Выпуск: №88 2012

Рубрика: Комментарии

Три родовые травмы новоевропейского музея

Три родовые травмы новоевропейского музея

Луиза Лоулер. «Большой», 2002–2003

Сергей Ромашко. Родился в 1952 году в Москве. Филолог, переводчик. Живет в Москве.

С самого начала следует заметить, что корявое слово «новоевропейский» попало в заголовок совсем не случайно. Это важный момент для понимания происходящего. Дело в том, что даже достаточно ученые мужи имеют обыкновение рассуждать о некоем «музее» вообще, словно это камень, пролежавший у дороги пять тысяч лет и ничуть за это время своего нрава не переменивший. В действительности это совсем не так, и картинка, возникающая в голове большинства произносящих слово «музей», относится к реальности, в историческом времени недавней, да к тому же, видимо, уже и уходящей, так что важно понять, от чего мы уходим, чтобы было легче рассуждать и о том, к чему идем.

Отчасти виновато, как нередко бывает, древнее слово-долгожитель «музей» (греческое μουσεῖον, откуда лат. museum со всеми последствиями), при том, что знание этимологии в данном случае не многим полезнее, чем знание, что слово «электрон» происходит от греческого обозначения янтаря, для понимания электротехники. Хотя...

Травма первая: храм
 

Происхождение новоевропейского музея путаное, и родителями его значатся самые разные фигуры. За всей несуразицей маячит дворец, и это, пожалуй, действительный прародитель, но трогать его не решаются, потому как происхождение тогда явно незаконное, и все остальные суетятся только для прикрытия, как было принято в таких случаях, когда незаконное дитя отдавали на воспитание в приличное место. Не стоит нарушать традиции и на этот раз: оставив морганатические тайны на будущее, попробуем разобраться в ближайшем окружении. Тем более что все эти фигуры имели отношение к происхождению музея.

Дело не только в этимологии. Верно, что первоначально у греков и римлян музеем называли святилище муз. Святилище и важно в данном случае, как отмеченное пространство.

Муз было много, и занятия их по нашим сегодняшним представлениям не всегда относятся к искусствам, охватывая широкую полосу человеческих умений от механики до музыки (которая, собственно, и получила от муз свое наименование как общая представительница искусств). Тем не менее, как ни странно, базовые музеи Нового времени во многом соответствуют этой древней мифологеме (от музеев естественной и общественной истории через музыкальные музеи к планетарию и музею космонавтики). Хотя в данном случае речь будет идти именно о мусическом в узком смысле — об искусстве и художественных музеях, которые во многом представляют музей как таковой.

О древней связке эстетики и культа известно давно и особо рассматривать ее не стоит. Хотя философски-теологический вопрос, насколько божественной сущности отвечает именно некое благолепие, также имеет давнюю историю, можно все же заметить, что изгнать эстетику из храма не удалось никому. Ведь любой ригоризм святилища воспринимается (да и замышляется) именно как ригоризм, который эстетику никак не исключает, а только выворачивает ее наизнанку, представляя своего рода нулевую или даже отрицательную эстетику, подобно тому, как чисто белое или чисто черное (или черно-белое) визуальное решение представляет собой нулевой хроматизм и тем самым воспринимается как определенное цветовое решение, хотя в строгом смысле цвет в этом случае именно отсутствует. Эстетство в случае нулевой/отрицательной эстетики оказывается гораздо более напряженным, чем в случае разного рода традиционной обряженности. Не говоря о старых примерах ригоризма и минимализма вроде японского сада камней, можно напомнить о манере раннего Витгенштейна, который, создавая по видимости очищенный от всякой риторики, логически замкнутый текст, на самом деле предавался изощренному эстетству, породившему и подражания (в первую очередь именно эстетические, стилевые), и культовые устремления.

some text
Барбара Блум. «Царство нарциссизма», 1988–1989

Процесс секуляризации Нового времени выводил эстетику в основной части за пределы культа, но расставаться с культовыми понятиями человеку оказалось трудно. Культ не отделялся и тянулся за эстетикой как неистребимая память о прошлой жизни. Художника объявили сначала подобием творца, а потом и творцом. Возникающий музей был объявлен храмом искусств (подобно тому, как научно-образовательные учреждения — храмами науки). Переход был представлен зримо и предметно в зданиях первых музеев, которые строились по образцу расхожих представлений о классических храмовых сооружениях, как, например, один из первых музеев, создававшихся именно как открытое публичное заведение новой Европы — Фридерицианум в Касселе, завершенный в конце XVIII века, в самый напряженный период десекуляризации общественной жизни.

