» — унылые сюжеты, маленькие форматы и темные гаммы художников, имевших несчастье жить «до эпохи исторического материализма» (например, картины Василия Перова 60-х годов XIX века). В первых залах корпуса Бенуа Русского музея в этой роли выступают мизерабельные опусы отцов-основателей абстракционизма и их учеников 20-х годов, вызывающие главным образом почтительную скуку или жалость к их авторам.

Оптимизм советских художников (живущих уже «после» и потому уверенных в завтрашнем дне), большие размеры картин и яркие краски, жизнерадостный юмор и стремление к использованию новых технических возможностей (и вообще настойчивое желание «взять все самое лучшее» где бы то ни было) — в равной степени присущи и абстракционистам двух последних поколений (хрущевского и горбачевского призывов), работы которых составляют вторую часть экспозиции выставки.

Правда, у русского абстракционизма — в отличие от социалистического реализма — не было своей сталинской эпохи, которая могла бы дать образцы имперского «большого стиля» (или хотя бы стандарты качества). Это ощущается постоянно; как будто не хватает центральной части, а есть лишь начало и конец.

В остальном сходство удивительное. Внутри этого советского абстракционизма (в полном соответствии с прототипом) можно обнаружить — на фоне торжествующего Манежа — свой левый МОСХ и левый Л OCX со своими героями: непримиримый «суровый стиль» (Михаила Шварцмана) и тихое «метафорическое искусство» (Михнова-Войтенко), наследующие отцам-основателям катакомбного периода.

Поскольку сам художник в наше время важнее, чем его картины (по крайней мере для серьезно настроенного зрителя, который может оценить степень подлинности абстрактной картины лишь морально, то есть по сути тоже «идейно», посмотрев в глаза ее автора), самой главной частью второго раздела выставки можно считать темный зрительный зал, где в режиме нон-стоп показывались фильмы о современных художниках-абстракционистах (снятые в стилистике советского документального кино 70-х годов).

Главные черты различия авторов второй части экспозиции также могут быть установлены по традиционным критериям 70-х годов.

Небольшая часть художников (таких, как Вячеслав Михайлов и Глеб Богомолов), наследников belle peinture МОСХа и ЛОСХа — относимых в 90-е годы к традиции «респектабельного модернизма», — по-прежнему делают «красивые вещи», предназначенные редким «ценителям» и «знатокам».

Большинство же современных абстракционистов, презрев тщету «респектабельности», пошли по пути последнего художника советской эпохи — Ильи Глазунова, делая «простое искусство» для «простых людей».

Глазунов (которому, кстати, было посвящено в 70-80-е годы больше всего документальных фильмов) в известном смысле завершил эволюцию советского искусства, превратив социалистический реализм в концептуализм, избавив его, наконец, от чуждой ему живописной — и вообще художественной — проблематики, вернув его в царство чистых идей, лозунгов, слов (то есть проделав примерно то же самое, что и соц-арт).

Примерно то же самое проделали с абстракционизмом участники выставки младшего поколения — кто-то соц-артовски сознательно и иронично (как Георгий Пузенков, представивший проект «Digital action painting»), кто-то по-глазуновски бессознательно и простодушно (продемонстрировав на материале абстракционизма несложные методы обмана «почтеннейшей публики»).

Таким образом, гигантский (в стиле миллениума) проект Русского музея, придав новый статус русскому абстракционизму, одновременно поставил точку в его развитии, «закрыл тему». Теперь — после этой выставки -заниматься абстракционизмом будет просто неприлично.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№83 2011

Живопись и философия, свобода и пространство

№40 2001

Тягостное взаимонепонимание современного искусства и традиционных музеев

Продолжить чтение