Выпуск: №108 2019

Рубрика: Теории

Места показа: кинотеатр, музей и искусство проекции

Места показа: кинотеатр, музей и искусство проекции

Национальный музей искусства XXI века, Рим. Cпроектирован архитектурным бюро Захи Хадид

Джулиана Бруно. Родилась в 1957 году в Неаполе. Теоретик искусства и архитектуры. Профессор визуальных и средовых исследований в Гарвардском университете. Автор книг «Поверхность: дела эстетики, материальности и медиа» (2014), «Публичная близость: архитектура и изобразительные искусства» (2007), «Атлас эмоции: путешествия по искусству, архитектуре и кино» (2002), «Уличная прогулка по разрушенной карте» (1993), «Изображения на экране» (1991), «Вне экрана» (1988). Живет в Кембридже.

Возникнув как случайное скопление реликтов, у которого нет другой рифмы или причины существования, кроме самого города, музей <…> представляет собой способ избирательного сохранения воспоминаний культуры <…> То, что не подлежит сохранению в материальной форме, теперь можно измерить, задокументировать в статичных или движущихся образах.
Льюис Мамфорд[1]

 

Объявив о смерти памятника в 1937 году, историк архитектуры Льюис Мамфорд предвидел большие перемены в устройстве архива как культурной ткани, признавая роль движущихся образов в виртуальном хранении материального существования вещей. Его наблюдения носили провидческий характер, побуждают нас продолжить наше исследование виртуальной материальности, переосмыслить культурную роль музеев и пересмотреть ее по отношению к другим местам публичной демонстрации, таким, как кинотеатр[2]. Общественный музей является продуктом современности и результатом модернизации. Таким образом, его следует рассматривать не как изолированное пространство, а как соединительную архитектуру. В своей современной форме музей возник в ту же эпоху изобразительного показа, которая породила кинематограф, важнейшее искусство Нового времени, и разделяет с кинопленкой ту поверхность связи, которая является видимой, театральной архитектурой зрительства. Сегодня, по мере того как движущиеся образы переносятся в музейное пространство, мы становимся свидетелями принципиального обновления этой связи. И поскольку посещение музея все чаще соотносится с расписанием кинопоказов, я предлагаю глубже задуматься о связи между кинотеатром и музеем как местами показа и архивного производства. Исследуя эту материальную связь, я намерена показать, что по-особенному пористое музейное чувство — чувство публичной интимности — развилось как современный, гибридный феномен, возникший из взаимодействия между различными cпособами движения культурной памяти и публичного экспонирования[3]. В частности, в свете того, что нам предлагает эта движущаяся архитектура публичной интимности и того, как она трансформирует опыт проекции, мне бы хотелось в серии музейных прогулок проследить маршруты, которые музей и кинотеатр умозрительно разделяют между собой.

 

Музейное чувство

Хотя связь между музеем и кинотеатром не очевидна, эти институты зрительного знания роднит феномен культурного движения, влияющий на наше восприятие поверхности мира. Оба являются публичным пространством просмотра, возникшим из нововременного процесса приведения в движение, кульминацией которого стал ХХ век, изменивший отношение между субъектами и объектами, изображениями и предметами. Оба — продукты эпохи, активировавшей взгляд в хронологической последовательности, сделавшей (объектное) пространство повествовательным, создавшей само желание демонстрировать и которая на самом деле построила — даже спроектировала архитектурно — подлинный опыт зрительства. Таким образом, музей и кинотеатр разделяют еще личное измерение: в них ходят, следуя зрительским маршрутам, которые вызывают субъективный, эмоциональный отклик. Здесь соединяются отдельные территории приватного и публичного, границы между которыми устанавливаются заново. Как в музее, так и в кинотеатре интимность возникает в публичном пространстве. Происходит пересечение границ, поскольку эта интимная форма публичной демонстрации оживляет путешествия памяти и воображаемые проекции. В подобной интимной публичности музей и кинотеатр разделяют одно и то же отчетливо современное культурное чувство.

some text
Кристиан Марклей. «Часы», 2010

Архитектуры ХХ столетия усиливали чувство, которое искусствовед Алоиз Ригль называл «современным культом памяти», «возрастная стоимость» которого состоит в «эмоциональном воздействии… вызванным простым чувственным восприятием»[4]. Это современное музеологическое чувство «проявляется непосредственно через зрительное восприятие и напрямую обращается к нашим эмоциям»[5]. В этой связи я утверждаю, что современное, кинематографическое музейное чувство связано с осязанием, опытом личного передвижения и переносом между движением и эмоцией. Позвольте рассмотреть и кратко изложить некоторые понятия, с тем чтобы точнее определить связь кинопоказов с музейными променадами в личной географии публично проживаемого пространства.

