Выпуск: №42 2002

Рубрика: Концепции

Лов перелетных означающих: почему не концептуализм?

Лов перелетных означающих: почему не концептуализм?

В. Кустов, Е. Юфит. Инсталляция в Санкт-Петербургской Государственной Медицинской Академии им. И.И.Мечникова (фрагмент)

Виктор Мазин. Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. Олеся Туркина. Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет и работает в С.-Петербурге.

1. Концептуализм против изобразительности?

Конечно же, уже сейчас, на расстоянии мы видим силки, в которые непременно попадем. Силки эти хорошо известны любому жителю Москвы и Санкт-Петербурга: противопоставление двух этих городов. О чем бы ни шел разговор — о науке или искусстве, образе жизни или психологии горожанина, — всегда подчеркиваются радикальные различия между этими двумя городами. Вечный антагонизм будет вечным, если его придерживаться. Речь не об антагонизме, но о различиях.

В 1980-е годы, когда в Москве полновластно господствовал концептуализм, а точнее даже — концептуализмы, в Ленинграде процветала репрезентативная традиция Почему, кстати, «концептуализм» во множественном числе? Потому что одно дело — соц-арт, другое — концептуализм Кабакова, третье — Монастырского.

Говоря о тенденциях, мы должны сразу же сказать: за скобками остаются исключения, свидетельствующие в Ленинграде-Петербурге встречается Москва, в Москве — Ленинград-Петербург. Более того, эти исключения совсем непохожи друг на друга. В Ленинграде-Петербурге были и есть художники, которых можно отнести к концептуальной традиции. Например, Игорь Захаров-Росс, Сергей Бугаев-Африка, Сергей Курёхин.

 

2.Рефлексия

Концептуализм невозможно себе представить без рефлексии Концептуальный художник понимает, что делает, объясняет, что делает, иногда объясняет, что бы сделал, «ничего» не делая. Слово для его творчества не менее важно, чем дело. Более того, иногда не остается ничего, кроме слова. Здесь мы должны оговориться: никакие рационализации собственного творчества не будут исчерпывающими, а иногда мы увидим, что это — «всего лишь» рационализации.

Разве в Ленинграде-Петербурге никогда не обсуждалось творчество художников? Разумеется, обсуждалось и обсуждается В качестве примера можно привести заседания группы Стерлигова. Разница, как нам кажется, вот в чем: в Москве было возможно обсуждение без картины, в то время как в Ленинграде происходит обсуждение картины. Причем в концептуальной традиции, в ее радикальной версии, само обсуждение может занять место произведения искусства, заместить его, восполнить его отсутствие, короче говоря — им стать.

Расцвет концептуального искусства связан с тем, что в американской критике было названо кризисом репрезентации К чему все эти образы, эти агрессивные картины? Получается, кризис этот обошел город на Неве стороной. Кризис оказался незамеченным. Почему?

 

3. О контексте Ленинграда-Петербурга

Чем же объяснить эти различия в отношении концепции, идеи, слова? Почему в Ленинграде-Петербурге приоритет отдан образу? Попробуем уловить ответ в контекстуальных различиях существования искусства.

 

Город-музей.
Даешь произведение искусства! — говорит Санкт-Петербург. Даже не говорит, а требует. В традиционном городе-музее художник — тот, кто создает произведение. Концептуальное произведение искусства может вызвать недоумение отсутствием репрезентации. Тем, что воспринимается как отсутствие репрезентации. Вот один из таких радикальных жестов: на выставке художников-нонконформистов в 1982 году Тимур Новиков с Иваном Сотниковым объявляют дырку в щите произведением искусства, которому дают название «Ноль-объект». Окно в свободу от репрезентации вызывает яростный протест со стороны нонконформистов. В городе-музее встречается и другая радикальная оптика: через 6 лет после истории с «Ноль-объектом» Джон Кейдж, гуляя по Эрмитажу, говорит своим спутникам, Тимуру Новикову и Сергею Бугаеву, указывая на огнетушитель: «Марсель Дюшан!»

 

Город-призрак.
Эта идиома связана с историей, климатом, символическим пространством Санкт-Петербурга. Она располагает вполне «материальными» насестами. Призрачный статус города требует проявленности, материальности искусства. Нереальность реального города или реальность нереального дополняется нарциссической, зеркально-об-разной средой. Отражающий нарциссизм занимает место дискурсивной рефлексии.

Здесь важен образ. Достаточно пустоты, отражений, рефлексов. Образ -истина. Образ — икона. Обрамление — не важно. В этом городе, образно говоря, оклады с икон снимаются В Москве подчеркивается иллюзорность образа. В конечном счете, остаются лишь оклады Так происходит на «Пустых иконах» «Медицинской герменевтики». Иконы есть Персонажей — нет. Дискурс есть. Человека нет.

 

Город традиций.
В призрачном мире нужны ориентиры Речь идет о романтизированной традиции авангарда, о колыбели революции, об утопии, на которую ориентируется полет. Курс на Малевича, Ларионова, Филонова!

Времена идут. Выбор ориентирующих традиций меняется. Происходит временная переориентация полетов. Разочарование в современности или постсовременности приводит к построению другой идеографической карты, вписывающей Ленинград-Петербург в регрессивную траекторию: Ленинград-Петербург — Рим — Афины. Телеология полета: сохранение Образа.

