Выпуск: №108 2019

Рубрика: Исследования

Нулевой уровень тела

Нулевой уровень тела

Рон Мьюек. «Большой человек», 2000

Наталья Смолянская. Родилась в Москве. Философ, куратор и художник. Преподает в Аспирантской школе ВШЭ (Москва). В настоящее время ведет два проекта: «Место искусства», совместно с исследовательской группой «Место искусства», и «Войти и разрешить», совместно с кураторской группой и ЦТИ Фабрика. Совместно с ММОМА, ЦТИ Фабрика, ЦФРИ, университетом Paris 8 проводит выставочные и исследовательские проекты, посвященные осмыслению событий 1968 года. Живет в Москве.

«…мускулы были искручены, и я явственно ощущал себя сделанным из стекла, вот-вот разобьюсь, невозможно двигаться… Самые простые жесты давались с трудом…»
Антонен Арто[1]

В 1985 году в сценографии выставки «Нематериальное» по концепции Жана-Франсуа Лиотара ключевую роль играл «театр нетелесного» — на выставку зрители проходили по коридору под звуки токов крови, поступающих от миокарда к мозгу. «Театр нетелесного» — театр в отсутствие тела, главного элемента своего существования — актера[2]. По замыслу авторов выставки, такой театр больше всего соответствовал новому веянию времени — дематериализации окружающего, техническим диспозитивам, стирающим четкие ориентиры, границы материального мира, а также времени постмодерна, по Лиотару — нематериального. Почувствовать это изменение возможно только при условии ощущения материального, в дан­ном случае — телесного…

«Нематериальное», ассоциированное у Лиотара с «возвышенным», недоступным и рассудочным/математическим, требовало своей противоположности. Отсутствие тела принимает тут семиотический смысл, нулевой уровень знака, по отношению к которому могут выстраиваться основные знаки, основные смыслы. Такой театр будет в оппозиции технологическому миру. Телесное сопротивляется структурному анализу единицы выражения, но его можно принять за невозможно плотный язык, где каждый звук или буква настолько близки предыдущему или последующему, что оно прорывается изнутри.

some text
Ганс Гольбейн (Младший). «Мертвый Христос», 1521

Как говорить об отсутствии тела при очевидном его наличии — об этом пишет Антонен Арто: речь идет об ограничениях движения, хрупкости и усталости, об отказе от простого жеста, который можно понять как редукцию телесной активности, свойственную меланхолии. Меланхолия — и душевное состояние, настроение, и клинический случай, психическая болезнь. В искусстве оба значения этого слова порой смешиваются, хотя между ними существует дистанция — именно так различаются характеристики индивидуума, особенности его отношения к миру, и мятущееся состояние больного, чья болезнь не всегда очевидна окружающим, потому что она прежде всего — в его отношениях с самим собой, со своим телом.

Клинические случаи меланхолии описывают человека, который не способен выносить свое собственное изображение и изображение своего тела. В иконографии меланхолии чаще всего встречаются персонажи, застывшие в неподвижных позах, с остановившимся взглядом, сжавшимся телом: в редукции движений, следов жизни, уменьшившемся теле вплоть до его разрушения — таков образ мертвого Христа у Ганса Гольбейна. Другой пример, казалось бы, диаметрально противоположный, — скульптурное изображение больше человеческого роста грузного обнаженного мужчины, сидящего в углу комнаты[3]. На выставке «Меланхолия» на стене рядом со скульптурой надпись: «Меланхолия — территория убежища, где никто никого не может повстречать»… Голый неуклюжий гигант одинок среди людей, он скрывается в убежище собственного тела, но это же самое тело доставляет ему и страдание…

 

Фрейдовский концепт меланхолии

Меланхолия — один из наиболее распространенных сюжетов не только в истории искусства, но и в философии, и в литературе. В статье 1915 г. «Траур и меланхолия»[4] Фрейда меланхолия сравнивается с аффектом траура. Смерть наших близких обычно провоцирует это чувство траура, которое характеризуется усилием редукции привязанности по отношению к потере. Инстинкт самосохранения требует избавления от невыносимой грусти, воссоздания возможности действия в мире без обычных составляющих нашей привязанности. Это нормальная работа траура, речь вовсе не идет о болезни. Тут важны два момента: референция на объект потери и невозможность порвать аффективные связи с этим объектом. Во-первых, в этой ментальной работе речь идет, скорее, о потере не реального объекта, а морального порядка. Можно сравнить ее с ситуацией отвергнутой любви, при этом невозможно признать, что́ было потеряно. Иначе говоря, речь идет о потере, но мы не понимаем, что именно потеряно. Во-вторых, в случае болезни, Фрейд пишет о нарциссической идентификации меланхолического субъекта с объектом потери. Либидо, связанное с объектом, не было инвестировано в другой объект. В этом случае нарциссическая идентификация с объектом становится субститутом инвестирования любви, что ведет к тому, что, несмотря на конфликт с любимым человеком, отношение любви не было оставлено. «Меланхолия, таким образом, заимствует одну часть своих характерных свойств у скорби, а другую часть — у процесса регрессии от нарциссического выбора объекта к нарциссизму. С одной стороны, она, как скорбь, является реакцией на реальную утрату объекта любви, но, кроме того, она обременена условием, которое отсутствует при нормальной скорби, или — в том случае, если они присоединяются — преобразовано в патологическое проявление...»[5] То есть, речь идет о чувстве потери и невозможности отказаться от этого чувства. Интроекция либидо не позволяет меланхолику порвать связь с объектом потери, впрочем, речь не идет об объекте, но — о пустоте, которую он чувствует на его месте. Тут появляется знаменитая метафора «тени»: «тень объекта падает на “Я“, которое теперь может быть расценено особой инстанцией как объект, как покинутый объект»[6].

Потеря объекта трансформировалась в потерю «Я» и в конфликт между «Я» и любимым объектом, ведет к обеднению «Я». Обеднение «Я» сопровождается регрессией по отношению к собственному телу. Самоубийственная интенция меланхолика направлена против своего тела. «Меланхолический комплекс ведет себя как открытая рана, со всех сторон притягивает к себе энергию концентрации… и опустошает “Я“ до полного оскудения...»[7]. Фрейд, таким образом, создает мост между телесной болью и болью физической и психической, рассматривая «экономическую природу» регрессии либидо.

Эта экономическая природа должна быть рассмотрена в контексте влечений, то есть, сил, которые Фрейд различает в психической жизни: биологическая полярность (активность/пассивность), полярность реальная («Я» и внешний мир), полярность экономическая (удовольствие/неудовольствие). Анализ этих полярностей предполагает выделить противодействия сил в психике и снятие противоположностей. Экономическая природа удовольствия/неудовольствия анализирована, в случае меланхолии, как констатация дисбаланса различных влечений. Амбивалентность психической жизни связана с механизмом влечений и ведет к тому, чтобы радикально трансформировать любовь в ненависть и объект любви в объект ненависти. Биологические полярности и реальные обуславливают переход от активного к пассивному и инверсию отношений между «Я» и внешним миром, когда речь идет о потере реальности.

Потеря реальности — потеря связей с объектами реальности. Она также обусловлена изменением границ с объектами. Как распознать эти границы? Фрейд пытается их сделать видимыми, анализируя феномен видения, взгляда. На что мы глядим, когда глядим на кого-то? И когда мы ощущаем на себе чей-то взгляд, то идет ли речь обо мне, на которого глядят? Каждый индивидуум, по Фрейду, имеет такой двойной взгляд.

Но в меланхолии речь идет о конфликте взглядов. Для меланхолика амбивалентность функции взгляда будет связана с разрушением отношения к собственному телу. Фрейд говорит о конфликте с «Я». То есть, речь идет об инстанции противоположной, существующей нераздельно от меня во мне, и дальше мы поговорим об инстанционном подходе к психической жизни.

 

Инстанционный подход к индивидууму и фрагментация

Конфликт «Я», показанный Фрейдом в «Трауре и меланхолии», предсказывает его второй топик индивидуальности. Внутри души Фрейд полагает существование ее части, способной сильно противостоять другой, вплоть до разрушения последней посредством самоубийства.

