Выпуск: №108 2019

Рубрика: Персоналии

«Своенравные субъекты» Хаив Кахраман

«Своенравные субъекты» Хаив Кахраман

Хаив Кахраман. «ЛРАД.1», 2016. Фрагмент. Холст, масло, акустическая пена. Предоставлено автором и галереей Джека Шаинмана, Нью-Йорк

Мадина Тлостанова. Родилась в 1970 году в Москве. Исследователь деколониального поворота, профессор университета Линшёпинга, Швеция. Живет в Линшёпинге.

«Своенравными субъектами» Сара Ахмед[1] называет тех, кто отказывается быть безоговорочно счастливым и радоваться вместе со всеми. Для жизненного и научного проекта Ахмед важен, прежде всего, знаменитый образ «недовольной феминистки» (feminist killjoy). В деколониальном же случае речь идет обо всех отказывающихся быть счастливыми в предписываемом модерностью/колониальностью ключе, обо всех, выламывающихся из системы парализующих оппозиций, которые позволяют поддерживать господство модерности как искусственно онтологизированной ложной эпистемологической модели. К числу этих оппозиций относятся современность/традиция, мужчина/женщина, белый/цветной, человеческое/ природное. Продолжая внимать риторике модерности, не обращая внимания на скрывающуюся за ней логику колониальности, мы рискуем превратиться в послушных, а не своенравных субъектов. Однако самая главная и трудновыполнимая задача состоит не в том, чтобы постоянно выражать недовольство или несогласие, а скорее, все же в том, чтобы из негативизма и протеста выстроить заново позитивный образ мира и себя в нем или, говоря словами В. Миньоло и К. Уолш, сформулировать деколониальность за, а не против[2]. Творчество художницы Хаив Кахраман — интересный пример подобной практики, заслуживающий более пристального анализа.

В определении своенравных субъектов ключевым понятием, по-видимому, является «нрав», иначе говоря, воля, желание, практически полностью меняющие смысл, когда речь заходит не о предсказуемом западном субъекте психоанализа, а о людях, чье существование помещается в господствующей системе координат неизменно ниже символического уровня в силу «фобогенного» принципа[3], положенного в основу их восприятия. Поэтому иные западной модерности не символизируют ее страхи, а просто воплощают их в себе самым буквальным образом.

Эмоции и аффекты, которые ассоциируются с фобогенным субъектом, отличаются от привычного набора любви, ненависти, страха, радости. Как правило, они балансируют на границе еще не рожденного или уже расчлененного «я». Отсюда акценты на растерянности, обескоренности, отчуждении, дезидентификации с собственным «я» или даже деперсонализации, превращающей иного в «не поддающийся расшифровке объект»[4]. Знаменитый вопрос Фрейда о том, чего хочет женщина, здесь интерсекционально усложняется, вбирая в себя обертоны расы, религии, беженства, миграции, геополитики и телесной политики знания, ощущения и бытия.

 

Cхождения

В какой-то мере телесная политика знания, ощущения и бытия представляет собой деколониальный вариант аффективного поворота, трактующего аффект как воплощенное восприятие[5]. Здесь также возрождается переосмысленная онтология там, где прежде разрешалось видеть лишь эпистемологические и языковые конструкции. Теории аффекта на самом деле никогда не отрицали важности социальных нарративов и властных отношений ради чисто биологических реакций. И сама оппозиция аффекта и репрезентации представляется ложной. Аффективные интерпретации в большинстве своем лишь подкрепляют социальные нарративы и властные отношения биологией восприятия, висцеральными, инстинктивными реакциями, сводящими воедино семантические, культурные и иные мыслительные коды. Наиболее характерный пример в этом смысле — экономика аффекта, которая рассматривает его как интерсубъективный феномен, определяемый отношениями соотносительности, как медиатор экономических трансформаций в совершенно определенных исторических и материальных контекстах[6].

Пересечение корпорального и концептуального стоит в центре деколониальной телесной политики знания, бытия и ощущения, особенно в том, как переосмысляется понятие социогенеза, предложенное Фаноном: «Отчуждение чернокожего человека — это не проблема отдельного индивида. За филогенезом и онтогенезом маячит социогенез»[7]. Эта же логика во многом воспроизводится сегодня в отношении миграции и беженства как наиболее ярких современных выражений глобальной инаковости. По словам Боканьи и Бальдассар, «миграция всегда оказывает влияние на эмоции как одновременно воплощенные телесно и укорененные социально»[8]. Она их развоплощает и лишает укорененности.

Социогенный принцип Фанона, возникший на основе «двойного сознания» У. Дюбуа[9], позволяет оценить истоки, генеалогии и траектории идей, укорененных в плюриверсальном, а не универсальном принципе, подчеркивая, что универсализация связана именно с отказом видеть то, как социальное воздействует на рациональное или чувственное. Фанон одним из первых уловил этот важный факт социальной контекстуальности наших идентичностей и образов, противопоставив социогенез принципам европоцентристского (фрейдистского) онтогенеза и (дарвинистского) филогенеза, претендующих на объективность и основанных на территориальности и континентальности современного мышления.

