Выпуск: №108 2019

Рубрика: Выставки

Заточение автора

Заточение автора

Ольга и Олег Татаринцевы. «Запределами», 2018. Предоставлено авторами

Злата Адашевская. Родилась в 1992 году в Кременчуге. Теоретик кино, художественный критик. Живет в Москве.

Ольга и Олег Татаринцевы
Запределами
Галерея pop/off/art, ЦСИ Винзавод
24.11–08.12.2018

Свой новый проект «Запределами» Ольга и Олег Татаринцевы представили прошедшей осенью в галерее «pop/off/art». Уже своим названием предвещая тему границ, а также мифологическое преобразование привычных языковых структур, экспозиция презентует перевод в разные медиа письменных высказываний российских поэтов и писателей в условиях тюремного заключения по политическим причинам. Среди них — Достоевский, Салтыков-Щедрин, Хармс, Мандельштам, Гумилев, Шаламов, Бродский, Солженицын и Даниэль. Настолько же, насколько различны сами авторы — и как художники, и как носители социально-политических идей — различаются и приведенные Татаринцевыми высказывания. Отношение к сво­ему положению и ситуации в стране, настроение текста и даже его формат — от личного письма близким до поэтического произведения — все эти критерии ведут, скорее, к какофонии разноголосицы, чем к слиянию в гармоническую симфонию. Очевидно, что отбор текстов не имел своей целью свести все речевые фрагменты к цельному высказыванию — гласу репрессированной русской интеллигенции. Художники сохранили разнообразие высказываний — голоса сливаются в общий гул, но именно в этом звуковом сумбуре они не несут сообщения. Так наше сознание воспримет эти тексты, если мы прочтем их один за другим, а затем попытаемся разом воспроизвести в памяти. Но от нас не требуется это усилие — экспозиция Татаринцевых проделывает эту работу за зрителя в буквальном смысле: с потолка выставочного зала свисают лианы проводов, на приблизительном уровне голов посетителей завершаясь динамиками, из которых непрерывно звучат устные декламации отобранных текстов. Динамики прокручивают свою речь, и чтобы прослушать в отдельности каждый, требуется подойти к одному из источников звука и целенаправленно сосредоточить свое внимание на конкретном голосе. В целом же зал наполнен полушепотом перебивающих друг друга параллельных потоков слов и смыслов.

Напрашивается отсылка к одному из недавних проектов Татаринцевых «Вместо музыки», чье название апеллировало к анонимной статье «Сумбур вместо музыки» в советской газете «Правда» — ее авторство приписывалось самому Сталину. Эта разгромная критика оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» положила начало гонению формализма в искусстве со стороны официальной культуры СССР. Как известно, изначально русский авангард резко отделялся от буржуазного искусства и шел рука об руку с революцией, но в процессе стабилизации советской политики он был объявлен «антинародным». В дальнейшем все приближающееся к абстракции искусство подвергалось большим или меньшим репрессиям — вопрос лишь в степени гонений в разные периоды истории СССР. Само отсутствие внятного и доступного широким массам призыва «за» советскую власть — приравнивалось к высказыванию «против» нее. Молчание — знак несогласия. Но после Перестройки полюса меняются, и вдруг молчание объявляется знаком согласия — новыми, открыто критичными деятелями современного искусства девяностых, выступающими за социальный проект и коллективность. Формализм опять оказывается как бы не у дел — его несодействие автоматически делает его неблагонадежным в глазах любых, открыто политически ангажированных групп, а отношение к нему варьируется от подозрительности до враждебности, таким образом «ссылая» абстракционистов в гетто инаковости и исключенности.