Образ психеи, описываемой в «Толковании сновидений», представляет собой экран между критикуемой инстанцией и той, которая критикует. В «Трауре и меланхолии» потеря объекта обозначила трещину на экране.

some text
Кукла Альмы Малер, изготовленная по заказу Оскара Кокошки художницей Герминой Моос, 1919

Помните зеркало, разбитое троллями в сказке «Снежная королева»? Кусочки зеркала попали в глаза Каю, и он увидел все вокруг в другом свете: что было до этого момента красивым, становится уродливым, хорошее — плохим, и т.д. С самого начала зеркало было фальшивым, картинка, которую мы в ней видели, была ложной. В самом деле, каждое такое описание изменений из-за колдовства напоминает изменения настроения у меланхолика. Речь идет об инкорпорации разбитого зеркала. Взгляд будет, таким образом, изменен, герой сказки наблюдает ложную картину реальности. Его критика реальности должна быть увидена со ответственно разлому физического экрана. Куски зеркала напоминают о нарциссической инкорпорации объекта потери. Герой Андерсена теряет радость жизни, замыкается в себе, уезжает в страну Снежной королевы. В конце концов, он спасен, благодаря слезам Герды, которые растопили лед его сердца, и куски зеркала вытекают с его собственными слезами. Эта особенность соединения психического и соматического очень важна. Выздоровление больного обусловлено отказом от зеркала.

А если это зеркало является одной из физических инстанций человека? Интроекция взгляда связана с его фрагментацией. «Влечение к разглядыванию в начале своего проявления аутоэротично, оно хотя и имеет объект, но объект этот составляет собственное тело»[8]. В статье «Влечения и их судьба», разбирая ситуации противоположной пары влечений (садизм/мазохизм), взгляд полагается у Фрейда не просто амбивалентным, а разрывающим.

Клинический случай меланхолии характеризуется «амбивалентными» сражениями, и все, что их касается, как бы «вычитается» из сознания, тогда как выход из меланхолии так и не произошел. Этот выход состоит в том, что объект более не наделяется либидо, которое ретируется на место «Я», откуда оно ушло. Объект взгляда теряется, ситуация «быть смотримым самим собой» становится сложной из-за конфликта между частью «Я» и критической инстанцией, «Сверх-Я».

Потеря объекта, который наделялся либидо, производит эффект разрыва со своим собственным телом. Меланхолик чувствует себя оторванным от своих членов, в декомпозиции.

Какими словами можно описать это отношение тела к собственному телу? Как возможно телесное выражение меланхолии?

 

Разрыв, усталость, отказ от движения, потеря связей

Тут мы вновь возвращаемся к Арто, к его описанию психического состояния меланхолии, которая выражается телесно. Психическая боль сопровождается ощущением усталости, хрупкости. Боль буквально «разбивает» тело. Функция быть «смотримым» усложняется тем фактом, что собственное тело разбивается на множество однотипных кусочков. Арто описывает «жар, который охватывает весь череп по периметру или вырезается там на кусочки, куски жара, которые перемещаются». Части тела подвержены взгляду без каких-либо ассоциаций с самим собою, они становятся «чужими». Эта трансформация картинки своего собственного тела почувствована так же, как «радикальный отказ от части тела», эта фраза напоминает садистское выражение «Я» с помощью суровой критики «Сверх-Я» у Фрейда. Отказ от любви к объекту, связанный с объектом потери, переносится на уничтожение одной из частей тела.

 

Оксюморон: меланхолическое тело

Отказ от тела у меланхолика рассматривается здесь как отказ от телесного выражения. Меланхолическое тело в этом контексте будет оксюмороном, поскольку это выражение ассоциирует два противоположных термина.

Чтобы избавиться от неопределенности, я буду использовать средний объект, говорить о кукле. Она позволит оперировать отношением между двумя конфликтующими телами.

В генезисе кукла связана с трауром, в том смысле, который вкладывает в нее Фрейд, когда говорит о «нормальном аффекте траура». В языческих ритмах Античности, в истории Древнего Китая, например, скульптурные изображения человеческих существ сопровождали часто ритмы траура. С одной стороны, эти образы замещали живущих, чтобы проводить мертвых в их загробную жизнь или в будущую жизнь. С другой стороны, эти скульптурные картинки принимали форму мертвых, чтобы представлять их «во плоти» во время похоронных ритуалов.

some text
Кадзуо Оно, один из создателей танца буто

Форма, которая присуща и современной кукле, находится на пересечении смерти и жизни, оживленного и неоживленного. Кукла может рассматриваться и как сопротивление трауру. Один из примеров такой куклы в искусстве — кукла Оскара Кокошки. Как известно, художник тяжело переживал разрыв с Альмой Малер и заказал изготовить ее копию. Художественный замысел позволил идентифицировать потерянный объект с куклой. В статье «Объект-фантом, кукла Оскара Кокошки»[9] Лаури Лофер предлагает понимать куклу как «иллюзорную поверхность», необходимый переход на пути к представлению отсутствия.

Французский художник Мишель Неджар, которого зачастую причисляют к ар брюту, делает куклы. Его куклы созданы из тряпок, обрывков ткани, каких-то бросовых, будто совершенно не имеющих ценности, материалов. Эти куклы нефункциональны. В них не играют дети, их не задействуют в спектаклях, хотя часть этих кукол была использована в Музее иудаизма в Париже для инсталляции, посвященной празднику Пурим. Чаще всего — это бесформенные массы тряпья, воссоздающие некие странные тела, в то же время — отрицающие свою телесность. Они искорежены и помяты, они не артикулируют своими конечностями, на них невозможно проецировать ту иллюзию, которая позволила бы нам отождествить в них свои мечтания или компенсировать недостающее с помощью подобной самоидентификации.

Если вернуться к размышлению о кукле, то художественные практики перемещают границы сближения между живым и неживым, исходя из контекста, из степени сходства с живым прототипом. Сама конструкция куклы несет в себе механику сходства с частями человеческого тела, она потенциально трансформирующийся объект. При этом манекены в витринах магазинов находятся на противоположном полюсе персонализации по отношению к кукле Оскара Кокошки.

В то же время акцентирование сходства с живым существом, с оживающими формами, может вызвать боль, здесь мы воспринимаем нечто, связанное с реальным. Это чувство боли, спровоцированное куклами, было использовано художниками уже в начале ХХ века, чтобы оживить неживое и выразить тревогу перед лицом опасности.

Кукла может дать форму симптомам меланхолии, служить «нулевым уровнем» тревожного описания. Тело меланхолика хранит в себе боль своих членов. А «иллюзорная поверхность» куклы воспроизводит чувство телесной декомпозиции в терминах пластической артикуляции двойника тела.

С помощью фрейдовского анализа мы можем видеть, что меланхолическое тело связано с отрицанием тела, это антиномия. Ассоциировать оба термина (тело, меланхолия) — означает спровоцировать исчезновение собственного тела. По Фрейду, меланхолик не способен на работу траура, он не способен оборвать связи, которые его связывают с потерянным объектом. Он не осознает разницы между реальным объектом и потерянным.

Травма потери объекта выражается у Мишеля Неджара в деформации фрагментов кукольных тел, до их неразличения. Так, симптомы меланхолии, спроецированные на «иллюзорную поверхность» куклы, становятся видимыми.

В самом деле, это не тело куклы как плотность, что меня интересует, а «тело» фантазма, где кукла представляет отсутствие тела и коллекцию различных семантических фрагментов. И, в этом смысле, артикулированная, но, в то же время, основанная на репетитивности фрагментаций тела, кукла Ганса Беллмера будет также представлять меланхолический объект. По Фрейду, репетитивность выражения определяется дезартикуляцией именно психической жизни. Поэтому «артикулированность» формальных телесных признаков — отдельных частей тела у куклы Беллмера — проявляет, в своей излишней «артикулированности» и повторении, дезартикулированность ментальную.

 

Мизансцена. Ритуальное пространство

some text
Группа «Слепые». «KillBaker», 2006

«Иллюзорная поверхность» куклы позволяет сконструировать мизансцену меланхолического кризиса. Современный перформанс может использовать аллюзию на куклу, или на ее скульптурное подобие, чтобы показать особенности внутреннего состояния человека. Здесь перформер работает с неопределенностью живого/неживого. Современный танцевальный перформанс можно разделить условно на перформанс как действие, action, и перформативную скульптуру, о которой говорит Поль Шиммель, куратор выставки «В бездействии: между перформансом и объектом. 1949–1979»[10]. В отличие от перформанса, выражающего себя в характерном жесте (action), перформативная скульптура представляет объект в становлении, к такого рода перформансам Шиммель относит работы шестидесятых годов Симоны Форти, произведения Роберта Морриса и Брюса Наумна, а в семидесятые к ним можно было бы добавить и некоторые работы Living Theater[11]. К такого рода перформативной скульптуре, наверное, ближе и образ «меланхолического тела», пришедшего из японского современного танца буто.