Для Фанона важно было задать вопрос не просто о том, что значит быть или даже что значит быть человеком в соответствии с чисто биологическим или «геномным», по определению Сильвии Уинтер[10], господствующим в культуре определением. Скорее, он спрашивает, что значит быть чернокожим в расистском обществе, быть сконструированным как чернокожий — онтологически и эпистемологически — в рамках дискурса, чьи правила вы не способны контролировать. Социогенез — это телесно-политическое и геополитическое размежевание с колониальной матрицей власти и бытия, прочерчивающее иную трансмодерную траекторию деколонизации.

 

Размежевания

some text
Хаив Кахраман. «Расположение нападающего», 2017. Фрагмент верхней правой панели. Холст, масло. Квадриптих. Предоставлено автором и галереей Джека Шаинмана, Нью-Йорк

Cуществует и важное различие между западным аффективным поворотом и деколониальной телесной политикой знания, бытия и ощущения или «теорией во плоти», если воспользоваться метафорой Черри Мораги и Глории Ансальдуа.  Последняя строится на том, что «опыт плоти и крови» и «физические реалии нашей жизни — цвет кожи, асфальт, на котором мы выросли, наши сексуальные желания — смешиваются для создания политики, рожденной из необходимости»[11]. Этот опыт может помочь начать исцеление «незаживающей раны», где «третий мир трется о первый и кровоточит»[12]. Хотя аффективный поворот и деколониальная телесная политика знания, бытия и ощущения движутся в одном направлении, они делают это по-разному с точки зрения эпистемологического пространственного различия, как и с временным запаздыванием. В данном случае речь идет об отставании Запада, ведь воплощенное знание уже давно стоит в центре незападного мышления, оставаясь незамеченным или присвоенным западными теориями. Они пришли к децентрации человека и к антигуманизму в его критических формах сравнительно недавно и вне связей с мышлением коренных и колонизированных народов и других иных модерности. На ее изнанке такие взгляды существовали всегда, но интерпретировались как предрассудки.

По мысли Ану Коивунен, «понятие аффекта предоставляет возможность движения по ту сторону индивидуального и личного, сдвига критического акцента с языка, дискурса и репрезентации на реальное. Аффект связан с этим движением от тела к материи, от культуры к природе, от идентичности к различию, от психического к социальному»[13]. Согласно Брайану Массуми, аффект как основа смысла связан с социальным, существует в рефлексивном отношении с ним[14]. Без тела не может быть и знака.

Но в господствующих теориях аффекта нередко присутствует тенденция к унификации всего человеческого опыта и к рассуждениям о человеке вообще, которого никогда не существовало, а также к слишком легкому отказу от постструктуралистских и семиотических множественных концепций идентичности. Деколониальная геополитика и телесная политика знания, ощущения и бытия, напротив, стремится к тому, чтобы динамично объединить и сбалансировать дискурсивное и реальное измерения. Человеческие механизмы восприятия возможно и универсальны. Например, согласно теории воплощенной симуляции[15], люди, как и другие приматы, обладают так называемыми зеркальными нейронами, позволяющими нам не просто чувствовать и выражать эмоции самим, но также и узнавать, понимать и оценивать эмпатически сходные эмоции в других людях, когда мы становимся свидетелями того, как они их испытывают. И все же выражение этих аффектов и модусов восприятия всегда локально, исторически и культурно специфично, хотя и не в каком-то окончательно детерминистском ключе.

Сегодняшняя критика аффективного поворота зачастую как раз и исходит из необходимости его реполитизации и реисторизации и осознания того факта, что любые аффекты должны восприниматься «в контексте социальных нарративов и властных отношений»[16] и в тесной зависимости и взаимодействии с сигнификацией и репрезентацией. Ведь не бывает аффектов вне времени и места. Эстетика же, основанная на аффективности, несет на себе следы прежней борьбы, смыслов, идентификаций, интертекстов и контекстов, и «возвращает зрителей назад в историю», в определенной мере укореняя их в реальности и «запуская их воображение»[17].

Телесная политика знания, бытия и восприятия находится на пересечении онтологии и эпистемологии, проблематизируя их взаимоотношения. На первый взгляд, что может быть более онтологичным, чем тело во всей его материальности? И все же мы придаем телам определенные метафизические характеристики именно через то, как мы воспринимаем, демонстрируем их, манипулируем ими и используем их как инструменты противостояния и реэкзистенции. Тела эпистемологичны в той же мере, что онтологичны или биологичны. Более того, в современных висцеральных подходах тело становится едва ли не самостоятельным мыслящим агентом, причем его мышление не поддается анализу в рамках социальной теории или биологии[18].