А если храм — то значит отмеченное пространство. Сосредоточения и медитации. Отсюда издевательское замечание Валери о том, что в музее полагается говорить тише, чем обычно (и сейчас в традиционных музеях служитель может напомнить шумным посетителям, что они «в музее», что предполагает особое поведение), и всякого рода традиции в духе «служенья муз», поскольку служба — также принадлежность храма. В любом случае речь о том, что музей, подобно храму — особое, отмеченное место. Это место, например, где традиционно собирались ценности, поскольку предполагалось, что грабить храм — последнее дело. Важнее все же, что храм, а за ним музей — не только хранилище, но именно особое место, в котором происходят пространственно-временные смещения. Поход в музей, как и поход в храм — особое действие, в результате которого человек выпадает из бытовых измерений. Он оказывается там, куда попасть либо не просто (пространственный разрыв), либо невозможно (временной разрыв). Выводя человека за пределы привычного пространственно-временного континуума, храм мог заменить паломничество (ср. храм как хранилище реликвий либо их частиц, а также строительство европейских храмов, повторяющих облик храмов Святой Земли), либо вырвать человека из череды будничных событий. Музей-святилище также предлагает — уже десакрализованный вариант — замену культурного паломничества посещением соответствующих залов. Более чем вековые эстетические метания от романтизма и постромантизма до неоромантизма, модерна и дадаизма вполне отражают и культовую ломку человека искусства, и не покидающее его чувство недостаточности, шаткости такой замены веры в ситуации, когда исчезает высшая инстанция, гарантирующая отмеченность культового пространства, и художник должен своими слабыми силами гарантировать преодоление пространства и времени.

В любом случае здесь важно, что первая родовая травма музея предполагает: музей — это место.

Травма вторая: коллекция
 

Многие музеи либо выросли из коллекций, либо унаследовали какие-то коллекции. Есть важная точка соприкосновения: коллекция и музей предполагают изъятие предметов из привычного состояния (в нормальной жизни человек не собирал в своем доме без надобности множество самоваров, например, а коллекция и музей именно так и возникают). В этом их сила, в этом их слабость. Из-за приема изъятия из привычного состояния возникло представление, будто музей — это тоже коллекция, только большая (варианты: очень большая, много коллекций и т.д.). На самом деле это не так.

Коллекция в основной своей форме — результат страсти (пусть даже эта страсть опосредована, когда влиятельный и состоятельный коллекционер собирает предметы не сам, удовлетворяясь результатами чужих поисков). Коллекционер пристрастен, и потому коллекция может представлять очень специфический интерес, не соответствующий интересам других людей. Осуждать его за это бессмысленно, к тому же со временем ожидания других могут измениться, так что самые причудливые коллекции временами приобретают общественный интерес. Но к коллекционированию это прямого отношения не имеет (если не считать, конечно, случаев, когда коллекция лишь повод удовлетворения другой страсти — стремления к славе, например). Страсть коллекционера, как и любая страсть вообще, не нуждается в оправдании и как таковая находится за пределами рациональности (хотя анализ, например психоаналитический, может выявить причины соответствующих симпатий и антипатий).

some text
Марсель Бротарс. «Музей: детям вход воспрещен», 1968–1969

Состав музея часто называют его коллекцией (собранием), но это, в сущности, метафора. Если коллекционер пристрастен, то музейный работник беспристрастен, он следует не привязанности, а концепции (это не значит, что музейный работник бесстрастен, но его преданность музейному делу, например, как и личное отношение к отдельным экспонатам — иное). Музей — общественное учреждение, а потому не должен зависеть от склонностей отдельных людей. Коллекционер, если он утратил страсть к одному из предметов коллекции, имеет право выбросить его; музейные работники действовать таким образом не имеют права. Коллекционер — любитель, музейный работник — профессионал. Коллекция — дело личное, и кому показывать коллекцию, а кому нет — дело коллекционера. Музей — дело публичное, поэтому в музее находятся экспонаты, то есть предметы, представленные на всеобщее обозрение (либо потенциальные экспонаты, если они находятся в запаснике, однако это именно запасник, то есть в любой момент единица хранения готова стать экспонатом).