Как я утверждала в других текстах, создание публичной близости — дело осязательное: греческая этимология учит тому, что хаптика наделяет нас «способностью войти в соприкосновение» с предметами, тем самым создавая взаимное со-прикосновение между нами и нашим окружением. Мы «чувствуем» пространство тактильно, в показе что искусства, что кино, а соприкосновение становится проводником связи. Так происходит потому, что тактильность также связана с нашим ментальным восприятием движения, а также с кинестезией, или способностью наших тел ощущать движение в пространстве. Приведение в движение культурного пространства — как в кино, так и в музее — является в основании осязательным опытом опосредованных взаимодействий. Обычно замкнутые в оптические прочтения, музей и кинотеатр нужно расположить иначе и вместе, в области тактильных, поверхностных взаимодействий, если мы хотим понять их вещественное использование пространства и объектов, движение, развивающее эти обитаемые места, и личный опыт, который они нам дают, когда мы пересекаем их общественные пространства.

Много аспектов необходимо учитывать в этих материальных контактах. Один из факторов состоит в том, что тактильность использует связь между движением и эмоцией. В этом отношении интересно, что кино получило свое название от древнегреческого слова kinema, указывавшего одновременно на движение и эмоции. Ткань этой этимологии указывает на то, что аффект становится носителем, а также демонстрирует процесс становления, который материально опосредуется в движении. Кинопленка движется, глубинно трогает нас своей способностью не просто передавать эмоции, а аффектировать в транслируемых формах и взаимно опосредующими способами. Это означает, что этот носитель движения также стремится к тому, чтобы включать в себя и взаимодействовать с другими пространствами, способными создавать личный и одновременно общественный отклик — как, например, художественная галерея.

Исходя из этой тактильной, кинематической предпосылки, я хочу раскрыть поверхность сообщения между родами искусств и утверждать, что движение и эмоции кинематографа выходят за пределы стен кинотеатра: они были внедрены — начиная с докинематографических времен и до эпохи пост­кино — также в перформативное пространство художественного собрания и в маршрут музейного променада. Итак, давайте обратимся к пересечению музейной стены и киноэкрана. Чтобы проследовать за движущимся деянием виртуального воспоминания, которое материально соединяет кинотеатр с музеем, мы отправимся на большую архитектурную прогулку и пройдем несколько музейных маршрутов. Во время этого музеологического путешествия мы увидим, как движущиеся образы стали движущимся архивом XXI века: нашим собственным будущим музеем.

 

Экскурсия по киноархиву художественной галереи

Сближение музея и кинотеатра началось в Новое время по мере развития выставочной культуры, что создало архив образов и привело в движение процесс коллекционирования и воспоминаний. Сегодня это взаимопроникновение стало вновь выраженной наклонностью в современной изобразительной культуре. Это особенно заметно в области искусства инсталляции. Мы наблюдаем культурную миграцию между искусством, архитектурой и движущимися образами в частности — и это включает тот факт, что кинопоказы переместились и сливаются с музейной инсталляцией. Что означает выход кинокартин из зданий кинотеатров и их прописка в музее, их становление в той или иной форме постоянным составным элементом галерейных выставок и музейных экспозиций? В некотором роде, как пишет Раймон Беллур, мы оказались располо­жены «entre-images» («между образами»)[6]. Но я утверждаю, что этот феномен выходит далеко за рамки образа как такового. Переход, который мы наблюдаем, влияет на седиментацию зрительного опыта, его остатков и трансформаций и не ограничивается рамками перераспределения, которое Джей Дэвид Болтер и Ричард Грусин назвали «ремедиацией», потому что касается не просто носителя, но и пространства распространения изображений, форм размещения и ситуационного опыта[7]. Это география субстанциональных трансформаций. Обмен произошел в экранном поле образных архивов, что глубоко повлияло на ткань и архитектуру зрительного опыта.