Деколониальное телесно-политическое теоретизирование вовсе не отстает от новомодных теорий нового материализма и пост­гуманизма и не пытается оживить идею однородной личности как суверенного индивида. Например, Сильвия Уинтер понимает человека как практику, а не существительное[19]. Дело не в том, что мы настаиваем на материальной реальности, потому что до сих пор не дошли до постструктуралистского понимания идентификации. Просто anthropos[20], чье человеческое начало систематически отрицалось, испытывал на себе насильственное и жестокое претворение воображаемых концептов в реальность. Николай Карков называет это «реальной природой вымысла гуманизма, тем фактом, что фиктивность либерального субъекта не делает его менее реальным»[21] или, можно добавить, менее подавляющим. Здесь происходит расшатывание обычных субъектно-объектных отношений с позиции тех, кому было отказано в субъектности, кто рассматривался лишь как выражение своей культуры, религии, расы и так далее. Для таких людей акцент на субъективной специфичности нашего знания оказывается в корне отличным от постмодернистского требования ситуативных знаний.

 

Как сшить себя заново?

Как же стать свободным и своевольным субъектом? Как соединить воедино свой разорванный мир, научиться ладить с этим миром и не быть в нем чужим? Над этими вопросами бьется Хаив Кахраман, чья личная судьба очень точно отражает одну из главных аффективных траекторий современности — опыт беженства (из Ирака в Швецию), опыт иммигрантского существования в США, постепенно выпестованное самоощущение непринадлежности как человеческого удела.

Тревожные, но вместе с тем катарсические работы Кахраман запоминаются раз и навсегда. Они открывают путь к деколониальному сообществу смысла и чувства — парадоксальной смеси рациональных и эмоциональных откликов, аналитических подходов и особой оптики, позволяющих соединить различные опыты, отмеченные глобальной колониальностью, посредством искусства. Аффективный, телесный, висцеральный ответ на обескоренение как главный лейтмотив миграции и изгнанничества занимает центральное место в художественном мире Кахраман. Неотступно преследующие зрителя образы «Ее» — множественного alter ego художницы — вызывают эмоциональный отклик деколониальной солидарности — грусть, негодование, надежду, и решимость вернуть себе право быть другими, несоизмеримыми с общепринятыми нормами или вовсе непрозрачными для понимания. В случае с Кахраман колониальность как полная зависимость моделей мышления, видения и трактовки мира от норм, созданных и навязанных западной модерностью, выступает в наиболее жесткой форме отказа от жизни, лишения человеческого достоинства и права быть самими собой ради простого выживания. Художница воссоздает ощущение исключения и небытия, которое разделяют многие субъекты, переведенные и пересаженные на чужую почву, но в то же время и мощный импульс пересоздания себя заново и преодоления ограничений человеческого удела, отмеченного колониальностью. Творчество Кахраман представляет собой полипространственную герменевтическую попытку креолизации противоположных моделей, децентрации эстетических канонов и размежевания с легитимированными способами восприятия.

И хотя все эти моменты мне уже были известны, а некоторые даже обсуждены с самой художницей, вступить в эмоциональное взаимодействие с ее бередящими работами, а тем более пытаться размышлять на эту тему, используя несовершенный язык научного дискурса, оказалось не так просто. Гризельда Поллок попыталась ухватить это странное ощущение, размышляя о так называемой «матриксиальной эстетике» Брахи Эттингер, сутью которой является «обнаружение эстетической длительности аффективного и эффективного участия, то, что возникает, когда мы делаем себя самих уязвимыми и входим в опасное взаимодействие с чужим событием, воспоминанием или травмой посредством произведения искусства, созданного другим, не-я, с которым я как зритель охотно соединяюсь, чтобы позволить  чему-то изменить меня на аффективном уровне или с точки зрения понимания»[22]. Именно так — через крайнюю уязвимость и готовность неузнаваемо измениться и произошло мое аффективное вхождение в художественный мир Кахраман.

Помимо разделяемой нами обеими чувствительности «протекающего»[23], множественного, пограничного «я», мне хотелось найти и более личную точку проникновения в мир Кахраман, точку, которая бы позволила соединить две, в сущности, очень разные локальные истории перемещенных и «вне­домных»[24] индивидов. Эта точка должна была быть эмоциональной, даже висцеральной и телесной (одновременно соматической и идеационной), чтобы действительно быть способной запустить деколониальное возвышенное как путь, коррелирующий личный опыт объективации, экзотизации и стирания с более общими проявлениями темной стороны модерности и с иными путями противостояния.

Мне удалось осуществить этот вход с помощью двух опредмеченных воспоминаний, балансирующих на грани аффективного и рационального и имеющих прямое отношение к плетению, свиванию, вязанию памяти, слов, нитей судьбы, и, в конечном счете, миров и себя самих. Ведь наше кочевое чувство дома и укорененности, капризно изменчивое и целиком контекстуальное, зачастую съеживается до нескольких материальных предметов, до вещей, выступающих в роли своеобразных эмоциональных агентов. Склеивая и спутывая материю и аффекты, эти предметы порождают свою социальную эстетику, в которой чувственный мир «прилипает к телесным чувствам»[25].

