Выпуск: №42 2002

Рубрика: Исследования

«OXO» — от реизма к концептуализму

«OXO» — от реизма к концептуализму

Давид Нец. «Космология», Любляна, 1969

Игорь Забел (1958–2005). Родился в 1958 году в Любляне. Историк искусства, художественный критик, куратор.

В середине 60-х словенские художники, литераторы и философы неожиданно открыли для себя мир вещей. Поэт Томаш Шаламун в цикле стихотворений «Stvari» («Вещи») выразил свое изумление предметным миром:

Вещи непостижимы
в своем
коварстве,
недосягаемы для гнева живущих,
неуязвимы в своем бесконечном полете,
их невозможно догнать,
их невозможно схватить,
неподвижно на нас глядящих.

Стихотворение это, как и другие сочинения Шаламуна, свидетельствует о конце гуманистического мира, мира Человека, а также о новом значении вещей. Мир, приходивший тогда на смену, можно назвать постгуманистическим... Именно в этом мире и появилась группа «ОХО».

Базовая концепция первого периода существования «ОХО» (обычно этот период называют «реистическим») — это концепция «вещей». Термин «реизм» (от латинского «res» — «вещь») принадлежит критику и философу Тарасу Кермаунеру; он впервые употребил этот термин в эссе, посвященном поэзии Томаша Шаламуна. Участники «ОХО» — и прежде всего идеологи реизма — Изток Гайстер и Марко Погачник — приняли термин «реизм» для обозначения сложной, теоретически обоснованной системы, не только определяющей особую эстетику или художественный метод, но и распространявшейся также на мельчайшие аспекты повседневной жизни.

Для приверженцев экзистенциалистского умонастроения опыт восприятия вещей был неизбежно чреват драматизмом. Для них отчужденная самоценность вещи являлась наглядным свидетельством человеческой конечности и смертности. Что же касается членов «ОХО», то их восприятие мира вещей было вполне умиротворенным. Вещь, ее восприятие отнюдь не приводило к экзистенциальному кризису, напротив: раскрепощенная вещь открывала им бесконечность возможностей. Так, поэтическому пафосу первой книги стихов Томаша Шаламуна, названной им «Покер» и из которой взяты процитированные выше строки, присуще внимательное вглядывание в мир, полное любви к удивительным деталям и странным «реистическим» парадоксам. «Реисты», в сущности, стремятся достигнуть своего рода «зеркального сознания», отражащего вещи или, точнее, их внешний вид, независимо от иерархических или функциональных связей и значений, навязанных миру вещей человеком. Это не значит, что реистам не принципиальны различия между предметами, но только волнуют их вполне определенные различия — лишь во внешнем облике вещей, в их форме, цвете, запахе, тактильных качествах и т. д. То есть те различия, которые определяют вещь в ее самостоятельном бытии. Говоря короче, для такого типа сознания нет разницы между человеком и пустой бутылкой, кроме их внешнего облика. Реистический человек понимается как наблюдатель, однако эта позиция перестает быть привилегированной, как это было в гуманистическом мире. Субъектно-объектные отношения потеряли иерархическое значение и стали всеобщими и взаимными.

Реизм группы «ОХО» предложил совершенно особое понимание авангардистских установок. В отличие от большинства авангардных движений, реизм предлагал не проект переустройства мира, а проект переустройства сознания, актуализируя открытое и внимательное реистическое видение. Так, в намерения реистов не входило разрушение музеев, они лишь хотели изменить музейный контекст, сломав сложившиеся условности и пролив свет на самоценность каждого выставленного здесь предмета. Для художников «ОХО важно не изменить мир, но увидеть его. Отсюда и их радикальная аполитичность.

Новое отношение к миру вещей имело, естественно, далеко идущие последствия, в том числе и в повседневной жизни. Реист постоянно старается сконцентрировать-внимание (свое и других) на вещах и на различиях между ними. Дома он коллекционирует обыденные предметы, иногда даже готовит еду согласно определенным серийным образцам. Противоречие между заданной функцией предметов и тем, как он использует их (например, он может использовать дорожный знак в качестве столешницы и т. п.), помогает увидеть вещи: ведь если предметы выполняют свою обычную функцию, они остаются «невидимыми». В результате вся жизнь и все действия реиста становятся «тотальным произведением искусства» — Gesamtkunstwerk'ом. Цель реизма — установить связь между жизнью и искусством, приведя их к взаимному растворению и созерцанию.

