Выпуск: №88 2012

Section: Текст художника

Места истории

Места истории

Статья проиллюстрирована материалами из проекта «Педагогическая поэма», 2012

Арсений Жиляев. Родился в 1984 году в Воронеже. Художник, куратор. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых.
К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта

Начиная с Бодлера, художник — это человек, укорененный в традиции преодоления традиций. Художник обязан следить за модой и проводить время в бесконечном фланировании, сопротивляясь всякой остановке, всякой фиксации в пространстве. Общественный деятель ХХ века — это прежде всего революционер, приверженец традиции борьбы с традицией, в пределе адепт перманентной революции. Человек, ведущий борьбу с ограничениями, которые накладывает время, конкретный исторический период, — борьбу во имя утопического будущего. Большевик Троцкий пишет о том, что всегда был укоренен в традиции, но имя этой традиции — революция.

Местом встречи политика и художника, борющихся с ограничениями времени и пространства, становится музей революции и музей модернистского искусства: гетеротопия, которая парадоксальным образом сохранила свою важность, несмотря на весь радикализм отдельных мыслителей ХХ века, выступавших против какой-либо пространственно-временной фиксации. Дискуссия вокруг статуса музея в ХХ веке фактически стала дискуссией о границах освободительных проектов и одновременно указала на возможность особого типа существования воображаемого будущего в «здесь и сейчас» музейного пространства. Это пространство похоже и на другие гетеротопии, выделявшиеся Фуко, — например, на кладбище. И действительно, до сих пор принято считать, что фиксация какого-либо явления (будь то событие социальной жизни или искусства) в слове или же помещение его в музей становится для него смертью. Ясно осознавая эту связь, многие представители исторического авангарда выступали за разрушение музеев: «Хватит показывать мертвых художников!». Но во многом именно предельная материалистичность музея, средоточием существования которого являются вещи — носители художественного смысла или же свидетели революционной борьбы, — указывает на невозможность преодоления музея в современных условиях. Музей манифестирует особую форму жизни после смерти. Желание обнуления истории, вечное пребывание в нулевой точке само начинает производить собственную историю. И возможно, этот тип жизни парадоксальным образом становится одним из немногих способов проживания истории как таковой.

some text

***

Чтобы обозначить основную тему музея, вестибюль предполагается оформить как рассказ о главном событии революции 1905 года, Декабрьском вооруженном восстании.

ТЕКСТ: «Подвиг пресненских рабочих не пропал даром. Их жертвы были не напрасны. В царской монархии была пробита первая брешь, которая медленно, но неуклонно расширялась и ослабляла старый средневековый порядок».
В. И. Ленин «Письмо к рабочим Красной Пресни», 25 декабря 1920 г. ПСС Т. 42. С. 200.

В ЦЕНТРЕ: скульптура Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» или другая скульптурная группа.
Стеклянные проемы оформить на темы боев на баррикадах на Пресне.
Художественное решение может быть различным: цветное фото, рисунок на стекле, цветная мозаика и т. д.
В. И. Ленин. 1891 г.
ФОТО

***

some text

Структурно музей должен выпадать из времени и пространства, занимать метапозицию, которая бы, с одной стороны, сохраняла стабильность, а с другой — была наполнена максимально нестабильным содержанием. Само намерение демонстрировать в музее революцию или же модернистское искусство имеет чрезвычайно противоречивую природу. Сопротивляющаяся стягиванию в один-единственный образ революция скорее является примером прерывания исторического нарратива, описанием переживания возвышенного опыта, безобразного. Однако, как мы знаем, существует обширная галерея образов революции. То же самое можно сказать о модернистском искусстве, которое должно каждый раз фиксировать смерть искусства.

Музей действует специфически. Он не может претендовать на то, чтобы явить всю полноту истории жизни или же искусства. Наоборот, его осознанная недостаточность обеспечивает полноту проживания истории. Как в религиозной традиции апофатические выражения через отрицание указывают на божественное, так и музей через навязчивое, порой гротескное, гипертрофированное, упрощенное представление истории революции (будь то эстетическая или же политическая революция) указывает на исторический опыт как таковой. Подумайте, неужели кость мамонта может вызвать в нас комплексное переживание тысячелетий борьбы человечества за свое выживание? Такое переживание в нас может вызвать лишь чрезвычайная ничтожность этой кости по отношению к той массе материи, которая претерпела бесчисленные метаморфозы за это время. А полотенце Гитлера? Тот факт, что злодей был простым человеком из плоти и крови, лишь сильнее высвечивает контраст с деятельностью Гитлера как исторической персоны.

***

«[...] в 90-х годах встретились два глубокие общественные движения в России: одно сти- хийное, народное движение в рабочем классе, другое — движение общественной мысли к теории Маркса и Энгельса, к учению социал-демократии».

В. И. Ленин «Попятное направление в рус- ской социал-демократии», 1899 г. ПСС Т. 4. С. 247.
ТЕКСТ

Стачка.

Художник Н. А. Касаткин
РИСУНОК ПЕРОМ

Донесение фабричного инспектора Прохоровской мануфактуры о нелегальных собраниях рабочих на фабрике. 23 ноября 1895 г.
ФОТОКОПИЯ

***

some text

Советское официальное искусство после 30-х перестало тематизировать разрыв, прерывание традиции. Оно начало становиться частью жизни, частью быта, повседневности, и в этом качестве полноправно входило в музеи истории и, конечно, музеи революции. Но лишь как вспомогательная часть экспозиции, которая целиком не является произведением искусства, а скорее зависает между наукой, искусством и повседневностью. По крайней мере, так должно быть, если принимать воззрения марксистских экспериментаторов в области музейного дела, подчиняющих все материальные и художественные объекты научному историческому нарративу, представляющему борьбу за освобождение угнетенных классов. В то же время музей революции в силу специфики своего положения может существовать лишь как художественный и научный проект, не претендующий на отражение общественной жизни послереволюционного общества во всей полноте. Образ революции подается в нем с ангажированной, партийной позиции. Здесь не может быть объективности, понимаемой как полнота и плюрализм буржуазного музея модернизма. Более того, революция, сакральный момент возникновения советской истории, не смогла найти себе в этой истории иного места, кроме места почитаемого, но утратившего свою власть идола. Исходя из сталинистской концепции музееведения, революция должна быть помещена в строгие институциональные рамки. А ее возвышенный, сопротивляющийся любой фиксации характер должен быть низведен до прекрасного и простого в усвоении мифологического нарратива. В этом состоит основная антимодернистская художественная интенция советского музееведения. Но в силу тех же причин столь важной становится роль концептуального художника, художника-куратора, способного выстроить гетеротопию музея революции, исторический нарратив о прерывании исторического нарратива. Иными словами, создать образ революции.

Если задаться целью отыскать социалистический вариант модернистского искусства, социалистический вариант модернистского музея, то это должен быть музей революции.

Парадоксально, но при всех концептуальных отличиях музей революции, рассматриваемый с точки зрения искусства, демонстрирует основные отличительные черты модернизма — институциональную привязку и ограниченность стенами музея — в противовес установке авангарда на слом границы между искусством и жизнью.

***

Деятельность Московского «Рабочего Союза», 1894–1898 гг. Связь с промышленными предприятиями г. Москвы.
СХЕМА

Активные участники Московского «Рабочего Союза»

а)М.Н. Лядов
б)С.И. Мицкевич
в)А.Н. Винокуров
г)М.Ф. Владимировский
д) Е. И. Спонти
е) С. И. Прокофьев
ж) П. И. Винокурова
з) В. В. Воровский
и) А. И. Ульянова
ФОТОМОНТАЖ