 

Буто, меланхолическое тело

Буто представляет, наверное, самый яркий пример меланхолического тела. Танец буто основывается на импровизации, где тело должно войти в декомпозицию или стать отсутствующим, по выражению одного из основателей этого вида танца, Тацуми Хидзиката. По его словам, «форма становится видимой благодаря своему исчезновению», что напоминает о концепции куклы, которая маркирует отсутствие.

Танец буто появляется в Японии в 1953 г. и становится широко известным к 1959 г. Хидзиката опирался на современный танец американского джаз модерна, немецкий экспрессионизм (Мэри Вигман) и японские театральные традиции (театр марионеток). Среди последних важны две традиции: бун­раку — классический театр марионеток (1685) и кабуки (маскарад и жестикуляция).

В древних традициях японского театра существовал танец сурико, где перед танцовщиком висел тряпичный квадрат с ус­ловными штрихами, указывающими на лицо. Настоящее лицо, живая, непосредственная мимика скрывается в японской традиции под маской или слоем грима, уступая место условности и неподвижности видимого обозначения состояния человека. Одиннад­цать веков спустя появляется танец буто, для исполнителей которого характерно застывшее в абсолютной неподвижности выражение лица. Так же и у актеров оннагата в театре Кабуки (актеры Кабуки, исполняющие роли женщин) лица скрыты под слоем грима, имитирующего деревянные лица кукол бунраку, призванных выражать самые сильные страсти. Многие актеры буто раскрашивают лица и тела, в основном, в белый цвет, что дает возможность деперсонализации.

В мае 1959-го Хидзиката шокировал японскую публику, полностью сметая барьеры «комильфо» и заведенного порядка вещей. Он начал танцевать «Кинжики» («Воздержанность») по роману Мишима. Это история юноши, совокупляющегося с курицей, а затем принимающего ухаживания мужчины. Хидзиката назвал свой танец «анкоку буто» — танец тьмы, что можно также перевести как «танец сумеречного тела», «сумрачный танец». Современность тут пронизана чертами сюрреализма, а японские традиции, соединившись с современностью, создают союз низменного и сакрального.

В танце «Между двумя мирами», по легендам Тохоку (кабуки), Хидзиката находится между двумя мирами — живое/неживое — и воплощает образ мумии, которая постепенно оживает, при этом голова у него иногда прикрывается газетной бумагой.

Как можно понять дефрагментацию тела в буто? В своей речи на Первом фестивале буто в Японии 9 февраля 1986 года «Мой танец родился из грязи» Хидзиката сказал: «Видеть части своего собственного тела как объекты и инструменты — это тайна буто». В японском языке существует выражение «карада-токотоба» — «тело-слово как единое существо». Этот термин использует Ногучи Таисо в психологической практике, основанной на технике танца буто. Он воображает тело как сумку, где плавают различные части тела. И в том, и в другом случае речь идет о фрагментированном теле, основанном на репетитивности его элементов.

В 2001 г. в театре современной пьесы в Москве японским перформером и хореографом Мин Танакой был поставлен спектакль «Гойя. Гости из тьмы» (вспомним «танец тьмы»), в котором постановщик, вслед за Хидзикатой, который был его учителем, показывает полифонию меланхолических тел, формы, перетекающие из одной скульптурной композиции в другую; при этом их взаимодействие не предполагает никакой действенной связи между ними, все вместе они дают представление о дезартикулированном теле. «Меланхолическое тело», в аллюзии на «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского (1912 г.), показано в 1972 г. в постановке Хидзиката «Hôsôtan». Тело скручено, а ноги вывернуты, не скоординированы между собой, этот образ дает начало новому пониманию танца «без действия», расположенному на другом полюсе от данс модерн, с его раскрепощением тела и широким освоением пространства.

 

«Меланхолическое тело» Анны Кузнецовой

В 1998 г. совместно с группой «Слепые» мы поставили перформанс «Сестра»[12], который потом, в разных редакциях, был показан в галерее «Феникс», «Доме», галерее «Сэм Брук», а в 2001 г. первый и последний раз состоялся перформанс «Crossroads», также осуществленный вместе с ними. Перформером и в тот, и в другой раз была Анна Кузнецова, чье творчество вдохновляло многих художников андерграунда девяностых. В начале 1990-х танец буто был более доступен в Москве, приезжали и выступали японские танцоры, и «Слепые» были знакомы с их творчеством. Но все-таки перформансы Анны Кузнецовой — всегда особый взгляд, особое проживание ситуации. Общая тема этих перформансов — тема «двойника», двойника в его телесном, в случае «Сестры», кукольном воплощении, и двойника в облике тени, как в случае перформанса «Перекресток».