Можно сказать, что в реизме есть что-то от миссионерства, которое тоже ведь было не чем иным, как попыткой изменить взгляд на мир. С этим связано и желание группы «ОХО» сделать свое искусство «популярным». Реистские «объекты» («artikel») не обладают аурой ценности, уникальности, труднодоступности. Они лишь вещи среди вещей. Истинное место реизма — среди предметов общества потребления par exellence. Любой может позволить себе купить эти «объекты»: ренеты продавали их на рынках, в магазинах, на улице. Для производства объектов художники использовали дешевые материалы, очень часто техники массового производства (печать, штамповка, литье) и обыкновенные повседневные предметы. Часто они работали и с формами массовой культуры, например, создавали комиксы.

Такой подход очень точно выражен в самом термине artikel («предмет»), который в первый период существования «ОХО» заменял художникам определение «произведение искусства». Это слово отсылает к массовому производству и потреблению, но также включает в себя корень art, отсылающий к работе художника (artist) и ремесленника (artisan). Таким образом, объект соединяет мир потребления и мир искусства — искусство проникает в повседневную жизнь, и наоборот. Погачник часто называл свои произведения pop artikli. Приставка, конечно же, отсылает напрямую к поп-арту и к так называемой поп-культуре в целом. Поп-арта художники «ОХО» познакомились с ним в середине 60-х — действительно оказал на них сильное влияние (например, гипсовые слепки Погачника восходят отчасти к гипсовым скульптурам Сегала), однако воспринимался он буквально — как «популярное» искусство, то есть искусство, принадлежащее повседневной жизни, как возможность претворить в жизнь «популярное виденье мира».

В силу того что, согласно реистской этике, гуманистический подход предполагает или отрицание вещей, или их присвоение, то работа реиста призвана свести до минимума — а если это возможно, и вовсе исключить — эмоциональный выбор. Произведение — самоценный объект, а не проводник мыслей и переживаний художника. Однако это не обязательно исключает элемент мимесиса. Реистский рисунок — эксплицитно — просто линия на листе бумаги, но эта линия, естественно, подражает форме другого объекта, чаще всего небольшого предмета, взятого из повседневной жизни. Рисунок не просто изображает его, а обозначает его присутствие. Прибегая к реистским парадоксам, можно сказать, что подобный рисунок подобен электрической лампочке, освещающей не столько все окружающее, сколько саму себя.

Часто в своих работах реисты прибегали к различным техникам рационального программирования изображения, что позволяло им достигать эффекта «имперсональности», важного для них, поскольку он нивелирует присутствие «руки» художника, оказывающей организующее — и потому, с точки зрения реиста, насильственное — действие на мир вещей. Если рука, несмотря ни на что, и присутствует, то только в виде отпечатка, т. е. тоже своего рода предмета. Рациональный подход к созданию художественного произведения становится чрезвычайно важным: теперь этот процесс подчиняется абстрактным, математически выверенным алгоритмам (порядок, следствие, изменение и т. п.), а не субъективному произволу художника. Именно так создавались реистами тексты, визуальные поэмы, фильмы, инсталляции или же просто «чистые» концепции. Тем не менее важным для них был и полярный принцип — совпадения, игры. Принцип этот был назван Тарасом Кермаунером «лудизмом», при этом речь идет не об антропоцентрической игре с вещами, в которой сохраняется субъектно-объектная дистанция. Напротив, для реистов объект игры и играющий — равноправны, наподобие того, как в реистском созерцании смотрящий и то, на что смотрят, — тождественны.

***

В первый период своего существования «ОХО» еще не «группа», а «движение». Участие в нем не ограничивалось строгими рамками, а разнообразные инициативы приветствовались. Участниками и друзьями «ОХО» были писатели и поэты, художники, режиссеры, критики и теоретики. Поэтому можно сказать, что деятельность «ОХО» была мультимедийной или междисциплинарной (многие работы «ОХО» существуют на границе жанров и видов искусств), а в сфере ее интересов находились поэзия, в том числе поэзия визуальная и конкретная, а также издательские проекты («Издания «ОХО»), изобразительное искусство, экспериментальное кино, объекты, акции и т. п. Художниками, входившими в этот период в «ОХО», были Марко Погачник, Миленко Матанович и Андраш Шаламун (немного позднее к ним присоединился Давид Нец). Погачник был автором наиболее радикальных реистских проектов — рисунков, «поп-объектов» (гипсовых слепков различных предметов, позднее — серий объектов, например маленьких пластмассовых бутылок). Ему также принадлежит и, возможно, первая инсталляция в словенском искусстве, выставленная в Крани в 1965 году (конструкция, состоявшая из скульптур и зеркал), а также «экспозиция себя» (художник представил в качестве объекта собственное тело, что предвосхитило позднейшие опыты «ОХО» в области боди-арта). Погачник и Гайстер совместно создавали забавные комиксы и книги, в которых текст, иллюстрации и оформление неразделимы и по отдельности бессмысленны.