***

some text
Подпись для картинки

Большая часть радикальных демократических устремлений модернистского искусства были в лабораторном виде реализованы в советских музеях уже в 20-е годы. И здесь речь прежде всего должна идти о художественном оформлении радикального разрыва с традицией, о преодолении границы между зрителем и художником. Сразу после революции в советских музеях проводился наделавший много шума эксперимент с привлечением к музейной деятельности рабочих. Провозглашался отказ от задействующей только зрение картины в пользу инсталляционного искусства, вовлекающего тело человека. Делались попытки преодолеть иерархические отношения копии и оригинала: создатели первых «обстановочных сцен» советских музеев (по сути, скульптурных инсталляций) пренебрегали аутентичностью используемого материала — на первое место выступал исторический нарратив, который и дефетишизировал музейные объекты (именно ими в основном полон буржуазный музей XIX века). Как и модернистское искусство, советские музейные инсталляции претендовали на научность. Музейный нарратив строился на основании марксистской трактовки истории, а экспозиция выстраивалась с учетом особенностей человеческой психологии восприятия. Наконец, советские музеи, точно так же как и лучшие образцы модернистского искусства, решительно критиковали спекулятивные эффекты на службе идеологии. Наивысшим достижением подобного рода можно считать музеи атеизма, обнажавшие механизмы производства чуда для верующих. В целом экспозиции музеев провоцировали критическое отношение к производству зрелища: обилие текстов, статистических данных и прочих материалов к размышлению не давало зрителю раствориться в эстетическом переживании. Способ функционирования музея был близок к тому, что через некоторое время мир узнает как вариант трактовки реализма Бертольтом Брехтом. Само инсталляционное музейное пространство в силу своей специфики не может рассматриваться как иллюзионистское. Его устройство имеет принципиально коллажный характер, хотя элементы этого коллажа и подчинены общей линии повествования. При этом музей революции сохранял близость авангардистской традиции. Выражалось это главным образом в коллективном типе творчества создателей экспозиции, с одной стороны, а с другой — в претензии на нехудожественность. Экспозиции музеев не рассматривались как художественные высказывания, а имена авторов, как правило, не выносились официально в заглавие выставок. И в отличие от модернистского музея, музей революции давал пример свободы человека, воплощаемой в пространстве социума, а не в пространстве институциональной эстетики.

***

Сообщение МОО от 10 ноября 1896 г. о забастовке 400 рабочих в мастерских Московско-Брестской ж.д.
(ЦГА г. Москва, ф. 16, оп. 86, ед. хр. 121, л. 46)
ДОКУМЕНТ (КСЕРОКОПИЯ)

Список рабочих Прохоровской мануфактуры, арестованных 28–29 января 1898 г. за участие в забастовке.
ДОКУМЕНТ (КСЕРОКОПИЯ)

***

some text

Отношения между модернистским музеем и музеем революции можно рассмотреть через схему отношений между кураторской инсталляцией и инсталляцией художника, предложенной Борисом Гройсом. Если кураторская инсталляция, по его мнению, соответствует институциональной свободе, когда куратор обязан публично обосновывать выставочную концепцию перед гражданским обществом, то художественная инсталляция соответствует суверенной свободе, не требующей никаких обоснований вообще. Напряжение между этими двумя полюсами характеризует отношение к свободе в рамках буржуазной демократии, когда декларируемая суверенная свобода распространяется на потребление, вероисповедание, поведение в интимном пространстве и вещи, не несущие прямой угрозы господствующему порядку. Все остальное оказывается, в лучшем случае, темой для дискуссии. Следовательно, проекты, обыгрывающие отношения между этими двумя типами художественной организации пространства, обладают демистифицирующим, критическим потенциалом, обнажающим механизмы производства господствующего порядка в западном мире.