Перформанс «Сестра» ставил задачу выявить неопределенность телесного двойника и начинается с того, как одно из двух аналогичных тел, лежащих в исходящих из единого «дома» лучах, начинает движение. Это движение против движения, совершающееся очень трудно, как и попытка дальше воссоединиться со своим двойником, составить вместе разорванные части.

Во втором случае перформер взаимодействует с тенью и, в конце концов, отрывается от нее. Большая часть действия проходит на полу, это микродвижения, осуществляющиеся в ситуации зеркального отражения. Наверное, в отечественном перформансе эти примеры «меланхолического тела» пока уникальны.

some text
Группа «Слепые». «Перекресток», 2001

В завершении перформанса «Перекресток» «меланхолическое тело» так и не сможет преодолеть барьер и оторваться от пола, обрести независимость от сковывающей его концентрации на объекте внутри себя, тогда как его проекция/отражение «расстанется» со своим двойником и освободится от траура и сковывающего телесного напряжения. Это финал обретения идеального.

Работа траура, которая осуществляется обычно в реальности, выражается в идеальности в меланхолии (Фрейд говорит в этом случае о нарциссической аутоидентифика ции). Каков этот статус идеальности? Это плотность порядка тени. Тени — вот еще один способ выражения фрагментации телесности.

Финал обретения идеального в перформансе «Перекресток» — cоздание проекции «моей» человеческой реальности, ускользающей от начертания. Но дальше — невозможно заглянуть за изнанку реальности и прочесть то, что еще не вытесалось из телесной ткани в отдельное слово, а с другой стороны — невозможно выйти за нулевой уровень тела, определить момент до-отсутствия телесности, опередить меланхолию…

Примечания

  1. ^ Artaud A. Description d’un état psychique / L’Ombilic des Limbes (suivi de Le «Pèse-nerfs» et d’autres textes), «Gallimard», 1968, Р. 62.
  2. ^ Тело является условием существования театра — актер и зритель, источники сопротивления, казалось бы, любой дематериализации... Создавая «театр нетелесного», кураторы обозначают самый серьезный разрыв в культуре: «дематериализация» защитной оболочки, основы для считывания, для осмысления, для возвращения и идентификации…  Отсутствие тела для мира, отсутствие его в мире, исчезновение снаружи, исчезновение внутри некоего условного пространства… Эта беккетовская тематика сопровождается цитатами из Беккета: «Я отказался от рождения, еще не родившись…». Смолянская Н. Возвышенное в интерпретациях искусства постмодерна: концепция  Ж.-Ф. Ф. Лиотара для выставки «Нематериальное» / Философский журнал № 1, 2009.
  3. ^ Речь идет о работе Рона Мьюека «Большой человек» (2000), представленной на выставке «Меланхолия» в Гран Пале в Париже, куратор Жан Клэр, октябрь 2005 – февраль 2006.
  4. ^ Cуществуют разные переводы названия статьи Фрейда – «Скорбь и меланхолия», «Грусть и меланхолия», хотя мне выражение «траур» кажется наиболее адекватным содержанию.
  5. ^ Фрейд З. Скорбь и меланхолия.
  6. ^ Там же.
  7. ^ Там же.
  8. ^ Фрейд З. Влечения и их судьба.
  9. ^ Доступно по https://www.cairn.info/revue-lettre-de-l-enfance-et-de-l-adolescence-2004-2-page-67.htm.
  10. ^ Out of Actions: Between Performance and the Object. 1949–1979 – выставка 08.02.1998 – 09.05.1998, Museum of Contemporary Art, Los Angelos.
  11. ^ Maranca В. Bodies of Action, Bodies of Thought. Performance and It’s Critics / A Journal of Performance and Art, Vol. 21 #16 Jan.1999, 13–23.
  12. ^ «Сестра», группа «Слепые» и Наталья Смолянская, 1998, галерея «Феникс», 2000 — Центр «Дом», 2003, галерея «Сэм Брук»; «Crossroads», группа «Слепые» и Наталья Смолянская, музыка Кузьма Марковников, 2003, галерея «Сэм Брук».
Поделиться

Статьи из других выпусков

№8 1995

Послесловие к публикации Джона Уильяма Данна, плавно переходящее в предисловие к публикации Михаила Лифшица

Продолжить чтение