Первым овеществленным одновременно личным и коллективным воспоминанием, сходным с махаффой[26] в нескольких работах Кахраман, для меня стала детская курпача[27], крытая маргиланским шелком, любовно сшитая моей бабушкой почти пять десятилетий назад, после того как ей самой пришлось пожертвовать своим прежним «я» и создать иную идентичность, чтобы выжить в неоколониальном пространстве советского Узбекистана. Вытертая по бокам, но по-прежнему невероятно нарядная курпача верно служит мне самоироническим трансфертным объектом в нынешнем спокойном, но одиноком шведском существовании. Она нарочито выламывается из местной ригористичной и утилитарной эстетики, возвращая меня к детским ощущениям, звукам, запахам и вкусам. Второе воспоминание, прочертившее неожиданную связь с миром Кахраман, это утраченный предмет из моего детства — русское издание Мухаммада аль-Харири семидесятых годов прошлого века, которое было у нас в семейной библиотеке. В детстве мне очень нравилось листать эту нарядную книжку с репродукциями иллюстраций XIII века, изображавших похождения плута Абу Зейда ас-Серуджи, кардинально переосмысленные на полотнах Кахраман.

Художнице удается динамически уравновешивать коллективные и личностные измерения травмы как ключевого элемента ее искусства. Причем в ее случае эстетическая работа с травмой не ограничивается «скользким пространством между сигнификацией и материальностью, апорией видимого и невидимого»[28]. Травма, в конце концов, преодолевается, позволяя продолжать жить дальше как индивиду, так и мигрантскому сообществу, но при этом она не забывается и не стирается, а ее следы тщательно воссоздаются и пересоздаются Кахраман снова и снова.

От работы к работе пленяет то, как бесстрашно художница деавтоматизирует наши обычные представления о прекрасном и возвышенном, личностном и коммуналистском, о себе и о другом, о женском и мужском, как легко она смешивает и видоизменяет обычные жанры и формы современного (по умолчанию западного) и этнического (воспринимаемого как низшее) искусства, иронически размышляет о бутичных и коммерческих формах мультикультурной художественной продукции. Избегая крайностей ассимиляции и устаревшего этнонационального эссенциализма, Кахраман балансирует между разными формами присвоения и стирания, предлагая всевозможные творческие стратегии противостояния.

some text
Хаив Кахраман. «Баррикада 2», 2018. Фрагмент. Холст, масло. Предоставлено автором и галереей Джека Шаинмана, Нью-Йорк

Художница проблематизирует перформативность, визуальность и механизмы восприятия с помощью нескольких сильнейших по своему воздействию мотивов, интерпретированных как буквально, так и символически. Один из них — кромсание, протыкание, сплетение заново и сшивание — сложный акт противостояния и реэкзистенции, по терминологии Адольфо Альбана[29]. Кахраман совершает акт неповиновения, когда инкорпорирует и пересоздает фактуры, звуки, запахи и цвета ее собственного личного прошлого и прошлого ее сообщества. Это позволяет возродить отверженные и обесцененные формы взаимодействия с миром и вызвать деколониальный чувственный отклик очередного выстраивания своей личности и жизни, возвращения себе достоинства и силы, и воссоздания целого мира заново из лоскутов искромсанных полотен. Разрезанные и сшитые заново холсты Кахраман словно воплощают мысль Сары Ахмед о том, что «шрам — это знак травмы. Хороший шрам заживает. Но, даже затянувшись, он обнаруживает присутствие увечья, напоминая о том, как оно меняет форму тела. Наши тела оформляются посредством увечий. Шрамы — следы этих увечий, которые остаются в процессе заживания или сшивания настоящего»[30].

В целом, обращаясь к техникам кромсания, протыкания и сплетения заново, Кахраман пытается осуществить некий перенос, который помогает выжить, направляя деструктивные и даже суицидальные импульсы по целительным, регенерирующим, творческим путям. Разрезая холсты, художница уничтожает собственное прежнее «я», чтобы затем буквально «сшить» новое. Но в этом аффективном и одновременно предельно материальном и телесном упражнении хрестоматийный фрейдистский перенос усложняется, поскольку в нем доминирует социогенное фаноновское измерение — обертоны, связанные с исчезновением Кахраман как беженки и с ее особой невидимостью в западном обществе, оборачивающейся, как и в случае с Фаноном, болезненной гипервидимостью и не менее болезненной анонимностью, связанной со сверхдетерминацией (ведь видеть любого мигранта — значит видеть всех мигрантов и не видеть в нем конкретного человека).