«Запределами» Татаринцевых, с одной стороны, позволяет прозвучать голосам из заключения — сохраняя авторские интонации (то, как их интерпретируют чтецы), человечность, душевный надрыв; и вместе с тем растворяет их в том же какофоническом «Сумбуре» абстрактной стилистики заполняющего зал саунд-арта. Так же, как положение заключенных уравнивает ничем не схожих Гумилева и Салтыкова-Щедрина, Достоевского и Бродского — в качестве жертв разных политических идеологий — их политические и культурные расхождения могут быть аффективно слиты в поставангардной аудиоинсталляции. Какофонией подобная художественная форма воспринимается как государственным цензором, так и революционным агитатором, ангажированным какой бы то ни было идеологией, — оба требуют от художника внятной социально-политической позиции и по умолчанию склонны выносить вердикт «кто не с нами, тот против нас». Казалось бы, универсальность авангардного языка могла бы сделать его близким всем идеологиям, но вместо этого он оказывается тотально отчужден. Дело не только в преобладающем требовании вербальной однозначности со стороны идеологий, но и в том, что сам авангард, не считая отдельных исторических случаев, тщательно работает над тем, чтобы сохранить свою «башню из слоновой кости» в изоляции от уличного шума, грозящего системной апроприацией.

Историки искусства не раз подступались к «политическому кредо» авангарда. Самое устоявшееся мнение принадлежит Клименту Гринбергу, нашедшему генезис авангарда в буржуазном обществе, от которого однажды отделилась определенная часть, отличающаяся демонстративным отказом от политики и сформировавшая свой особый класс «художественной богемы». Произошло это разобщение именно в то время, когда в обществе циркулировали революционные идеи — критика капитализма, а также буржуазно-консервативной социальной политики и культуры. Но не менее важным для нас является и то, что, отделившись от властвующего буржуазного класса, авангардисты не примыкают к его прямой оппозиции — леворадикальной интеллигенции, открыто занимающей критические позиции и выдающей политизированное, партизанствующее искусство. Как пишет Гринберг, своей задачей авангардисты видели нахождение своего особого пути для культуры в условиях идеологического смятения и насилия, — пути, на котором бы поддерживался высокий уровень искусства, поднятого до выражения абсолюта, в котором все противоречия разрешаются или утрачивают смысл. «…Появляются “искусство ради искусства“ и “чистая поэзия“, а предмет или содержание становятся чем-то, от чего следует шарахаться как от чумы», «…главная беда авангардного искусства и литературы состоит не в их чрезмерной критичности, а в том, что они слишком “невинны“, что через них слишком трудно закачивать эффективную пропаганду…»[1].

Желание авангардистов находиться над полем боя привело их к своеобразному сектантству и добровольному отчуждению. И все же, на какой «стороне» сущностно находится авангард? Удалось ли ему отринуть внутренние принципы «буржуазного» искусства, удалось ли воздержаться от воздействия культурного языка левой оппозиции?

В «Мифологиях» Ролан Барт отмечает, что сама буржуазия обратилась в анонимное сообщество и является «социальным классом, который не желает быть названным»[2]. Мало того, подобный отказ от имени является способом его бытия — «…в результате буржуазная идеология может заполонять все и вся, безбоязненно теряя при этом свое имя: ее имени здесь никто не назовет, и ничто не мешает ей подменять буржуазный театр, буржуазное искусство, буржуазного человека их вечными аналогами…»[3]. «…буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу <…> И точно так же, как для буржуазной идеологии характерно устранение имени “буржуа” <…> задачей мифа является преобразовывать историческую интенцию в природу, преходящее — в вечное»[4].

Иными словами, Барт определяет мифологизацию и деполитизацию как в принципе буржуазную стратегию, заключая — «Статистически миф явно на стороне правых»[5]. Политизированность мысли самого теоретика (даже выносящего отдельные главы «Миф у правых» и «Миф у левых») ведет его к тому, что, по сути, он отказывает в праве на независимое существование действительно вечному/универсальному/природному/мифическому, делая их лишь орудиями власти «правых», или «буржуазии» (следуя общей тенденции левых интеллектуалов 1960-х, Барт отождествляет эти понятия) — и утверждает, что они прячутся за этими абстрактными категориями. Так же, как в рамках мифа в распоряжении одного означаемого находится гипотетически неограниченное число означающих — у буржуазии много имен. И все, что связано с недоверием к языку, с его похищением мифическими образами, наконец, с деполитизацией слова, Барт связывает с происками этого дьявола.

