Выпуск: №42 2002

Рубрика: Беседы

Серебряный дворец

Серебряный дворец

Илья Кабаков и Андрей Монастырский у работы Игоря Макаревича «Шкаф Ильи», 1987

Илья Кабаков. Родился в Днепропетровске в 1933 году. Один из крупнейших современных русских художников. Живет в Нью-Йорке. Виктор Агамов-Тупицын. Родился в 1945 году в Москве. Критик и теоретик культуры и искусства. Автор многочисленных статей̆ и книг, среди которых «Вербальная фотография» (2004), «Глазное яблоко раздора» (2006), «Музеологическое бессознательное» (2009), «Круг общения» (2013) и другие. Живет в Нью-Йорке и Париже.

Виктор Тупицын: Дорогой Илья! Дискомфорт, возникающий при ознакомлении с перформансами «Коллективных действий», связан с проблемой топологической аккредитации эстетических практик и, в частности, с проблемой выбора «экосферы» искусства. В прошлом мы не раз обсуждали тот факт, что творчески-озабоченные личности обычно предпочитают увековечивать себя и свои достижения в храмовых пространствах — таких, как музей, пантеон и т. п. Иначе говоря, это всегда та или иная, опосредованная конкретным адресом, территориальная ниша, чей статус соответствует предполагаемой значимости художественной акции или художественного изделия. То, что Бах похоронен в церкви Св. Фомы (Томаса) в Лейпциге, безусловно способствует удвоению значимости его музыки в сознании прихожан.

У искусства, как известно, городская прописка. Впрочем, при употреблении термина «искусство» мы не всегда отдаем себе отчет, насколько невнятным является это понятие. Другой (такой же) пример — демократия, которая никогда и нигде не в наличии, хотя в устах политиков это утопическое мечтание звучит как нечто реальное, имеющее начало и конец, вес и объем, смысл и содержание.

Ты уже несколько лет работаешь в руральном пространстве, но выставляешься в городах Несходство с «КД» в том, что если для тебя город — место показа работ, «выращенных» на Лонг-Айленде по соседству с огородами, садами и виноградниками, то для участников группы «КД» эмпирическим и одновременно демонстрационным полем всегда являлась именно сельская местность.

Чем (риторический вопрос) объясняется феномен деурбанизации, характерный для перформансов «КД»? По-видимому, социальная подоплека «поездок за город» (а именно — враждебность властей по отношению к альтернативным художникам) — лишь часть проблемы. Вы все испытывали на себе это давление, однако никто, кроме «КД», не «поддался» императиву выталкивания. Говоря «поддался», я имею в виду не игру в поддавки с официальной культурой (что с присущим им лукавством делали соц-артисты), а принципиально иной уровень взаимодействия с социальной реальностью, иной ракурс переживаний и аспирации Разумеется, «поездки за город» можно интерпретировать как эскапизм, как добровольную ссылку, изгнание и т. д. Но мне хотелось бы обсудить не столько репрессивный подтекст ситуации, сколько «невнятные вещи», столь же невнятные, как и само искусство.

Относительно невнятности «искусства как понятия» можно сказать, что «поездки за город» всякий раз подыскивали для него подходящую «раму», т. е. погружали его в бесконечно невнятное пространство. Возникает вопрос: терялась ли при этом доля невнятности или — наоборот — возникал эффект удвоения (как в случае музыки Баха)? Природа ведь тоже храм. Поля и горы, небеса и моря подлежат алтаризации. Пример — «Титаник», чье потопление привело к удвоению его удельного веса в коллективной памяти. В связи с «Титаником» вспоминается анекдот про фокусника, развлекавшего пассажиров этого злополучного судна. У фокусника был попугай, который по окончании каждого трюка предательски сообщал публике, где (в каком кармане и т. п.) находится тот или иной предмет. После столкновения с айсбергом фокусник и попугай, сидя в лодке, наблюдают, как корабль погружается в воду. «Сдаюсь, — говорит попугай, — признайся, что ты сделал с «Титаником»?»

Применительно к «Коллективным действиям» вопрос ставится аналогичным образом. В определенном смысле наш разговор о «КД» — лодка, с борта которой мы обозреваем случившееся, и мне, как тому попугаю, небезынтересно узнать: что, в конце концов, произошло с «невнятной вещью», искусством, в результате «поездок за город»...

Обнимаю, В.
Американская академия в Берлине, 18 февраля 2000 г.

 

***

 

Илья Кабаков: Дорогой Витя! Я, конечно, получил твой первый факс, получил и второй, но из-за страшной замороченности не мог ничего соображать и что-либо написать. Хотя, по всей вероятности, есть и еще какая-то причина задержки. Она, возможно, в самом характере темы. Ты правильно и точно нашел слова «неопределенность, неясность». Я и тогда, на «горках», и сейчас, размышляя о «КД», нахожусь как бы в состоянии отнятой воли, и не только по отношению к действию, но и к рефлексии. Я не могу с достоверностью утверждать, видел ли я что-то, или «оно» мне пригрезилось, происходило «это» с другими или со мной одним, была ли «это» шутка, или все было предельно серьезно. Произошла какая-то ошибка; образовалась дыра, щель в пространстве и в моей жизни — дыра, которая — появившись однажды — не закрывается и не зарастает по сей день. Что же это было со мной? Почему, каким образом я из наблюдателя превращался в участника, причем так легко и незаметно для самого себя? Насколько я помню, при воспоминаниях о медгерменевтах пришло в голову сравнить их с ребенком, оставшимся в постели вместо того, чтобы пойти в школу... Слышны мамины шаги, вот щелкнул дверной замок... Сейчас мне тоже хочется уплыть к тем же временам детства, к тому же образу... Мы с мамой идем по улице. «Мама знает» — куда. Может быть, она даже что-то об этом сказала, но я как-то не вник Я просто иду, смотрю на стены домов, бью ногой консервную банку. Я безумно счастлив — у меня нет цели — цель знает «другой», моя мама, и я двигаюсь по жизни с полностью выключенным «диспетчером» в моей голове. Я отключился, но уверен, твердо уверен: мама не причинит мне вреда, она ведет меня куда-то, не торопя и не объясняя, что меня ждет впереди... Та же самая легкость и радость была на «Киевых горках». С того момента, когда я садился в поезд, у меня как бы отнимали мои цели, мои постоянные вопросы и дела, мою боязнь себя и других. Но что самое замечательное — у тех, кто нас вел, тоже не было никаких целей! Они тоже ничего не знали, тоже брели на ощупь в тумане, без особого желания что-либо в нем найти, без желания что-то «создать», сообщить, увлечь... И, конечно, еще одно, самое важное. Я был впервые в жизни у «своих», мы имели свой мир, параллельный миру реальному, и этот мир был создан и сжат «КД» до полной вещественности, можно сказать — осязательности, если это понятие вообще применимо к чему-то абсолютно воздушному и неуловимому.

Сердечный привет Рите, твой Илья.
Лонг-Айленд, 23 февраля 2000 г.

 

***

 

Виктор Тупицын: Дорогой Илья! Пользуясь случаем (т. е. информацией о краткосрочном возвращении домой), хочу отреагировать на твои высказывания о «КД». Надеюсь также на всплеск ответной реакции. Причем необязательно «здесь-и-теперь», а когда возникнет свободная минута или более благоприятные обстоятельства. Ты знаешь номер нашего факса, поэтому ответ можно прислать даже из Элизиума.

Мне крайне близки твои впечатления от прошлого. Притягательность «невнятных вещей» в том, что они очерчивают круг, приспособленный (как нам кажется) для встречи с чем-то «подлинным» или «реальным». Ничто — адрес этого рандеву.

Оглядываясь на деятельность «КД», особенно в тех случаях, когда речь идет о перформансах двадцатилетней давности, мы сталкиваемся с несколько неожиданным обстоятельством, а именно с невозможностью очтожить ничто путем апостериорных актов речевой (или какой-либо другой) компенсации. И хотя Андрей всегда утверждал, что «дискурс изначально заложен» в самой структуре (планировке) перформанса, он не вдавался в подробности относительно эфемерности этого дискурса, его границ и т. п. Судя по тому, что ты говоришь, воспоминания и интерпретации не прикрывают (не прикрывают надолго) наготу или «щель в пространстве», которая, «появившись однажды, не зарастает по сей день». Другая возможность — прогрессирующее со временем отклонение языка описания от затмеваемого им смысла. Что происходит в результате подобного отклонения? Толкования и опосредования — помимо того, что они отсрочены по отношению ко «времени действия», -еще и сдвигаются куда-то в сторону, выносятся со сцены как реквизит, предназначенный для театрализации пустоты. Получается, что память не только туманит зрение, но и демонтирует чинимые ему препятствия, возобновляя наш контакт с le reel.

Итак, временное и пространственное различия — взаимообусловлены.

В нашей беседе об инсталляциях (в тексте, который недавно был напечатан в «Art Journal») ты сказал, что «искусство — это не то, что перед тобой или позади, а то, что вокруг тебя». Что касается членов группы «КД», то в их случае (по-видимому) следует говорить о чем-то таком, чего нет ни перед тобой, ни позади и ни вокруг тебя.

В известном смысле «Одиссея» Гомера — это отсроченная кульминация «Илиады». Причем сроком на двадцать лет — тот же самый временной интервал, к которому мы апеллируем в связи с акциями «КД». В отличие от Одиссея, чье двадцатилетнее невозвращение к Пенелопе было оркестровано Цирцеей и Калипсо, Агамемнон вернулся домой сразу же после окончания Троянской войны и был убит Клитемнестрой. Та же участь постигла и дочь Приама, Кассандру (трофей, привезенный Агамемноном из Трои). Вопрос — какой из упомянутых женских образов больше всего соответствует образу «мамы», «ведущей — как ты пишешь — куда-то, не торопя и не объясняя, что меня ждет впереди»? Есть шанс, что (применительно к «КД») мама — это и есть «Одиссея», т. е. как бы шесть или семь томов «Поездок за город», тогда как судьба самих акций ограничивается рамками «Илиады» — тем, что случилось с Ахиллом, Аяксом, Гектором, Приамом и Агамемноном.

Обнимаю, привет Эмилии, В. Т.
Берлин, апрель 2000 г.

 

***

 

Илья Кабаков: Дорогой Витя! Получил твой факс только вчера, так как мы в течение двух с половиной месяцев находились в «творческой командировке». Несколько соображений по поводу того, что «что-то было и не зарастает»... То, что мы называем искусством, сохраняется в будущем двумя путями: какими-то предметами, вокруг которых намотана «легенда», или отсутствием таковых предметов при условии, что вокруг этого отсутствия тоже что-то намотано. Присутствие легенды, непреходящего «нарыва» вокруг — в обоих случаях обязательно. Вне сомнения, акции «КД» принадлежали ко второму типу. В чем состояли «акции», это, можно сказать, тайна, оставшаяся нераскрытой. (Крайне важным является то обстоятельство, что «посторонних свидетелей» не было.) Нагнетание густого облака легенды вокруг [вокруг «Коллективных действий»] не вызывает сомнения, и оно, это облако, становится — как мне кажется — все плотнее и не собирается улетучиться. Поскольку не осталось почти никаких материальных, технологических объектов, а только фотографии и записи, то — тем самым — отсутствие такой «реальности» стимулирует ее образование в воображении слушателя (слушателя рассказов об акциях «КД»), возбуждая его культурную память, волнуя и задевая места в его сознании, где живут и хранятся «легенды». Вот за что каждый будет внутренне благодарен «КД».

Неделю тому назад мы во второй раз посетили Киото. Среди каскада дворцов и храмов, спускающихся в долину, на самом верху стоит «комплекс» под названием «Серебряный дворец». Никакого дворца, даже медного, в этом месте не существует. Но приятель, который нас сопровождал, только и ждал этого вопроса: «Где же серебряный дворец?» — «В XVI веке принц, владетель этого места, хотел построить серебряный дворец. Но у него не было достаточной суммы денег, и он ограничился постройкой дворца из дерева. Принц невероятно от этого страдал и очень хотел построить дворец из серебра. И вот оттого, что он очень хотел, за местом, в котором мы сейчас находимся, навсегда закрепилось название — Серебряный дворец. Это памятник сильному желанию».

Привет Рите, твой Илья.
Лонг-Айленд, 5 мая 2000 г.

 

***

 

Виктор Тупицын: Илья! Посылаю свой последний фрагмент нашего разговора о «Коллективных действиях». В ответ — напиши, пожалуйста, страницу воспоминаний о какой-нибудь акции, на которой ты присутствовал.

Когда я думаю о прошлом, в голову приходят слова бывшего соседа по дому, Арти: «Твой мусор — мое сокровище». Понятно, что всё или почти всё в соседском высказывании подчинено закону обратимости, в результате чего сокровище является нам в образе мусора, а мусор в виде сокровища. Такова «универсальная формула», в которую вписываются сонмы историй, включая и эту.

Итак, в 1989 году М. Рыклин записал на пленку несколько текстов; на каждый из них Монастырскому было предложено высказать ответные (или параллельные) соображения. Для ознакомления с записью этого речевого соревнования мы собрались у одного из общих знакомых — скорее всего у Рыклина. Из присутствовавших — помимо Альчук — помню Пепперштейна, Ануфриева, Паниткова, Сорокина, Бакштейна и Макаревича с Елагиной. Возможно, кого-то из них там не было: память — понятие растяжимое.

Мероприятие началось с прослушивания рыклинского фрагмента, который произвел на всех сильное впечатление. Это был энергичный поток мысли, хлеставший, как из брандспойта, каким в Америке разгоняют демонстрантов. Победоносность начала не оставляла сопернику никаких шансов, поэтому нам всем не терпелось услышать реакцию Андрея. Неужели, думал я, он тоже зачитает нечто подобное? Да и возможно ли, согласившись на участие в диалоге, уклониться от предложенного Рыклиным «иерархического» гамбита?

« — Пленку заело, — услышали мы, наконец, голос Монастырского. — Нет, нет, пошла, но медленно. А теперь наоборот — быстро, быстро, еще быстрее. И вот опять медленно. Остановилась и снова пошла. Пошла, пошла — идет. Идет, но не с той скоростью. Медленно, медленно. Быстро, быстро».

Спустя пять минут последовало очередное водонапорное усилие Рык-лина, а вслед за ним — преисполненный неподдельного беспокойства повторный репортаж Андрея о состоянии пленки (репортаж, воспринимавшийся как описание речевых фрикций собеседника). Процедура повторилась четыре или пять раз.

Задним числом обращает на себя внимание эффект приобщения слушателей к технологическому, перформативному времени — к тому, что сам Монастырский называет «фактографическим дискурсом». Порой, наблюдая за работой бытовой техники, мы обнаруживаем в себе подобия всех этих рычагов, шестеренок и приводных ремней. Завороженные сходством (сходством между механикой действия и работой первичных механизмов сознания), мы впадаем в дорефлексивное состояние. Гипноз основан на том же принципе: лицезрение элементарных периодических движений погружает нас в транс, лишает воли к рефлексии.

Святая простота перформативного языка, конечно же, камуфляж Особенно, когда мы имеем дело с эстетическими практиками. Для концептуального искусства, порвавшего связь с объектом и отрицающего причастность к фактуре, апелляция к «перформативному априори» означает нейтрализацию ряда основополагающих принципов, и в том числе — принципа негативности. В результате концептуализм утрачивает присущий ему фактуроборческий пафос. Возобновляется интерес к предмету — с той только разницей, что опредмечивается не само пространство, а фигуры ориентации в нем. Вообще говоря, ностальгия по утраченной предметности — отличительный признак позднего концептуализма. И в этом смысле причитания Андрея по поводу магнитофонной ленты — не исключение.

Тот факт, что перформативность и фактография могут быть использованы в качестве средств, приостанавливающих рефлексию, вполне согласуется с опытом «Коллективных действий». Недооценка этого обстоятельства — упущение со стороны Рыклина. К диалогу с Монастырским он отнесся как к публикации в журнале или выступлению на конференции. За пределами этой интенциональной сцены ситуация не была им просчитана. В отличие от него Монастырский предпочел не прибегать к экспликации дискурса, скрыв его под маской перформативного простодушия. В результате это произвело не меньший эффект, чем презентация теоретического текста, связанного с желанием приостановить дискурс другого.

Судя по всему, характеризация феномена зависит от характера его воздействия на психику. За или против, мы все вовлечены в этот патетический проект — проект овладения миром, владеющим нашей психикой. Пример — история с реди-мэйдом Дюшана. Когда его «Fountain» (писсуар) выставили в галерейном пространстве, он стал восприниматься как произведение искусства. Но почему не наоборот? Ведь для кого-то из посетителей этот утилитарный объект мог оказаться руководством к действию. Короче говоря, граница между (а) экспозиционной нишей и (б) туалетом пролегает через наше сознание. Монастырский пересек эту границу в направлении, противоположном дюшановско-му. Следуя из пункта «а» в пункт «б», он увлек за собой собеседника.

Та же операция была им проделана в 1981 году. Реагируя на статью Б. Гройса «Об автономии искусства», Монастырский сумел создать впечатление, что по характеру своего воздействия на психику эта статья «гармонировала» с событиями, происходившими за окном в момент чтения. «Действительно, — пишет Монастырский в одном из своих сочинений того времени, — за окном... раздавались грубые и дикие звуки, подобные тем, которые издают пьяные во время рвоты. Причем звуки эти, как я заметил, приобрели характер как бы некоей разумной вокальной деятельности»[1].

У Лиотара есть понятие — differend (конфликт, не укладывающийся в привычные рамки — лингвистические, логические, процессуальные и т п.). Своего рода судебное разбирательство, которое нельзя разрешить ни в пользу истца, ни в пользу ответчика. Вполне возможно, что диалог Рыклина с Монастырским — один из таких конфликтов.

 

Илья Кабаков: Дорогой Витя! Спасибо за текст: прочел с большим интересом. И за журнал [Art Journal], который мы получили, — очень всё замечательно в нем. Что касается описания акций «КД», то я в данный момент затрудняюсь что-либо вспомнить. Во-первых, из-за невозможности погрузиться опять в прежнее состояние, соединить концы с концами, придать смысл тому, что утратило «внятные» очертания, и т. п. Во-вторых, по причине ужасающей загруженности. Пришла в голову интересная метафора. Ты знаешь, в легкой атлетике есть такая дисциплина — «тройной прыжок». Представь себе прыгуна, который, разбежавшись, делает один толчок, второй, третий, десятый, двадцатый...

Привет от него Рите, твой Илья.

* Обмен мнениями, из которых состоит этот «разговор», осуществлен по факсу.

Примечания

  1. ^ См. публикацию AM. в десятом номере «Места-печати». Необходимо учесть, что Монастырский — как и Ницше — кентавр, симбиоз художника и теоретика. Его первое «я» постоянно «наезжает» на второе, и, чтобы избежать увечий, «я» номер два пытается убедить «я» номер один в своей лояльности вплоть до того, что начинает «наезжать» на себе подобных.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№73-74 2009

Представление Музея Сновидений Фрейда в духе обращенного к нему лакана

Продолжить чтение