Во многих древних культурах ткачество и акт плетения как таковой воспроизводят ритуал поддержания космического порядка и связаны с ответственностью за созидание и рост. Можно сплести ткань, рассказ, себя самого, язык, историю, мир. Другими словами, это божественный акт, наделяющий властью. Акцентируя акт плетения, Кахраман также привлекает внимание к креолизированной природе мигрирующих и переведенных идентичностей, культурных и художественных форм и многослойных воспоминаний. Как в известной метафоре Э. Глиссана, Кахраман сплетает из непрозрачностей удивительные ткани и «фокусируется на характере плетения, а не на природе его компонентов»[31].

Это связано с тем, что не существует чистых культурных форм и идентичностей, к которым можно было бы вернуться или с которыми можно было бы ассимилироваться. В этом смысле Кахраман свободна от любых примордиалистских идей аутентичности в своей интерпретации иракской культуры. Ее текучая и изменчивая трансдиаспора представляет собой модус культурного производства[32], далекий от любых великих мифов национализма или чистоты. Скорее, это сообщество обескорененных индивидов, переведенных людей, которых объединяет ряд овеществленных воспоминаний о травме утраты и лишениях изгнанничества. Парадигматическое состояние таких пограничных субъектов — вечный транзит, а их осознанно избранной идентичностью является неразрешаемая гибридность, контрапунктность и мультилокальность. Ведь большинство мигрантов, беженцев, странствующих «я» не делают окончательного выбора, существуя эмоционально в нескольких мирах или постоянно балансируя на границе. Их эмоции поэтому всегда противоречивы, и исход их неизвестен. Смельсер назвал это знаковое для миграции состояние «эмоциональной амбивалентностью», «присутствием противоположных аффективных ориентаций в отношении одного и того же человека, объекта или символа»[33].

Художница знает, что культура меняется вместе с людьми и несет на себе их трагический опыт, что нельзя вернуться в прошлое, что оно не ждет мирно нашего возвращения («Баб-эль-Шейх»), что мы и сами меняемся до неузнаваемости и становимся не равны собственному прошлому. Это осознание отчасти смягчает в случае с Кахраман извечное мигрантское чувство вины перед оставленным домом. Функцию художника тогда можно сравнить с носителем, передатчиком и переводчиком коллективных и личностных воспоминаний, упрямо противостоящим официальной политике памяти. Воспоминания ведь не говорят о том, что произошло, но, скорее, раскрывают, что чувствовали люди и как они воспринимали события. Воспоминания могут быть даже далеки от реальности, но психологически правдивы для тех, кто помнит. И из этой массы запутанных нитей и сплетается в итоге гобелен истории. Модель плетения позволяет Кахраман преодолеть искусственно сконструированную дихотомию традиционного и современного. Она сшивает на живую нитку и проживает заново в десятках сценариев стертое и подвергнутое цензуре прошлое в постоянном споре с настоящим и с постоянным осознанием временного зазора и многочисленных опытов борьбы, компромиссов, потерь и обретений, которые имели место в ее жизни. Возрожденная память тогда становится оружием не менее грозным, но при этом животворным и конструктивным в противовес звуковому оружию американских военных сил, к которому художница обращается в нескольких своих произведениях («Скрытое оружие»).

Темпоральность у Кахраман нелинейна, многослойна и выламывается из привычного прогрессизма. Элементы иракской культуры и образа жизни не маркированы как завершенное прошлое, поскольку они взаимопроникают и перемешиваются с современными чертами, ускользая из бинарной логики или-или. Все существует одновременно и дополняет одно другое в полипространственных многослойных палимпсестах Кахраман, существующих в «незастывшей магме»[34] между различными мирами.

Воспроизводя снова и снова на телесном уровне свой собственный личный и коллективный травматический опыт, Кахраман запускает процесс реэкзистенции как «переопределения и переозначивания жизни на условиях человеческого достоинства»[35]. Крайняя деперсонализация в акте сканирования и воссоздания, собирания заново ее «я» становится еще одним способом выживания, основанным на иронической мимикрии, усиливающейся сложной игрой имперских и колониальных взглядов. «Она» — резервуар и инструмент телесной и пространственной памяти. Это позволяет художнице физически примерять и расшифровывать разные, порой конфликтующие между собой идентичности — солдата американских войск и вечно находящегося под подозрением местного мирного населения, казненных женщин («Три повешенные женщины») и призраков разрушенных домов («Баб-эль-Шейх»).

Художница могла бы повторить вслед за Бхарати Мухерджи[36], что ее «прошлое случилось много жизней назад». И слои, формирующие открытую и незавершенную тотальность «я», по словам Тринх Т. Минх-ха[37], возникают снова и снова в элементах произведений Кахраман. Бесконечные взаимопроникающие «я» размывают границы между категориями, идентичностями и воспоминаниями. Протекающие ипостаси воплощаются в многослойных образах и объектах, чьи названия у Кахраман почти всегда представляют собой игру многозначных слов, обнажение их семантических ассоциаций — еще одно излюбленное занятие переведенных индивидов, которые чувствуют чужой язык пронзительнее его носителей. Интересный пример — работа «Телесный экран» («Body Screen»), в названии которой обыгрываются разные значения слова «screen» — это и ширма или экран как защита в традиционном иракском доме, разделяющая и одновременно соединяющая публичное и частное пространства, и скрининг тела художницы с помощью сканера. В эту игру также вплетается понятие подглядывания из-за ширмы как выражения власти или ее отсутствия, расшатывающее монополию канонического мужского взгляда (ведь в иракском доме за гостями-мужчинами из-за ширмы подглядывают женщины).