Реистская книга — а она, возможно, представляет собой самое интересное достижение этого периода — также отвечает концептуальным требованиям «ОХО». Обычно книга служит лишь проводником напечанного в ней текста, она, так сказать, растворяется в тексте. В книгах же, созданных художниками «ОХО», напротив, текст не занимает привилегированного положения (в некоторых из них, как в книге Погачника «Artikel Knjiga», текста нет вообще). К примеру, книга Гайстера и Погачника «ОХО», давшая название всему движению, представляет собой сложную замкнутую систему, а в так называемых «топографических сериях» книга как объект стала совершенно независимой от собственного содержания, в то время как ее текст, напротив, утрачивает самостоятельное значение.

Литература (в особенности поэзия) также играла в то время необычайно важную роль. Поэзию «ОХО» можно условно разделить на два течения. Первое — так называемая «топографическая» (то есть конкретная и визуальная) поэзия. Главным представителем этого направления — автором и теоретиком — был Франчи Загоричник Визуальная поэзия, несомненно, отвечает принципам реизма, что выражается в понимании текста как самоценной и независимой сущности, а не средства передачи смысла. Типографский знак, обычно теряющийся в цепи слов и значений, приобретает здесь самостоятельную ценность и делается объектом пристального внимания. В ранних «топографических» стихотворениях еще возможно уловить игру слов, которая может быть принята за содержание, но дальнейшие эксперименты следуют примеру «Обоев» Загоричника — листов бумаги, сплошь покрытых типографскими знаками.

Другое течение в поэзии «ОХО» может быть названо «реистским» в узком смысле этого слова. Оно предполагает, к примеру, детальное описание повседневных предметов (например, скрупулезное описание презервативов у Войина Ковача) или же «апроприацию» текстов, уже существующих (как текст «Йонас» Томаша Шаламуна, полностью составленный из заимствованных или придуманных текстов). В особенности радикальный и интересный тип реистского стихотворения был разработан ведущим теоретиком движения «ОХО» Изтоком Гайстером (который подписывал свои тексты «И. Г. Пламен»). Его творения минималистичны и основываются на игре слов и разнообразных смысловых связях между ними, а также на убеждении в том, что «вещи в мире и вещи в поэзии — не одно и то же». Реизм актуализирует облик вещей, свободный от значения, однако слово по своей природе неотделимо от смысла, слово «само по себе» не существует. Гайстер подчеркивает, что значение его поэзии — в «поиске взаимосвязи между словами, поскольку эта связь может быть только экзистенциальной».

Следует также упомянуть и экспериментальное кино «ОХО». Снималось оно в основном Нажко Крижнаром (он также документировал некоторые проекты и хэппенинги «ОХО») и Мирьяном Чегличем. Как и в литературе, здесь можно проследить две взаимодополняющие тенденции. Одна из них предполагает, что камера выступает подобием внимательного глаза реиста, подмечающего и разглядывающего предметы. К другой же относятся произведения, в которых исследуются внутренние ресурсы самого киноязыка; такого рода фильмы не стремятся к «прозрачности», они не пытаются воссоздать взгляд на вещи, а скорее сами пытаются явить себя как вещь. К примеру, фильмы Крижнара отличаются строгой рациональной структурой (некоторые из них целиком состоят из письменных текстов), и потому их можно назвать «вещами» в том же смысле, что и «топографическую поэзию». Что касается документальных фильмов, необходимо отметить, что часто они выходят за рамки простой документации Камера нередко является единственным средством донести до зрительской аудитории ту или иную акцию, однако более тога часто камера оказывается составной частью самой акции (таковы некоторые концептуалистские проекты 70-х).

В конце 1968-го — начале 1969 года в движении «ОХО» произошло важное изменение. В это время Погачник и Гайстер, ведущие представители реизма «ОХО», находились на службе в армии, а поэт Томаш Шаламун начал создавать визуальные проекты. К этому моменту он прекрасно ориентировался в современных направлениях (в Риме он также встречался с представителями «Arte Povera»). При этом методика его отличалась от реистского вглядывания: работа Шаламуна сводилась к поэтически произвольному выбору в реальности отдельных объектов или явлений и их последующему помещению в контекст искусства. На практике таким перенесением предмета в контекст искусства была инсталляция Шаламуна «Стог сена», сводившаяся к экспонированию в галерее одноименного объекта.

Шаламун не принял также и рационалистического метода реистов и их склонности «программировать» свои работы. Его увлекали художественные эффекты, рождаемые неожиданным сочетанием неожиданных материалов. Сам акт выбора материалов приобретал здесь принципиальное значение и подвергался документированию: специальные «фотопроекты» воссоздавали глаз художника, рассматриваемые им предметы, а затем их совместное экспонирование в помещении.

В конце 1968 года вместе с художниками «ОХО» Матановичем, Нецом и своим братом Андрашем Шаламуном он организовал независимую группу, которая впервые совместно выступила в феврале 1969 года на выставке в Загребе, названной ими «Прадеды». В бывшей Югославии это первый адекватный прецедент следования художественным принципам «Arte Povera». Здесь были использованы специфические «бедные» (преимущественно органические) материалы, например сено, скорлупа, конопля, металлическая стружка и т. п. Экспонируя эти предметы, художники стремились к эффекту «непосредственности», т. е. они располагали их такими, какие они есть — лишенными какой-либо внутренней структуры или навязанного извне порядка, «аморфными» и совершенно произвольными в расположении.

Кроме того, в выставке «Прадеды» был еще один интересный аспект: объекты вступали с экспозиционным пространством в сущностное взаимодействие. Ведь выразительность «Стога сена» Шаламуна обязана по большей части самому факту своего расположения в конкретном экспозиционном помещении. Точно так же и работы Неца «Крыша» и «Джунгли» являли собой не просто самостоятельные объекты, но включали в себя и пространственный контекст, т. е. были примерами художественной инсталляции, «средового искусства». Для реистов галерея ничем не отличалась от любого другого помещения, они экспонировали свои произведения в книжных или музыкальных магазинах, в то время как для «Прадедов» галерея современного искусства стала определяющим контекстом. Говоря иначе, если задачей Гайстера и Погачника в ранний период «ОХО» было увидеть стог сена, то целью Томаша Шаламуна периода «Прадедов» было суметь увидеть стог сена как скульптуру.

Последующие проекты — в Музее современного искусства в Любляне и в городе Крань — радикализировали «произвольную» художественную избирательность и «романтику» материалов. Нец выставил кучу земли с двумя прислоненными к противоположным стенам галереи досками, Матанович — старую покрышку от самолетного шасси, Андраш Шаламун — гору стружек, тачку и живых кроликов. Томаш Шаламун обшил всю галерею в Крани деревом, но самой поэтичной и «анархистской» инсталляцией была его работа «Море»: шесть мальчиков, одетых в бутафорскую военную форму, лежали на полу, а на их телах — надпись из теста: «Море».

***

В 1969 году, с началом так называемых «летних проектов», художники «ОХО» покидают замкнутое пространство галереи и начинают работать на открытом воздухе, первоначально в городе, а впоследствии и «на природе». Они разработали свой, особый тип ленд-арта, связанный в равной мере с художественными установками «ОХО» (внимательным реистическим вглядыванием, эстетикой «бедного» искусства, «романтикой» материалов и соразмерностью человеку) и особенностями пейзажа.

Как известно, контекстом американского ленд-арта были бескрайние пустыни или индустриальные пустоши, а для создания такого искусства используются все возможности мощных индустриальных технологий. Все это — часть американского «большого стиля» и американской идеологии бесконечного, открытого для человека пространства. Пространство же, в котором работают художники «ОХО», — иное. Это возделанная земля, имеющая обозримые границы — поле или луг. Такое пространство задает сравнительно небольшой масштаб работ, использование сравнительно примитивных технологий (ручной труд и простейший сельскохозяйственный инвентарь). Важно и то, что деятельность художников никогда не наносит земле непоправимый ущерб, фактачески, она даже не имеет сколько-нибудь значительных последствий. Контакт с природным окружением делается личным — прямым и телесным. Художник пытается гармонично вписать свою деятельность в природное пространство, не нарушая баланса природных процессов. Прекрасный пример такого подхода — проект Матановича «Пшеница и веревка»: он состоит из одной только веревки, протянутой через пшеничное поле и лишь слегка пригибающей колосья. Это минимальное воздействие на природу включило в проект весь пейзаж и его эмоциональное воздействие, но также и ряд концептуальных и художественных ассоциаций. Нужно также упомянуть инсталляции Неца с зеркалами в пейзаже, которые очень напоминают работу Роберта Смитсона «Смещение зеркал» и были созданы буквально в то же время.

Проект Погачника, названный им «Семья огня, воды и воздуха», представляет собой синтез рационального концептуального подхода и нового прочтения материалов в искусстве «ОХО». Основным принципом этой серии был уже не математический, а «семейственный» — то есть связь отдельных элементов определялась динамическими и функциональными отношениями. Настоящим содержанием этих работ были взаимоотношения и трансформации использованных материалов. Проект представляет не столько непосредственные свойства материалов, сколько различные аспекты бытования материи как таковой. Другие художники также обратились к скрытым процессам внутри материи («Змея» Матановича, где главным героем становится течение реки Любляны). Работы, представленные Погачником в Новом Саде и в Белграде, — констатация генетических связей веса, меры и формы, эти инсталляции можно заменить простым наброском, поскольку их содержание прочитываться как чистая концепция. Благодаря этим работам развитие «ОХО» достигло стадии концептуализма.

***

Искусство «ОХО» может фактически пониматься как постепенное развитие параллельных, то есть непересекающихся и взаимодополняющих тенденций. Материальная, телесная сторона работы сохраняла важность даже тогда, когда ведущую роль стали играть концептуальные аспекты. Здесь можно упомянуть объекты Андраша Шаламуна из гипса, железа и стекла. Физическое присутствие работы становилось все более динамическим, открывая внутреннее напряжение материала. Часто объектом работы делался непосредственно процесс (например, стактометр Неца, роняющий капли воды в горячую алюминиевую кастрюлю через равные промежутки времени).

Другим важным аспектом в искусстве «ОХО» была роль тела. «Космология» Давида Неца, выставленная в Музее современного искусства (Любляна, 1969), — возможно, самый «классический» пример боди-арта «ОХО». Нец лежал на полу, вокруг него располагались неоновые лампы, вынутые из плафонов на потолке. На животе художника лежал большой камень и поднимался от его дыхания, а наверху горела единственная электрическая лампочка. С наибольшей же очевидностью эротический подтекст боди-арта проявился в работах Андраша Шаламуна. Иногда он делал перформансы на вернисажах «ОХО», и его работы обретали свое истинное значение только при участии тела художника. Эти опыты привели Шаламуна к эстетизации непосредственно эротического опыта (как в фотосериях «Камасутра»).

Как было сказано выше, телесное в проектах «ОХО» всегда было связано с сильным концептуальным базисом. Этот фон создает внутреннее единство и соразмерность, «первичную структуру». В более поздних проектах эта структура часто становится и главным содержанием. Некоторые интересные работы даже обращаются к таким абстрактным проблемам, как связь времени и пространства, — таковы, например, солнечные часы Андраша Шаламуна и «перемещение» времени при помощи трансформации его в образ на пленке в проекте Неца.

Желание достичь гармонии с природным окружением в ленд-артистских проектах «ОХО» подразумевает не только «экологизм» в узком смысле, но и стремление к высшей, телесной и духовной гармонии со Вселенной. «Космология» Неца может быть интерпретирована как идентификация человека с природой путем медитации и других духовных практик. Базовая концепция или «первичная структура» работы часто представляет собой концептуально-визуальную демонстрацию этой вселенской гармонии. Однако, более того: участники «ОХО» все настойчивее стремились к достижению духовного единства в своем собственном совместном существовании, в результате чего художественная группа постепенно трансформировалась в общину. Это стремление отразилось в «телепатических» проектах «ОХО» и в так называемом «учении» в долине Зарица, на Сорошковом поле и в Чезоче, направленном на поиски гармонии как внутри общины, так и с окружающим природным миром. Томаш Брейч на этом основании называет последний период «ОХО» «трансцендентным концептуализмом», в то время как Погачник использует термин «эзотерический концептуализм».

Актуализация роли общины и гармонии со Вселенной, конечно, выводит художников за рамки изобразительного искусства как «выдуманного мира», который, согласно европейской традиции, отделен от «реальной жизни». Тенденции, воплотившиеся в концептуальных проектах и «учении» «ОХО», всеобъемлющи и потому реализуются во всех сферах жизни. Согласно этой логике, участники «ОХО» в конце 1970 года приняли решение уйти от мира и основать общину в деревне Шемпас, где они смогут реализовать свои идеи высшей гармонии. Тем не менее отрицание «мира искусства» как отдельного института современной западной культуры не означало уход от искусства как такового. Для «шемпасской семьи» оно было неотъемлемой частью повседневной жизни, и, что еще важнее, все их существование представляло собой попытку претворить в жизнь возможности, скрытые в «выдуманном мире».

 

Перевод с английского МАРИИ РОГУЛЁВОЙ

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение