Выпуск: №88 2012

Section: Выставки

Утопичность утопического

Утопичность утопического

Материал проиллюстрирован работами ФНО и видами выставки «Утопическиe союзы» в ММСИ, 2013

Константин Бохоров. Родился в 1961 году в Москве. Историк искусства, художественный критик, куратор. Живет в Москве.

«Фабрика найденных одежд» (ФНО) «Утопическиe союзы».
Куратор Карина Караева. ММСИ, Москва.
05.03.2013 – 07.04.2013

Популярнейшая и любимейшая кураторами и критиками питерская группа «Фабрика найденных одежд» (ФНО) в последние примерно пять-семь лет функционирует нерегулярно, а ее участницы собираются лишь от случая к случаю, чтобы создать очередную совместную работу. При этом по отдельности они работают очень интенсивно и продолжают радовать поклонников новыми проектами. В марте Московский Музей современного искусства устроил большую ретроспективу творчества группы в здании на Тверском бульваре. В очередной раз выступив как ФНО, Ольга Егорова и Наталия Першина назвали свою выставку «Утопические союзы». Хотя название отсылает к конкретным проектам, осуществленным ими в нулевые, мне бы хотелось порассуждать об утопичности самого существования ФНО сейчас и о том, насколько их институциональные интенции адекватны требованиям, которые время ставит перед современным искусством (конечно, насколько это уместно в рамках жанра рецензии).

На двух этажах музея на Тверском расположились объекты, рисунки, фотографии, видео и инсталляции ФНО. В так называемой «гостиной» происходила насыщенная перформативная активность. Перформанс вообще был «ступицей», вокруг которой так или иначе вращалось все это событие: фото и видео представляли перформансы группы, предметы одежды были, по сути, перформативными объектами. Выставка имела ретроспективный характер, поэтому необходимым дополнением к экспозиции, составленной из знаковых работ участниц ФНО, были видео-архивы, которые позволяли познакомиться с многочисленными акциями группы и ее кинофильмами.

some text

«Фабрика» возникла в 1995 году как типично питерское явление. Вскоре и до Москвы стали доноситься слухи о довольно театральных акциях двух жеманных девушек, манипулирующих предметами гардероба. Я, однако, не сталкивался с их творчеством, пока не увидел на выставке Ирины Кулик «Вспомнить все» в 1999 году их парящие под потолком белые платья, сделанные как будто «из той же материи, что и сны». «Фабрика» возникла из дизайнерского проекта Глюкли (Натальи Першиной), который как прикладной надо было еще «раскручивать». Подруге взялась помочь Цапля (Ольга Егорова). Из этого возникла «Фабрика», которая стала совместным проживанием темы одежды, телесности и подсознания двумя молодыми художницами в условиях становления постмодернистcкой чувствительности в ельцинской России. Опыт коллективной рефлексии над очень частной, интимной питерской коммунальностью в пору развития эстетики взаимодействия как мирового художественного направления оказался трендо- вым и востребованным, хотя и на определенном уровне. Обогатив этот опыт перформативностью, субверсивностью и интенсивностью проживания в различных культурных контекстах, молодые художницы сумели сделать его своей ключевой особенностью.

Говоря о роли специфического фабричного объекта в этом проекте, следует отметить, что одежда теснейшим образом связана с «психе» ее владельца или вообще любого, кто ее использует. Одежда — это провокация против тела, древнейший протез культуры. «По одежке протягивай ножки». Эта парадигма глубоко укоренена и в индивидуальном, и в коллективном подсознательном. Стиль платья, его декор, надписи на нем, степень его сохранности, следы индивидуальной манеры ношения и даже физиологических актов — все это предметы тематизации одежд ФНО. В этом смысле они также являются частью процесса поисков мирового искусства, из которого как параллель на ум приходят Йинка Шонибаре, Кристиан Болтански или Мэтью Барни. Много работают с одеждой и российские художники. Но особенность объектов ФНО заключается в том, что они программно рефлексируют в одежде женский элемент, связанный со специфической петербуржской чувственностью, характеризующейся и глубокой психологической травмой, и социальной неадекватностью, и галлюцинозом «серебряного века», — всей этой симптоматикой петербуржского genius loci. Отсюда манипуляции с размерами и кроем одежды, конфликтующие с нормами человеческой телесности, отсюда проекция внутренних органов на поверхность, в декоративный слой. Однако при всех этих методиках стилизации и деконструкции, объекты ФНО индексальны, как театральный костюм. Они свидетельствуют о некоем потерянном или не обретенном метанарративе, который еще только должен сообщить объектам их эстетическое призвание, как маскам Янко из цюрихского кабаре «Вольтер».

Перформативность создает эффект рецепции индекса социальными аппаратами. Утверждающая идея одежд доходила до предела в проблематике идентичности, разрешавшейся в рамках группового взаимодействия. Необходим был активный выход в более широкую реальность, в которой пластическая идея могла бы осуществиться как социально значимая. Условия для этого в 90-е давало только современное искусство. В Санкт-Петербурге оно пыталось найти свою нишу в международном контексте в качестве проводника эстетизма и декадентства, заключенных в стилистическую оболочку неоакадемизма; в игровых зрелищных формах оно противопоставляло эстетизм постмодернистским методам критики эксцессов потребительства. Свою нишу ФНО усмотрела в ориентации на феминность и юное простодушие (образ гимназистки). Художницы, например, обратили на себя внимание прыжком в Зимнюю канавку (акция «Памяти бедной Лизы», 1996), посвященным героине Николая Карамзина — символу русского сентиментализма. В духе модернизации сентиментализма можно рассматривать и их переход через границу Чехии и Германии в 1997 году, который Глюкля с Цаплей совершили, прорываясь на 10-ю «Документу». Эти акции выясняли пределы допустимого групповой интерактивности внутри «Фабрики» как саморефлексирующей художественной структуры. Но в акциях нулевых — например, в «Триумфе хрупкости» — уже прочитывались новые тенденции. Перепоручив свои объекты роте курсантов ВМФ, которые, щеголяя военной выправкой, пронесли маленькие белые платьица перед камерами, ФНО вырвалась из проблематики межличностного взаимодействия, сделав субъектом своих перформансов некоего социального Другого. Сами же Глюкля и Цапля еще раньше, в 1998 году, появились как «Белые», нивелировав активную инстанцию своей субъективности и обратившись напрямую к социальному подсознанию от лица обобщенной психотерапевтической герменевтичности. То есть преодоление герметического пафоса групповой интерсубъективности началось, как только он обозначился. «Белые» уже не противопоставляют себя в своей персонажности явлениям, которые артикулировались в их акциях, но предстают в качестве своеобразной оптики. А поскольку в своих комбинезонах они растворяются в действии, уходят за его рамки, то, естественно, произошло перерождение видеодокументации перформанса в кинофильм.

some text

Хотя кино постепенно становилось важнейшей формой деятельности ФНО, структурирующим принципом фильма по-прежнему оставался перформанс. Режиссерская деятельность художниц заключалась не столько в написании сценариев (которые, разумеется, тоже писались), сколько в создании перформативных ситуаций методом устройства культурных столкновений. На выставке, например, был представлен фильм «Крылья мигрантов». Для него в данном случае уже одна Наталия Першина провела эксперимент-исследование с представителями двух не пересекающихся в обычной жизни сообществ: трудовыми мигрантами из Таджикистана и студентами Вагановского хореографического училища. Последние должны были приобщить азиатов не только к танцу в его европейских формах, но и к его модернистскому пониманию. Мигранты таким образом должны были получить голос в социальном пространстве, научиться обозначать свою проблематику сами. В то же время начинающие работники балета получали возможность заявить о своей гуманитарной миссии. Этот «утопический союз», искусственно спровоцировавший взаимодействие двух Других, насыщенный пафосом самоутверждения, микроконфликтами и другими тончайшими психологическими нюансами, стал богатым материалом для кинематографических наблюдений. Превращение перформативной ситуации в кинематографическое высказывание стало той формой, которую обе участницы начавшей распадаться ФНО практикуют вполне независимо.

В становлении ФНО можно проследить разные этапы: от межличностных взаимодействий через психоанализ Другого к исследованию групповых отношений в различных социальных контекстах. Именно Глюкля и Цапля наиболее последовательно проводили линию социального психоанализа в современном искусстве Санкт-Петербурга (хотя психоаналитические штудии всегда были присущи этой школе, в рамках которой даже возник Музей сновидений Зигмунда Фрейда). ФНО таким образом можно считать творческой лабораторией группы «Что делать?», направлением деятельности которой стали микроинъекции левого радикализма в ткань социальных конфликтов. Прогрессивистского, пролетарского, левого в идеологии ФНО изначально почти не было. Эта проблематика стала так или иначе проникать в их работы под влиянием Дмитрия Виленского, мужа Ольги Егоровой и основателя группы «Что делать?». Она стала сотрудничать с этим проектом с начала его основания и привнесла многое от методологии ФНО в акции и фильмы «Что делать?». Перекрестное опыление двух проектов привело и ко все более выраженной социальной направленности фильмов и инсталляций, которые продолжали делать Глюкля и Цапля вместе — или же Глюкля в качестве независимого автора.

В любом случает ФНО как проект, тематизировавший межличностное взаимодействие его участниц, в 10-х начал себя исчерпывать. Деятельность участниц группы стала вполне независимой или оказалась связана с другими организациями и коллективами. Но методику, созданную исторической ФНО, обе художницы сохранили. Был сохранен и огромный архив созданных вместе работ, являющихся значительным вкладом в современную российскую визуальную культуру. Понятно, что в условиях коммерциализации сферы искусства его жизнь во многом зависит от совместных скоординированных действий участниц ФНО и от того, насколько для них самих ценна и эмоционально значима эта история. Выставка на Тверском показала, что обе художницы готовы на совместные действия по сохранению и культурной анимации наследия ФНО. В музее на Тверском бульваре для этого использовались и методика группового перформанса, и форма объемного инсталлирования пространства, и различные интерактивные техники. Зрителей на входе встречали молодые люди в «найденных одеждах» и задавали вопросы, ставящие в тупик своим наивным утопизмом; они же фотографировали посетителей на пленочные мыльницы. Сами художницы проводили с посетителями психотерапевтические беседы; в той же «гостиной» на Тверском был брошен матрас, на котором спал философ Алексей Пензин (причем, по уверению куратора выставки Карины Караевой, спал по-настоящему). Экспозиция была срежиссирована как лабиринт, ведущий из личного подсознательного в общественное, с торчащими из стен руками, надписями, как бы выведенными кровью, с мраком видеобоксов и театральными эффектами освещения.

some text

На Тверском ФНО представала как явление оформившейся современной спектакулярной культуры музейного типа. Выражая это с полной очевидностью, выставка «Утопические союзы» как раз и ставила вопрос о дальнейшем существовании ФНО как живого актуального проекта, способного ответить на вызовы коммерциализированной и иерархизированной современности. Она продемонстрировала утопичность самой проблематики утопического зрелища в иерархии тотального путинского спектакля. Без ответа остался вопрос, не будет ли правильнее участницам ФНО реализоваться по отдельности — либо в своих собственных проектах, либо в сотрудничестве с другими партнерами, например, группой «Что делать?».

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение