Выпуск: №41 2002

Рубрика: События

Гендернавтика и мистические исчезновения

Гендернавтика и мистические исчезновения

Виктор Кирхмайер. Родился в Алма-Ате в 1970 году. С 1990 года живет в Германии. Журналист, сотрудник радиостанции «Немецкая волна».

23.03.01-08.07.01
Юрген Клауке. «Абсолютный штиль»
Федеральный выставочный зал, Бонн

23.08.01-08.10.01
Русский Музей, Корпус Бенуа, Санкт-Петербург

 

Пролог.

Рецензию я писал с позиции западного наблюдателя, для которого Юрген Клауке — классик современного искусства. В Германии его работы знакомы самой широкой публике. Как правило, они присутствуют на любой серьезной выставке, идет ли речь об искусстве перформанса, о проблемах сексуальной идентичности или об искусстве современной фотографии в целом. Масштабная «персоналка» на 3000 кв. м федерального выставочного зала в Бонне была встречена без особого ажиотажа, как само собой разумеющееся подведение итогов 30-летней деятельности известного художника, профессора Высшей школы искусств новых медиа в Кельне. Петер Вайбель, концептуальный консультант Клауке, ставит его в один ряд с такими мастерами, как Герхард Рихтер и Зигмар Польке.

В Санкт-Петербург привезли лишь около половины боннской экспозиции, отражавшей все периоды творчества художника. Фото и видео разместились на двух этажах корпуса Бену а в Русском музее, и Клауке сам тщательно занимался выстраиванием экспозиции. Наиболее провокативные работы были предусмотрительно убраны, но тем не менее открытие выставки в Санкт-Петербурге оказало на местную публику шоковое воздействие (по сообщению «Арт-Питера», в переполненных залах Русского музея слышались неодобрительные возгласы — «извращенец», «сексуальный маньяк»порнография»); подивившись тому, что для российского зрителя фотография, увиденная в порножурнале и в контексте галереи современного искусства, по-видимому, означает одно и то же, я порадовался за Юргена Клауке, возможно, впервые по достоинству оценив его заслуги как художника и новатора. Но рецензию оставил без изменений.

 

Юрген Клауке ступает на стезю художника в предельно неироничное время. В конце 60-х фалло- и лого-центризм господствовали не только в голове здравствующего еще субъекта, но и в большинстве художественных и дискурсивных практик. Феминистки — авангард эпохи — только готовились к атаке, бастионы «природных» конструкций и иерархий полов казались незыблемыми и неприступными, перед юными нарушителями конвенций в искусстве раскрывалось широкое и непаханое поле.

С идентичностью собственного биологического пола экспериментируют Дэвид Боуи, Брайан Ино, Энди Уорхол: пол, профессия, социальные роли переворачиваются, отрицаются, даже физическое тело не принимается как данность. Все предстоит открыть заново. Не будет большим преувеличением сказать, что в Германии Юрген Клауке являлся в тот момент единственным субъектом мужского пола, который средствами искусства вступил в борьбу за его, субъекта, эмансипацию, красными лаковыми сапожками на платформе попирая традиционные ценности и идеалы бюргерского общества, бросая вызов сухому интеллектуализму наиболее распространенных тогда в Европе художественных практик — концептуализму и флюксусу.

Концентрируясь на собственном теле, ранний Клауке вписывается в традицию самонаблюдения и самоинсценировки, продолжающуюся и по сей день. Тело остается важным ориентировочным пунктом, который каждый раз инсценируется и тематизируется по-новому, будь то аспекты ролевых игр и мистические перевоплощения (Урс Люти, Луиджи Онтани), конструкции идентичности (Синди Шерман) или «примерка» на себя масс-медиальных идеалов красоты путем пластических операций (Орлан). Художественный язык Клауке сочетает разнообразные средства и приемы — боди-арт, перформанс, инсталляцию и так далее, что дало повод известному теоретику медиа-арта Петеру Вайбелю назвать эту художественную практику «межстилевым акционизмом». Тем не менее на различных стадиях метаморфоз Клауке удается оставаться самим собой, косвенно портретируя собственные комплексы и неврозы в интерьере абсурдности бытия.

Выставку в Кунстхалле ФРГ открывала работа «Лики», пролог парадиг-матичный по отношению к творчеству Клауке в целом, если считать маскировку первым и самым простым шагом к запутыванию истинного положения вещей и сокрытию идентичности. В полукруглой нише высотой в два этажа — иконостас из 96 ч/б фотографий замаскированных «ликов» — террористов, людей, находящихся в розыске, неизвестных героев газетных фоторепортажей. Документальный материал для этой работы Клауке собирал 30 лет.