Модернистский музей представляет собой классической пример кураторской инсталляции. Зритель попадает в максимально нейтральное белое пространство, где куратор показывает ему примеры индивидуальной, творческой, суверенной свободы, объединенные приемлемой с точки зрения институциональной свободы (то есть с точки зрения правящего класса) концепцией. Музей революции являет пример художественной инсталляции, созданной коллективным пролетарским автором, носителем суверенной свободы. Следуя мысли Гройса, кураторская инсталляция в идеале предполагает наличие именно коллективного зрителя. Этот коллективный зритель имеет большой потенциал эмансипации, поскольку свободен от истории и каких-либо социальных обязательств. Однако он не осознает себя и поэтому не может актуализировать этот потенциал. Капиталистическое общество, как и модернистское искусство, существует в режиме перманентного кризиса. Оно постоянно революционизирует докапиталистические системы отношений и собственные внутренние противоречия, поэтому ситуация бесконечного продления конца истории — его привычное состояние. В массовой культуре это отражается в форме постоянного ожидания апокалипсиса. В противовес этому зритель музея революции укоренен в моменте начала истории, коллективный субъект которой включает в себя и автора экспозиции. Пространство же проявления суверенной воли советского художника смыкается с публичным пространством производства массовой культуры. И в идеале в этом месте должны совпасть классовая коллективная воля и индивидуальная художественная воля, направленные на учреждение нового справедливого демократического общества. Именно здесь посредством, в том числе, творческого воображения возникает то, что в утопическом варианте могло бы быть представлено в виде тотального произведения, создаваемого освободившимся от гнета обществом.

some text

***

Организаторы марксистских кружков на промышленных предприятиях Пресни:

а) Е. И. Немчинов — рабочий Брестских железнодорожных мастерских, участник «Рабочего Союза», участник кружка в Брестских железнодорожных мастерских.
б) Ф. И. Поляков — рабочий, участник «Рабочего Союза», организатор рабочих кружков на Прохоровской мануфактуре и других текстильных предприятиях Москвы.
в) К. Ф. Бойе — рабочий завода Вейхельда, участник Московского «Рабочего Союза».
Февраль 1894 г.
ФОТОМОНТАЖ

«Столковались у фабричного инспектора» — одна из первых листовок Московского «Рабочего Союза».
Февраль 1894 г.
КСЕРОКОПИЯ

Товарищи рабочие!
 Листовка Московского «Рабочего Союза».
1894 г.
КСЕРОКОПИЯ

Первая маевка в Москве в 1895 г.
Художник С. С. Бойм
КАРТИНА

***

some text

В каком еще месте, помимо музея современного искусства и музея революции, человек может столкнуться с историей? Или же парадоксальная жизнь после смерти в условиях гетеротопии — единственный модус существования в условиях позднего капитализма? Я бы отнес к таким местам городские пространства, где современные протестующие борются за свои права. Методология движения «Оккупируй Уолл-Стрит» во многом повторяет разработанные музейными кураторами практики. Физически поместить в мертвое, но при этом имеющее потенциал производства освободительной истории место то, что на сегодняшний день живо и способно претендовать на реализацию этого исторического потенциала. Хотим мы того или нет, но политическое действие в современном мире до сих пор требует физического, телесного присутствия. Этот факт, столь болезненный для поколения фейсбука, фактически определяет формулу политического сегодня. «Copy, past, выход в офлайн» — вот трехходовка, обеспечивающая связь устремлений в будущее со «здесь и сейчас» конкретного публичного места. Только телесное присутствие обеспечивает коммуникацию в режиме манифестации. Порой это требование доходит до своего почти религиозного предела. Примером тому — практика «живого микрофона».

Для любого политического действия вопрос физического присутствия остается ключевым. Особенно когда дело касается «террористических действий». Именно физическое присутствие в определенном месте представляет наибольшую угрозу для современной власти. Место как потенциал материального присутствия — основа истории будущего, а значит, и власти. Агрессия властей в отношении людей, всего лишь присутствующих в парке рядом с биржей, удивительна — хотя для человека, знакомого с историей искусства ХХ века, в этой агрессии много привычного. Неважно, чем вещь была до попадания в модернистский музей, ведь там она освобождается ото всех своих функциональных ограничений и приобретает неприкосновенный статус произведения искусства. Центральный вопрос, до сих пор остающийся открытым: удастся ли современным освободительным движениям перейти от институциональной свободы модернистского музея к суверенной свободе музея революции?

Поделиться

Статьи из других выпусков

№90 2013

Картографирование мира в произведениях искусства

Продолжить чтение