По существу, из лейтмотива плетения Кахраман создала отдельную модель, которую можно было бы назвать «me-tissage». Глиссан и позднее Франсуаз Лионне предложили это выразительное понятие для описания «соединения интерпретативных практик с конструированием субъектности»[38]. Метафора плетения материализуется в физической телесной форме: «me-tissage» как форма плетения — «tissage» (от tissé — плести). Но «me-tissage» является и скрытым выражением поэтики соотносительности, «нелинейной, не пророчествующей и сотканной из ревностного терпения, и не поддающихся пониманию обходных путей»[39]. «Она» у Кахраман — как раз такой mé-tisse — гибридная женщина с ближневосточным лицом и c телом, смоделированным по ренессансным лекалам. «Она» пытается снова и снова сплести свою идентичность и стать «Мойрой» собственной судьбы, распускающей свое «я» с тем, чтобы связать его снова воедино в будущем.

Акцент на текстуре плетения связан со множеством разных ассоциаций и отступлений, которые способен понять далеко не каждый зритель. Плетение, воссоздающее «Ее» заново, воспроизводит традиционный паттерн веера махаффа — инструмента, вроде бы призванного облегчить дыхание в знойную погоду, но в то же время он повторяет форму поверхности репродукторов, ассоциирующихся со смертью и войной в Ираке. Это позволяет «Ей» дышать через многократно проколотую поверхность, но и напоминает мишень, помещенную стратегически на жизненно важных органах жертвы как щит против звукового оружия и как пространство для будущей звуковой раны, которую Кахраман пытается залечить. В этой противоречивой смеси разных импульсов, со бранных в определенной текстуре плетения, рождается акт преодоления и наделения властью. Он воплощается в особой героине, представляющей собой одновременно исцеляющую и бередящую проекцию «я» Кахраман, вместилище насилия, но и пространство возрождения.

«Она» — трикстер, которого мы встречаем во многих колониальных традициях, магматическая, ускользающая, множественная персона, вечно не равная себе.   Обыгрывание Кахраман Макама («Качакчи»)[40] — ближневосточного средневекового жанра плутовской новеллы, которая на несколько веков предшествовала европейским пикарескным формам, обретает дополнительные смыслы, связанные с телесным и гендерным измерениями. В ее случае это форма транскультурации[41], но и дерзкое пересоздание странствующего ритора, поэта и плута Абу Зейда ас-Серуджи в женском обличье. Точно так же, как Абу Зейд легко перемещался из Ирака в Египет и с Кавказа в Йемен, «Она» становится космополитическим мигрантом поневоле. Подражая среде принимающего общества, она одновременно потешается над ним и манипулирует, неизменно избегая определения и присвоения, всегда скрывая еще один слой в своем бесконечном наборе идентичностей.

В определенной мере опровергая мнение Одри Лорд, что нельзя разрушить дом хозяина, используя его инструменты[42], Кахраман деколонизирует многие элементы классической и современной западной эстетики. Узнаваемый ренессансный идеал прекрасного женского тела и использование техники sfumato диссонируют с несфокусированными, отсутствующими и порой невидящими взглядами повторяющихся из работы в работу протагонисток. Их отличает призрачная, неукорененная и свободная манера парить над поверхностью, вместо того чтобы прочно стоять на земле и быть вписанными в ландшафт, что противоречит в целом более реалистичной ренессансной эстетике. Это люди, населяющие область пустоты, они уже не там и еще не здесь. Художница деколонизирует даже типично ренессансный материал — льняной холст, используемый для живописи, путем его разрезания на мелкие кусочки и последующего сплетения заново в единое целое. И снова текстура богатого транскультурного плетения здесь важнее изначальных ингредиентов, откуда бы они ни происходили — из европейского Ренессанса, с Ближнего Востока или из Японии.

some text
Хаив Кахраман. «Баррикада 1», 2018. Фрагмент. Холст, масло.
Предоставлено автором и галереей Джека Шаинмана, Нью-Йорк

Кахраман переосмысляет и жанр перформанса как телоцентричной и метонимической формы, превращая его в более длительный и сложный процесс взаимодействия частных и публичных действий. Она разделяет по времени, месту и средствам коммуникации основные элементы перформанса, как они обычно интерпретируются в канонических примерах современного искусства. Перформанс, как правило, включает четыре основных элемента — время, место, тело художника и отношение публики и автора. Кахраман видоизменяет эту структуру путем объединения первых трех элементов в некоей приватной метонимической репетиции и ее фотодокументации, не демонстрирующихся публике. Получающиеся же в итоге картины или инсталляции, попадающие в выставочный зал, в каком-то смысле возвращают нас к более традиционным метафорическим формам репрезентации как набору объектов в музейном антураже. Но история появления этих объектов не до конца скрыта, и ее следы ощутимы и видимы, они сочатся из неровных и испещренных шрамами поверхностей работ Кахраман, воспроизводящих «географию боли» и «женское тело как пространство конфликта»[43].