Тематика фотосерии «Тела» (1970) близка сюрреализму и причудливым эротическим скульптурам кукол-фетишей Ханса Бельмера: тряпичные торсы и конечности причудливо переплетаются на фоне каких-то развалин. Затем последовали фотографии тел, стянутых шнурами по методу садомазохистской практики «бондедж». Разнообразные аксессуары, товары из секс-шопа, рога и гипетрофированные половые органы обрамляли данное природой тело каждый раз в иной констелляции, наподобие дадаистского коллажа. В аутоэротичных и амбисексуальных перформансах Клауке использует образ сексуального двойника, предстает одновременно агентом и объектом, мужчиной и женщиной. По словам Петера Вайбеля, «в полиморфности идентичностей стираются границы между субъектом и объектом».

«Я иду не от Дюшана. Я из водосточного люка. Улыбка Элвиса и задница Мэрилин Монро заставляют меня забыть Мону Лизу» (цит. по каталогу «Юрген Клауке. Одна вечность, одна улыбка. Работы 1970-1986»). Отталкиваясь от банальных эротических ситуаций, «ранний» Клауке погружается в изображение их символических и ритуализованных интерпретаций, документируя перформансы и постановки в крупноформатных фотосериях и табло.

В серии «Секс-шоп д-р Мюллер, или Так я представляю себе любовь» (1977) секс-революционер, согбенный под тяжестью разнообразной резиново-латексной продукции из секс-шопа «Д-р Мюллер», облачен в штанишки из красной кожи и черную тюлевую майку. Губы ярко накрашены, попка игриво оттопырена, к заднику штанов пришито матерчатое причинно-следственное место куликовско-коровьего формата. Идею довольно точно передает высказывание Ханны Вилке, протагонистки американского феминистического боди-арта: «сделать собственное «я» объектом искусства, прежде чем другие сделают из тебя то, с чем ты не согласна/не согласен». Особую актуальность дискурс Клауке приобретает в начале 90-х, когда в философии и в социальных науках разгораются дебаты по вопросу тождественности тела и пола. Постапокалиптическую онтологию, десятилетия назад переложенную на язык искусства молодыми бунтарями, берут на вооружение стратеги рекламы и шоу-бизнеса.

В 80-е художник приступает к исследованию взаимоотношений человека и вещи. Увеличиваются форматы, палитра сводится к черному и белому, синей или красной монохромии. Все строго просчитано — никаких импровизаций. Как пишет в каталоге выставки Элизабет Бронфен, «в качестве «замазки», уплотняющей щели и защищающей от внешней угрозы пустоты и небытия, художник прибегает в своих фотосериях к ритмизации движения и покоя. Акции, создающие впечатление спонтанности, уступают место строгой хореографии, с латентным подтекстом борьбы жизни и смерти. Эротические коннотации сменяются танатологическими». В 90-е в дискурсивных взаимоотношениях полов устанавливается довольно апатичная ситуация: на снимках из серии «Катастрофичное Я (Утешение для говнюков)» (1999) в залитом красным светом интерьере мужчины и женщины лежат на полках, как и не живые вовсе: то ли запаренные в общей сауне, то ли уже в морге.

Излюбленный прием художника в этот период — прятки и исчезновения: за зонтами, фотокамерой, шляпой, в «Игре на своем поле» Клауке прячется в складках женской юбки барочного фасона. Гениальный ход — «Мертвый фотограф» (1988-1993) — рентгеновская фотография художника с фотокамерой, просвеченное насквозь рентгеновскими лучами тело превращается в анонимную бледную тень. В одной из последних серий Клауке забирается в рентгеновскую камеру аэропорта целиком, знакомые черты физиономии исчезают, специфическое растворяется в анонимном.

 К сожалению, рамки данной рецензии не позволяют подробнее остановиться на видеоработах (в основном это документации перформансов), кои в избытке были представлены в Бонне, а некоторые из них добрались и до Петербурга. В одном из фильмов художник с ведром на голове не особо приятным голосом поет популярные карнавальные песни в пешеходной зоне Кельна, но прохожие, вместо того чтобы подпевать, делают недвусмысленные жесты и сильно ругаются, по всей видимости, придерживаясь мнения, что перед ними городской сумасшедший.

В одной из фотосерий 80-х — «Формализация скуки» — Клауке также предстает с ведром на голове. Со смыслом — явные трудности. Возможно, что у «позднего» Клауке вся сила в психологической интенсивности самого действа. Став фотографией, акт уже не срабатывает. Риторика абсурда не есть абсурд. Инсценировка самой что ни на есть смертельной разновидности тоски не производит впечатления тоскливости и абсурдности бытия, скорее — тоскливого абсурда делания и показывания искусства. Субстанции в этом никакой нет. Предположим, интенцией является преодоление позы художника, которая каждый раз извлекается на свет божий, чтобы произвести что-то, якобы значащее или не значащее. Но каждый раз различия оказываются пустыми. Пусть цель художника состоит в том, чтобы передать невозможность искусства, но в таком случае возникает резонный вопрос: а зачем тогда вообще заниматься искусством? Очевидно, невозможность искусства сегодня можно продемонстрировать, только создав и выставив его.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№14 1996

Суп из топора (О вещевом фольклоре Владимира Архипова)

Продолжить чтение