some text

С подобного ракурса рассмотрения, гринберговское противопоставление меж­ду китчем и авангардом лишается политического основания. Ведь китч — это лишь идеологический популизм, к которому прибегают и левые, и правые, и буржуазно-демократические силы. По сути, это и есть та бедность мифа (при самом его несомненном наличии), которую Барт приписывает только левым. Это язык политической агитации, используемый угнетенным для призыва к восстанию, который не менее китчев, чем язык устоявшейся авторитарной власти. «…слово угнетенного не может не быть скудным, монотонным, неопосредованным; его язык соразмерен его нищете; это всегда один и тот же язык — язык поступков, роскошь метаязыка ему пока недоступна. <…> угнетенный не способен до конца изгнать из вещей их реальный смысл, довести их до роскошного состояния пустой формы, открытой для заполнения обманчиво невинной Природой»[6].

Российские литераторы, к которым обращаются Татаринцевы, в тюремном заключении оказываются фактически загнаны в положение угнетенного, что не может не отразиться на их языке. Возвращаясь к конкретике литературных форм: в случае Салтыкова-Щедрина, Достоевского и Хармса перед нами прозаические записи разного типа — письмо начальнику канцелярии, письмо брату и личная заметка. Все остальные авторы представлены поэзией. Что же, и в заточении художник остается художником, и даже письма могут быть рассмотрены как искусство? Или, напротив, в условии тюрьмы даже поэзия обращается в нечто иное и перестает быть искусством? Ответ истории однозначен: на стене зала Татаринцевы представили оригинальные листы текстов, где неугодные места вымараны цензорами. Безу­словно, работа цензоров была нацелена на деполитизацию текстов. Соответственно, изначально язык литераторов в тюрьме не был мифологическим метаязыком, характерным для литературы, — даже в случае поэзии перед нами оказывается функциональное, политическое слово, характерное для положения заключенного и фактически приравнивающее стихотворение к депеше или памфлету. Во всяком случае, это уровень политического зрения цензора, не позволяющего неугодному политическому высказыванию замаскироваться драпировкой искусства.

Вслед за политическими цензорами Татаринцевы проделывают ту же работу деполитизации уже от лица искусства и совершают это даже с большей радикальностью. Основная часть экспозиции — огромные картины, заполоненные ровными строками букв латиницей, без пробелов, разбитые лишь черными полосами «вымаранного» текста. С большим трудом в этих контрастных абстрактных работах (фоном для черного шрифта служат монохромные плоскости броских кислотных цветов), — работах, напоминающих скорее произведение дизайна — можно узнать фрагменты тех самых русскоязычных писем из заключения. Если аудиоинсталляция еще дает нам возможность прислушиваться к отдельным живым голосам (и даже без цензорских помарок), то эти однотипные яркие монохромы с латинским шрифтом едва ли оставляют хоть что-то не только от политики — даже от художественного настроения оригинальных записей. Конечно, такое обезличивание не случайно, и визуальное решение Татаринцевых явно отсылает к основному мотиву модернистской живописи — решетке, хотя и не воспроизводит его буквально.

Розалинда Краусс замечает, что решетке свойственна структура мифа. Возможно, это и является одним из главных факторов, обусловивших сохранение авангарда на стороне «буржуазного», или же «правого» с точки зрения искусствоведения. Картины Ольги Татаринцевой позволяют непосредственно проследить то, как миф и авангард видоизменяют самую конкретную историческую и политическую реальность.

Для мифологического метаязыка свойственно отстранение на задний план конкретики повествования (с его историей, политикой, географией, моралью, литературой), стоящего за знаком. Именно такое уничтожение истории, биографии — контекста — мы наблюдаем в проекте Татаринцевых. Рядом с каждой картиной, преобразовавшей стихотворение или письмо в промодернистское полотно, находится табличка. На ней художники поместили не только оригинальный текст без цензуры, но и краткую сводку о том, по какому обвинению его автор был арестован и в какую тюрьму помещен, а иногда также подробности его жизни в заключении и дальнейшую судьбу. Но картины Татаринцевой, воспроизводя фрагменты произведений, ничего не оставляют от всего этого бэкграунда. Барт называет миф похищением языка. И модернистская решетка, которую художник накладывает на литературные произведения, не только деполитизирует их, но оказывается в принципе непроницаема для письма. «Это молчание возникает не только оттого, что решетка оказывается столь непреодолимой преградой для речи — в ее сети вязнут любые вторжения извне. Больше не слышно ни шагов в пустой комнате, ни крика птицы в небесах, ни журчания воды вдалеке — решетка сплющила все пространство природы, превратила его в четко очерченную поверхность стопроцентно культурного объекта»[7].

Барт же подчеркивает, что условием смерти автора и начала чистого письма является рассказ ради самого рассказа, чисто символическая деятельность, не имеющая целью прямое воздействие на действительность. Но Татаринцевы соединяют противоположные полюса культуры, помещая в условия авангардной и постструктуралистской парадигмы именно то искусство, которое явно призывает анализировать себя исходя из биографии и личности автора, а также исторического и политического контекста. Все использованные тексты являют самый очевидный пример речи угнетенного, где язык большинства стихотворений почти настолько же немифичен и близок к непосредственной реальности, насколько письмо Салтыкова-Щедрина начальнику, и настолько же политичен, в той или иной степени имея своей целью непосредственное воздействие на реальные объекты.

Проект Татаринцевых деполитизирует эти тексты ровно в той мере, в которой каждый из них оказывается «освобожден» из камеры того окончательного значения, что ему присваивает Автор с его личными страстями, политическими взглядами и конкретным историческим контекстом. Вопреки интенциям самих писателей, посредством решетки Татаринцевы обозначают «…абсолютную незаинтересованность произведения искусства, его чистую бесцельность, которая для искусства является залогом его независимости. <…> она [решетка] превращается в тюрьму, в клетку, в которой художник, однако, чувствует себя свободным»[8]. От имени авангарда и формализма Татаринцевы воспроизводят политическую цензуру, но оборачивают ее политической свободой (как свободой от политики). Политичные исторические высказывания превращаются в свободное от финального значения Письмо, которое не исчерпывается и не находит окончательного объяснения в стенах реальной камеры.

Абстракция высказывания Татаринцевых дополняется совсем злободневным и современным для нас примером Кирилла Серебренникова, тексты выступлений которого представлены на антресолях зала; а также фильмом-монологом Людмилы Улицкой о российских тюрьмах, о репрессиях нынешней российской власти, а также о тенденции реабилитации сталинских репрессий. В итоге экспозиция представляет нам абстрактный, внеисторический миф об извечных репрессиях деятелей культуры и почти априорной несвободе искусства[9]. А может, даже более широко — об угнетенном положении, в котором искони находится российское письмо, которому почти никогда не удавалось стать достаточно символически чистым и внутренне свободным от монархов, той или иной борьбы, в общем, от политики конкретных исторических задач — а значит, и от своего автора. В этом контексте работа самих Татаринцевых, при задействовании максимального количества политических документов, делает большой шаг в сторону политической эмансипации российского искусства посредством мифа[10].

Примечания

  1. ^ Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал № 60 (2005). С. 49–58.
  2. ^ Барт Р. Мифологии. Перевод с французского Сергея Зенкина. М.: Академический проект, 2008. С. 144.
  3. ^ Там же. С. 145.
  4. ^ Там же. С. 147.
  5. ^ Там же. С. 151.
  6. ^ Там же. С. 150.
  7. ^ Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 160.
  8. ^ Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 162.
  9. ^ «Для мифолога очень важна повторяемость понятия, проходящего через разные формы…» Барт Р. Мифологии. С. 134.
  10. ^ «Миф не отрицает вещей — напротив, его функция говорить о вещах; просто он очищает их, осмысливает и, как нечто невинное, природно-вечное, делает их ясными — но не объясненными, а только констатированными». Барт Р. Мифологии. С. 147. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№3 2014

From the Square to a Community. The Noughts and Ukrainian Art

Продолжить чтение