В отличие от боди-арта, где тело замещает холст, Кахраман заменяет свое тело на холст, дерево, кожу и другие материалы, проходя через манипуляции, несущие смысл уничтожения и пересоздания. Длительные перформансы художницы фокусируются вокруг ее тела и тактильных ощущений касания, ощупывания, почти физиологического опыта исчезновения и возрождения. Однако миметический результат со следами метаморфности, спроецированный на разные медиа и представленный в музейном пространстве, возвращает нас к освобожденной и обогащенной визуальности, способной привести к катарсису.

Деконструируя свое тело до почти молекулярного уровня путем сканирования, сводя его, в сущности, к набору элементов, в котором уже невозможно различить человеческое «я», Кахраман затем собирает «Ее» заново в удивительных работах, накладывающих сканы тела на различные геометрические фигуры, символизирующие ключевые мотивы ее творчества. Таковы «Десятиугольник 2» и «Икосаэдр». В первом случае динамическое взаимоналожение деревянных элементов скрывает в своих причудливых резных отверстиях искаженные и искореженные осколки и остатки узнаваемых черт «Ее», словно она была перемолота какой-то мощной и жестокой машиной. Во втором случае идеально гармоничная платоновская фигура, символизирующая мир, кажется испещренной мусульманскими орнаментами, тогда как в реальности орнаменты представляют собой изображения сканированных частей тела Кахраман. Но в этой деколониальной полисемантике образ разъятого тела и множественного «я» незаметно перетекает в интимный портрет автора, написанный на теле мира, представляя собой акт упорядочивания и воссоединения микро- и макрокосма.

Через травму, унижение, потерю, страх, выживание — эмоции, определяющие, по словам Сары Ахмед, «контуры множественных миров, населенных разными субъектами»[44], через аффективные мосты, соединяющие тела и пространства, Кахраман упорно движется к созданию мира и себя самой заново и превращает противостояние в реэкзистенцию как обещание будущего. Поэтому ее произведения зачастую смятенны и эмоционально неустойчивы, но, в конечном счете, жизнеутверждающи и освободительны. И в этом заключается, как мне кажется, их основной смысл.

Примечания

  1. ^ Ahmed S. Willful Subjects. Durham: Duke University Press, 2014.
  2. ^ Walsh C., Mignolo W. On Decoloniality. Durham: Duke University Press, 2018. P. 18.
  3. ^ Gordon L. The Black and the Body Politic: Fanon’s Existential Phenomenological Critique of Psychoanalysis // Fanon: A Critical Reader. Malden: Blackwell, 1996. P. 80.
  4. ^ Bhabha H. Foreword to the 1986 edition of Franz Fanon’s Black Skin, White Masks. London: Pluto Press, 1986. P. xxxiv.
  5. ^ Shinkle E. Uneasy Bodies: Affect, Embodied Perception and Contemporary Fashion Photography // Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London: I. B. Tauris, 2013. P. 73–88.
  6. ^ Richard A., Rudnyckyj D. Economies of Affect // Journal of the Royal Anthropological Institute vol. 15 no. 1 (2009).
  7. ^ Fanon F. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1967. P. 11. Cм. также: Wynter S. Towards the Sociogenic Principle: Fanon, The Puzzle of Conscious Experience, of «Identity» and What it’s Like to be «Black» // National Identity and Socio-Political Change: Latin America Between Marginalisation and Integration. New York: Garland, 2000. P. 30–66; Gordon L. Problematic People and Epistemic Decolonization: Toward the Postcolonial in Africana Political Thought // Postcolonialism and Political Theory. New York: Lexington Books, 2007. P. 121–142. 
  8. ^ Boccagni P., Bandassar L. Emotions on the Move: Mapping the Emergent Field of Emotions and Migration // Emotion, Space and Society 16 (2015). P. 75.
  9. ^ Du Bois W. B. The Souls of Black Folk. Chicago: A.C. McClurg & Co, 1903.
  10. ^ Wynter S. op. cit. P. 31.
  11. ^ Moraga Ch., Anzaldua G. (eds.) This Bridge Called my Back: Writings by Radical Women of Color. New York: Kitchen Table, Women of Color Press, 1981, P. 23.
  12. ^ Anzaldúa G. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books, 1989. P. 25.
  13. ^ Koivunen A. Force of Affects, Weight of Histories in Love is a Treasure // Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London: I. B. Tauris, 2013. P. 90–91.
  14. ^ Massumi B. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press, 2002. P. 32.
  15. ^ Gallese V. The Manifold Nature of Interpersonal Relations: The Quest for a Common Mechanism // Philosophical Transactions: Biological Sciences 358 (1431), March 29, 2003. P. 517–528.
  16. ^ Shinkle E. op. cit. P. 75.
  17. ^ Koivunen A. op. cit. P. 99.
  18. ^ Hayes-Conroy J., Hayes-Conroy A. Visceral Geographies: Mattering, Relating, and Defying // Geography Compass 5 (2010). P. 1273–1283.
  19. ^ Wynter S. Human Being as Noun? or Being Human as Praxis—Towards the Autopoetic Turn // Overturn: A Manifesto (2007), доступно по http://otl2.wikispaces.com/file/view/The+Autopoetic+Turn.pdf.
  20. ^ Nishitani O. Anthropos and Humanitas: Two Western Concepts of Human Being // Translation, Biopolitics, Colonial Difference. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2006. P. 259–273.
  21. ^ Karkov N. From Humanism to Post-humanism and Back: Notes on the Geopolitics of Knowledge // Личность. Культура. Общество т. 15 вып. 3–4 (2013). P. 52–70.
  22. ^ Pollock G. Trauma, Time, and Painting: Bracha Ettinger and the Matrixial Aesthetic // Carnal Aesthe­tics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. London: I. B. Tauris, 2013. P. 35. 
  23. ^ Minh-ha T. T. Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 93.
  24. ^ Bhabha H. The Location of Culture. London: Routledge, 1994, P. 9.
  25. ^ Highmore B. Bitter After Taste: Affect, Food, and Social Aesthetics // The Affect Theory Reader. Durham: Duke University Press, 2010. P. 119.
  26. ^ Махаффа — веер, сплетенный из пальмовых веток и традиционно используемый в Ираке и других ближневосточных странах. Многие иракцы привезли такие веера с собой в изгнание и использовали их для украшения помещений в своих новых пристанищах, называя их иракскими уголками. Кроме того, художница обращается и к самой фактуре плетения махаффы, воспроизводя ее в собственных работах.
  27. ^ Курпача — традиционный узбекский стеганый матрас или легкое одеяло, изготавливаемое вручную и сопровождающее человека всю жизнь, ночью и днем. Детская курпача нередко шьется особенно нарядной и кладется в колыбель новорожденного.
  28. ^ Papenburg B., Zarzycka М. Introduction: Carnal Aesthetics // Transgressive Imagery and Feminist Poli­tics. London: I. B. Tauris, 2013. P. 8.
  29. ^ Albán Achinte A. Artistas Indígenas y Afrocolombianos: Entre las Memorias y las Cosmovisiones. Estéticas de la Re-Existencia // Arte y Estética en la Encrucijada Descolonial. Buenos Aires: Del Siglo, 2009. P. 83–112.
  30. ^ Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edin­burgh: Edinburgh University Press, 2004. P. 202.
  31. ^ Glissant E. Poetics of Relation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997. P. 190.
  32. ^ Vertovec S. Three Meanings of «Diaspora», Exemplified among South Asian Religions // Diaspora vol. 6 no. 3 (1997). P. 277–299.
  33. ^ Smelser N. The Rational and the Ambivalent in the Social Sciences // American Sociological Review vol. 63 no. 1 (1997). P. 5.
  34. ^ Mukherjee B. A Four Hundred-Year-Old Woman // Critical Fictions: The Politics of Imaginative Writing. Seattle: Bay Press, 1991. P. 27.
  35. ^ Walsh C., Mignolo W. op. cit.
  36. ^ Mukherjee B. Jasmine. New York: Fawcett Crest Books, 1991 [1989]. P. 5.
  37. ^ Minh-ha T. T. op. cit. P. 93–94.
  38. ^ Lionnet F. Postcolonial Representations: Women, Literature, Identity. Ithaca: Cornell University Press, 1989. P. 29.
  39. ^ Glissant E. Le Discours Antillais. Paris: Seuil, 1981. P. 251.
  40. ^ al-Hariri, Abu Muhammad al-Qasim ibn `Ali. Maqamat al-Hariri. Beirut: Dar Sadr, Dar Beirut, 1970. 
  41. ^ Ortiz F. Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar. Trans. H. de Onís. Durham: Duke University Press, 1995, P. 98.
  42. ^ Lorde A. The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House // Sister Outsider: Essays and Speeches. Trumansburg: The Crossing Press, 1984. P. 110–113.
  43. ^ Lionnet F. Geographies of Pain: Captive Bodies and Violent Acts in the Fictions of Myriam Warner-Vieyra, Gayl Jones, and Bessie Head // Callaloo vol. 16 no. 1 (Winter 1993). P. 132–152.
  44. ^ Ahmed S. Collective Feelings: or, the Impressions Left by Others // Theory, Culture and Society vol. 21 no. 2 (2004). P. 25.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№103 2017

Сущность эстетико-политической формации реальности в зеркале современного искусства

Продолжить чтение