В обоих случаях аутентичность предметов чрезвычайно важна. Но для коллекционера аутентичность предмета — это дрожь прикосновения, ощущение фетишиста, обладающего вожделенным предметом страсти. Для музейного собрания аутентичность — установленный факт, необходимое условие, подтверждающее общественный статус учреждения. В обоих случаях речь идет о ценностях, пересекающихся в точке установления стоимости, однако ценность отношения здесь достаточно разная: физическое обладание или социальная причастность. Национальная галерея, как и национальная опера или национальная эпопея — общественное достояние.

Однако при всех расхождениях между коллекцией и музеем вторая родовая травма предполагает: музей — это вещи.

Травма третья: балаган
 

Если музей, в отличие от коллекции, дело общественное, то он предполагает привлечение публики. Нечто выставляется на всеобщее обозрение, потому что этому можно подивиться. Но подивиться приходят и на ярмарку, в балаган. Женщину с бородой тоже выставляют на всеобщее обозрение. Балаган — тоже дело общественное. Одна из линий становления новоевропейского музея — кабинеты редкостей (cabinet de curiosités, кунсткамера), в которых собиралось все, что поражало необычностью, редкостью, затейливостью, чужеродностью.

Отрыв собственно музея от балагана, от кунсткамеры — это отрыв любознательности от любопытства, созерцания от глазения, рефлексии от ротозейства, знания от нахватанности и просто набивания головы всякой всячиной. Казалось бы, все в порядке. Но нет, с третьей травмой справиться, пожалуй, сложнее. У нас может быть великолепное здание, вызывающее восхищение и создающее квазисакральное, отмеченное пространство. У нас может быть собрание уникальных предметов, гарантирующее звание хранилища ценностей. Но если в музее нет публики — это позор. Это и есть третья травма.

some text
Андреа Фрэзер. «Музейные шедевры», 1989

Есть одна уже привычная уловка, позволяющая забыть о травме, — это специализация музея. Если в национальной галерее нет посетителей — это беда. Если в музее старинного натюрморта нет посетителей, наготове объяснения-отговорки: любителей натюрморта немного, но они есть, время натюрморта еще не пришло, музей нужен специалистам и т.д. За пределами специализации отговорки не работают: если время национального искусства не пришло, то и нации нет.

В определениях музея можно прочесть, что это учреждение, осуществляющее сбор, хранение и исследование каких-либо предметов. Большие музеи нередко публикуют разного рода исследования, посвященные материалам их коллекций. Казалось бы, здесь и кроется возможность расстаться с травмой. Но и тут возникают вопросы. Если обратиться к истории библиотеки — сестры музея (начинали они вместе, да и сегодня во многих музеях хранятся рукописи, потому что они представляют собой не просто тексты, но и аутентичные предметы), то можно заметить, что когда-то библиотекари и были самыми учеными людьми, потому что обретались около книг. Но затем все же произошло разделение на библиотеку и научное учреждение, и библиотекарь остался человеком ученым, но все же обладающим специфической квалификацией. Сотрудник музея, как и сотрудник библиотеки, должен, разумеется, понимать свой предмет. Более того, он может быть, например, замечательным искусствоведом или философом искусства. Но это другая специальность, и вполне уважаемый искусствовед может оказаться негодным музейным работником (точно так же, как литературовед или другой ученый не обязательно хорошо справится с задачами библиотекаря). Работа для специалистов — в режиме архива и хранилища — не то, что работа музея, работа публичная. Разные назначения.

Механические способы привлечения посетителей — не столько решение проблемы, сколько новая проблема. Работа в режиме must see у кого-то может вызвать зависть, но это напрасно. Толпа зевак скорее заставляет вновь пережить травму, чем позволяет от нее избавиться.

В любом случае никуда не уйти от того, что музей — это публика.

Время трансформеров
 

Если даже сто лет назад и существо музея, и его практика вызывали сомнения, то последние десятилетия просто заставили тех, кто с музеем связан, задуматься о его судьбе. Травмы, о которых старались забыть, вновь напомнили о себе, потому что сдвинулись привычные координаты: место, вещи и публика уже не те, что прежде.

Как быть с местом, когда старая география кончилась? Возможность посетить множество мест, даже если ты совсем не путешественник, стала реальностью, и тут обнаружилось, например, что многие музеи были скроены по одному лекалу и после десятого большого музея начинаешь переживать эффект déjà vu и сомневаться в острой необходимости посещения еще одного такого заведения. Чтобы помочь беде, музеи снялись с мест и вступили в сговор, создавая странствующие выставки, что в общем-то и неплохо (даже во времена странствий нет возможности побывать во всех городах Земли). Но и здесь есть свои темные пятна: приезжаешь в какое-либо место, приходишь в музей и обнаруживаешь на месте картины (скульптуры, объекта), которую, собственно, и хотел увидеть, табличку, сообщающую, что работа отправлена на временную экспозицию в другое место. Кроме того, попытка тотальной функционализации музейного пространства, когда из него изгоняется тот самый налет псевдосакральности и остаются только чистые экспозиционные возможности, тоже то и дело оборачивается возрождением благолепия и величественности, подавляющей посетителя, в новых обличиях (ср. что старый, что новые музеи Гуггенхайма).

some text
Кшиштоф Водичко. Проекция на музей Хиршхорна, Вашингтон, 1988

Не стоит уж говорить о том, что Воображаемый Музей Мальро стал реальностью — достаточно просто включить компьютер.

Как быть с вещами, когда и предметность, и аутентичность, в особенности в искусстве, потеряли свои старые опорные точки? Когда техника, благодаря все новым изобретениям (например, голографии и 3D-принтерам), активно наступает на уникальность предмета, а искусство, в свою очередь, от предметности все дальше уходит, превращаясь то в программное обеспечение, то в событие? Возможно, тут стоило бы вспомнить о явлениях, шедших в свое время параллельно с ранним музеем, — например, об анатомическом театре или публичных экспериментах, демонстрировавших публике чудеса науки.

Тут как раз и публика оказывается неподатливой и готова, забыв о музее, вернуться к балагану в самый неподходящий момент. Можно, конечно, и заманивать, и загонять ее в музей (пробовали), но как сделать, чтобы массовость (идол времени) не деформировала сущность музея?

На старые травмы накладываются и новые рубцы. Музейные вещи (как и коллекционные) — это вещи, вышедшие из употребления (или выведенные из него в надежде, что через какое-то время и сами выйдут). В сущности, ненужные. За нужными вещами человек идет на рынок (в магазин), в крайнем случае, к соседу. Словосочетание «музей современного искусства» в таком случае оказывается сильно подозрительным. То есть либо умри и станешь классиком, либо классицизм какой-то ложный. Либо музей ненастоящий. Но если ориентироваться на употребимость и нужность, то есть на ценность, то с этим в наше время дела обстоят еще хуже. Универсальная ценность сейчас измеряется, как известно, очень надежно и просто в соответствующем денежном эквиваленте. И аукционные дома не только теснят музеи, но и готовы обретать культовые черты. Замена ценности искусства ее денежным эквивалентом, превращение коллекции в финансовую стратегию — это будет посильнее «Фауста» Гете. Помимо всего прочего, это означает и то, что предметы искусства начинают уходить из общественного пространства в какое-то другое, пока не очень понятное.

Предлагать рецепты в этой ситуации — дело неблагодарное. Но пытаться забыть о родовых травмах все же, наверное, не стоит. И в любом случае остается возможным и не лишним: искать и обустраивать места — работать с вещами — говорить с публикой. И не забывать о том, что в жизни бывает всякое. Даже то, чего вроде и не бывает.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№92 2013

«Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме»

Продолжить чтение