 

Культурная столица.
Навязчивое приписывание этому городу статуса культурной столицы подчеркивает в первую очередь, что Санкт-Петербург — не столица. Город без линий высоковольтных политических, идеологических передач. Город, в котором звучит эхо.

В Москве переживается идеологическая сказочность. Концептуализм занят изучением зон идеологического напряжения. Московский (постсоветский концептуализм — не концептуализм в версии Джозефа Кошута, Сьюзан Хиллер или Шерри Левин. Объект его деконструкции — миф советского. Пример? — Особый статус ВДНХ для московских концептуальных школ. Что Ленинград-Петербург может противопоставить ВДНХ, Мавзолею, памятнику Рабочему и Колхознице? — «Аврору»?!

Тимур Новиков помещает «без комментариев» маленькую иконку революционного корабля на бесконечные просторы ткани.

Иконический знак не требует комментариев: Красная звезда на Спасской башне — для всех символ, не имеющий статуса реального объекта. «Чистый комментарий». Для Москвы эта звезда — нереальное реальное. Требуются комментарии.

Если Москва подвергается постоянной политической и конъюнктурной эрозии, то Петербург замирает в ожидании будущего, неразрывно связанного с прошлым.

 

4.Концептуализм против концептуализма

Поход против концептуализма может сопровождаться следующими лозунгами:

«Хватит слов! Даешь чистый образ!»

«Долой дискурс! Да здравствует чистое искусство!»

«Пора переходить от слов к делу!»

Подобного рода формулы призывают к некоему трансцендентному прорыву, к попытке освободить человека от человеческого. Однако «нечто», находящееся за порогом идеологического, концептуального, дискурсивного, некий «жест как таковой», некая «образность как таковая» либо оказываются за пределами восприятия, либо возвращаются к борцу с Идеей в форме устрашающей галлюцинации, либо вынуждают его отказаться от своего предприятия и добровольно вернуться в клетку человеческого.

Вот четыре типичных примера «вне-концептуального» искусства, в основе которого лежит некая Идея. Причем, все четыре — совершенно различны:

Творчество Митьков на первый взгляд кажется предельно далеким от концептуальной проблематики. Однако Митьки в своем изобразительном искусстве идут по следу идеи Митьков. Идея эта не включает поворот к себе самой, но служит невидимым основанием различения Митек/Не-митек Идея остается на уровне мифологемы, вписывающей художественное творчество в регистр городского фольклора. Идея остается.

«Новые тупые» своим названием утверждают уход от дискурсивности. Они настаивают на тупости собственного искусства, причем тупости новой, отличающейся от тупости старой. Уже это отличие одной тупости от другой указывает на определенную концептуальную градацию. Более того: декларированная аффирмация тупости всегда уже оборачивается негацией тупости. Перформативная тупость никогда не может представлять «чисто» репрезентативную функцию.

Основание некрореализма задано названием: реализм некро — репрезентация нерепрезентируемого. Некрореализм — оборотная сторона фундаментализма, утверждающая: разум, дискурсивность — проявления психопатологии человека. Задача как раз и заключается в демонстрации психопатологии. И все же психопатология — не просто одно из проявлений человеческого, точнее, как сказал бы Ницше, слишком человеческого, а по сути дела и есть дискурс.

Новая академия декларирует автономию образа. Эта автономия требует предписанной идеологической программы, концептуальной проработки. Тимур Новиков, Главный Идеолог Новой академии, продолжает оставаться в своей новой активности не менее радикальным, чем в истории с «Ноль-объектом». Фундаментальное понятие Новой академии — «идеальный образ» — уже содержит в себе идею.

 

5. Сергей Курёхин

Рассказывая все эти истории о борьбе концептуализма с концептуализмом в Санкт-Петербурге, нельзя не сказать отдельно о творчестве Сергея Курёхина, которое уже совершенно очевидно принадлежит концептуальному жанру, хотя далеко не ограничено его рамками.

Во-первых, стратегия Курёхина заключалась в том, чтобы как можно большему числу потенциальных зрителей своего проекта «Поп-Механика» пересказывать содержание будущего представления. Собственно представление всегда предварялось рассказом о будущем: «Приходите, сначала на сцене появится хор моряков вместе с группой «Кино», потом будет играть Летов и петь Пугачева, вдруг начнется драка некрореалистов, и тут Африка выведет на сцену гусей, а уж дальше...» Вначале — идея, слово, рассказ. Затем — действие.

Во-вторых, пересказ того, что будет происходить, иногда заменял само действие. Курёхин появлялся на сцене, излагал «либретто», и на этом перформативное представление заканчивалось. Пересказ замещал действие.

B-третьих, «Поп-Механика» — мега-перформанс, в котором Курёхин выступал как идеолог-дирижер.

B-четвертых, этот мегаперформанс всегда включал в себя визуальную составляющую. Художники оформляли сцену и участвовали в представлении со своими перформансами. Курёхин играл роль дирижера-куратора.

В-пятых, Курёхин был проводником социального перформанса. Он выпускал на сцену несовместимых исполнителей: Эдиту Пьеху и Виктора Цоя, Юфита и Ванессу Редгрейв.

В-шесгых, за пределами сцены Курёхин осуществлял социальный коллаж Он перемещался, трассируя разные слои населения: из Дома композиторов — на телевидение, из мэрии — в Дом кино, из Центра космических исследований с картиной Раушенберга -в Эрмитаж Курёхин — Господин Оформитель социальности.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№100 2017

Уснувший в анабиозе. О новом положении художественного комментатора

Продолжить чтение