В практическом смысле новое взаимодействие между музейной стеной и киноэкраном побудило кинематографистов создавать инсталляции, меняющие саму архитектуру движущегося образа и музейной выставки. В их числе инсталляции Шанталь Акерман, Атома Эгояна, Питера Гринуэя, Вернера Херцога, Исаака Жульена, Аббаса Киаростами, Криса Маркера, Ивонны Райнер, Рауля Руиса, Трин Т. Минь Ха, Аньес Варды, Апитчатпона Вирасетакула и Вима Вендерса. Как становится очевидно из разложения кинофильма Шанталь Акерман «D’Est» («С Востока», 1993) в форму инсталляционного произведения, фильм в буквальном смысле этого слова размещен в галерее[8]. С помещением движущихся изображений в видеоэкраны, распространенные по музейному пространству, зритель галереи получил созерцательное наслаждение от вхождения в фильм и возможность физически шагать по языку монтажа. Этот вид созерцания дает знать о переходе между искусством, архитектурой и кино, обусловленном выставкой. Питер Гринуэй, известный своими взглядами на кино и музей как на связанные образные архивы, размышляет: «Не является ли кино выставкой? Возможно, мы сумеем представить себе кинотеатр, где движутся как зрители, так и экспонаты»[9]. Так что в таких инсталляциях, как «Свадьба в Кане» (2009), аудиовизуальной интерпретации картины Паоло Веронезе, он задействует эстетические формы восприятия искусства, осуществляя их кинематографическую реактивацию, используя поверхностные эффекты[10]. Это движение кинематографического перемещения непосредственно происходит в выставочной, музеографической способности собирать и вспоминать репрезентативные архивы. Это верно в случае инсталляции Исаака Жульена «Бродяжничество» (2000), которая путешествует по дому-музею архитектора сэра Джона Соуна, пересекая поверхности и пространство художественного собрания с рассеянными размышлениями о воспоминании[11].

Появилось гибридное экранное пространство[12]. Движущиеся образы пришли в галерею и музей во множестве форм, вынимая аудиторию «напоказ». Залы музея часто становятся реальной проекционной аппаратной, трансформируясь в обновленное кинематографическое пространство, и это имеет свои последствия. Как демонстрирует Пьер Юиг в своей инсталляции «Причуды приречного дня» (2003) — архитектура музея меняется, когда она превращается в архитектуру кино[13]. В этом произведении стены галереи открываются и закрываются, что позволяет создавать личное проекционное пространство и плавный переход от изобразительного искусства к кинопоказу. Джанет Кардифф и Джордж Бюрес Миллер в «Институте рая» (2001) тоже создают публичные и вместе с тем личные проекции, заставляя посетителя выставочного зала обращаться к архитектуре кино и испытывать его эмоциональную близость[14]. В этом обмене между художественной галереей и кинотеатром выставлен соблазн экрана — во всей его фрагментации и растворении — в «нервном центре» разных позиций наблюдателя, создавая возможности для изучения искусства кадрирования, монтажных точек и повествовательного движения, тем самым позволяя посетителям почувствовать вещественные условия искусства проекции.

В таких инсталлятивных произведениях происходит «показ» истории кино, превращение кинотеатров и галерейных пространств в движущиеся, материальные архивы памяти. Очень популярные «Часы» (2010), движущийся образ и событие Кристиана Марклея, в некотором роде являются образцом этого масштабного явления[15]. В этой видеоработе, часто экспонируемой в галерейном и музейном пространствах, фрагменты из истории мирового кинематографа, свидетельствующие о ходе времени, смонтированы в завороживающую монтажную склейку, длящуюся 24 часа, которая синхронизируется с местным временем выставочного пространства. Когда зритель наблюдает за потоком кинематографического времени в реальном времени в ритмическом ассамбляже, произведение становится медитацией на тему связи кинематографа со временем как материальным условием его существования и, следовательно, его истории. Архитектурная конструкция, в которой проецируется картина, создает для посетителя возможность физически занимать не только время, но и пространство кинотеатра. Архитектурный гибрид белого и черного куба, затемненное пространство галереи, обставленное диванами для рассадки, позволяет зрителям прожить опыт синематеки в художественном пространстве. Выстраиваясь у вхо­да в оживленную галерею, посетители ожидают своей очереди заглянуть внутрь, чтобы в досуге и по-светски наблюдать ход времени в этом творческом атласе киноистории. В век сжатого времени и устаревания кинопленки внутренняя, темпоральная, коллективная архитектура зрительского опыта переосмысляется в искусстве проекции. Это значимо, потому что касается растущей технологической приватизации экранного времени и пространства, которая наблюдается сегодня. Экспонируется и находит новую материальную форму сам опыт публичной сферы: публичная интимность тактильных экранных взаимодействий.

Пока Марклей при помощи цифровой технологии создает в художественной галерее современную версию киноархива, Крис Маркер продвигает возможность взаимоотношений между кино и архивом еще дальше в цифровое пространство. Показательный пример уникального способа создания кинематографической «бессмертной памяти» по отношению к искусству можно увидеть в его цифровой инсталляции «Картинки с выставки», которая в буквальном смысле изображается как виртуальный музей[16]. Архивный потенциал кино развивает в галерейном про странстве и художница Тацита Дин. Ее очаровывает культура устаревания и размышление об идее архивности. Особенно в таких работах, как «Кодак» (2006) — крупной медитации на тему материального существования носителя кинопленки и материальной истории света[17]. Дуглас Гордон в своих архивных закольцовках использует бобину с кинопленкой как метафору движущейся по кругу памяти[18]. Его работы, как и многие современные инсталляции, обыгрывающие круговое, закольцованное движение (например, как «Медленно вращающееся повествование» [1992] Билла Виолы), представляют собой технологическое переизобретение искусства памяти[19]. Сегодня при помощи образной технологии нас приглашают сыграть в виртуальную игру с древними анимированными изображениями Рамона Лулла — еще в XIII веке он доказывал роль движения в формировании памяти и демонстрировал движения души, расставляя фигурки на вращающихся колесиках[20]. Движение и эмоция вновь встречаются на бобинах с кинопленкой в мнемотехническом инсталляционном искусстве, перерабатывающем значение синематики в музее. В этих современных закольцовках в стенах музея проецируется само идущее по кругу движение нашего воображения и сама память об истории кинематографа.

some text
Крис Маркер. «Картинки с выставки», 2009

Во многих отношениях история кинематографа преследует современные музеи[21]. Для современных художников кинематограф существует вне кинотеатра  как исторического пространства, то есть существует как мнемоническая история, глубоко связанная с технологией освещаемой темноты. Пересекая пространство галереи и музея, мы сталкиваемся с фрагментами этой истории, пересмотренной таким образом, словно она была собрана и воссоздана на экране, который теперь является стеной. Память кино не только становится материальной, но и ощутимо проживается в этом тактильном процессе взаимодействия. В галерее или музее у посетителя возникает постоянное ощущение прохождения через пространство кино, или даже попадания в него. Вас просят переосмыcлить и пересмотреть не только историю, но и движение в кинематографе. Вход и выход из выставочного пространства инсталляции все больше напоминают коллективный ритуал пребывания в кинотеатре, где формы пограничного перемещения и культурного проживания ощущаются в публичной, поверхностностной близости[22].

Это движение, связывающее кино с пространственными видами искусства, является современной и даже модной тенденцией, но это не новое явление. Важно помнить о том, что существует подлинная история «инсталляций», имевшая место на заре кинематографа. Взаимопроникновение кинематографа и музея, возникшее на заре Нового времени, берет свое начало с момента зарождения этого медиума. Современные художники, кажется, подмигивают историческому моменту, из которого родился кинематограф. Некоторым образом художники становятся историками. Они превращаются в материалистических исследователей. Всякий раз, когда в истории происходит материалистический поворот, возникает необходимость задуматься над потенциальными уроками, которые могут быть запечатлены в конкретном жесте[23]. В сегодняшнем обновлении кино в музее есть напряжение, проявляющееся на полях медиумов и воздействующее на границы, отмечающие само существование — фактическое время — носителя кино. Учитывая это поверхностное напряжение медиумов, я считаю, что погружение в культурную историю, ретроспективные раскопки музейной культуры и следование медиаархеологии — продуктивные способы, которые может иметь в своем арсенале исследователь для изучения будущего потенциала старых «новых» носителей[24]. Если музеологическая культура и кинопоказ раскапываются как архив, открытый переменам, эта культурная археология может продемонстрировать художественный потенциал и даже показать потенциальное будущее данного носителя. По моему мнению, кино функционирует как открытый архив возможностей для современных художников, работающих в жанре инсталляции, потому что, одновременно с тем как кино устаревает как носитель, история движущихся образов творчески переосмысливается в художественных формах, предназначенных для экспонирования в галерее. Именно этот аспект подталкивает меня к дальнейшему изучению истории публичных показов, связывающих кино с музейным пространством: прослеживая историю движущих изображений публичной приватности, я преследую цель активизировать музейную культуру как потенциальную форму кинематики, то есть как создание образов в публичном, синтетическом действии. Мне хочется следовать за этим перемещением образных архивов от кино к галерее, так как это свидетельствует о потенциальном переосмыслении материального опыта «проекции».

 

Генеалогия кинематографа и музеографическая изобразительная культура

Глядя на историю выставочного пространства, я хочу сказать, что наш век пост­кино обращается к докинематографическому времени для того, чтобы переизобрести выставочные возможности и музеологический потенциал искусства проекции. Когда мы рассматриваем выставочные фантазии, возникавшие в докинематографическую эпоху, мы можем увидеть формы проецирования, актуализирующиеся сегодня на многочисленных экранах нашего посткинематографического времени. Более того, когда мы открываем этот потенциальный архив докинематографического экспонирования, мы можем видеть, как сама выставка развивавалась в кинематографическом ключе.

В качестве формы зрительского опыта кинопоказ, фактически, исторически связан с выставочной культурой и искусством проекции раннего Нового времени. Кинотеатр возник из специфической «архитектуры» тактильного видения и способа экспонирования, явившись следствием интерактивной геовизуальной культуры музееподобных «инсталляций»[25]. Действительно, ранние музеографические зрелища и практики любопытства дали толчок возникновению общественной архитектуры проектирования внутреннего пространства, ставшего кинотеатром. Зрелищная театральность собрания образов оживляла воспоминания. Пространства для просмотра изображений, которые позднее стали кинематографической архитектурой, включали в себя множество площадок публичной приватности и проекции: внутренние-внешние проекции фантасмагорий и волшебного фонаря, ящики с косморамой и камеры обскура, восковые и анатомические музеи, перформативные живые картины, кабинеты курьезов, интерьерные и оконные витрины, словесные собрания, превращенные в настоящие музеи, движущиеся рисунки и последовательные картинки с эффектом движения, выставки георамной природы и панорамного видения, диорамы, панорамы с видовой живописью и другие техники для просмотра собраний изображений.

Кинопоказ возник внутри и вокруг этих интимных мест публичного просмотра и проекции, внутри истории приведенной в движение архитектоники сценического пространства и в эстетике дробных, последовательных и смещающихся видов.  Фрагменты кристаллизовывались, приобретали последовательность и демонстрировались с гипнотическими поверхностными эффектами в кабинетах курьезов — предшественниках музеев; культурные сувениры предлагались в качестве предмета зрительского размышления; виды трансформировались в искусство просмотра, в галерею vedute. Это увлечение городским зрительным пространством было формой инсталляции avant la lettre. Кинотеатр рождается из этой напоминающей музей выставочной архитектуры — приватной географии публичной выставки, возникшей в ХIХ веке и сформировавшей то, что за ней последовало. Движущиеся изображения появились на свет из расширенной практики панорамной выставки, бывшей в некотором роде проекцией будущего, поскольку — как, например, сообщает инсталляция Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио 2008 года для выставки «Родная земля» в парижском фонде Картье — современные инсталляционные практики переводят в цифру эту изменчивую картографию собирания изображений[26].

Этот обзор выставочных практик с очевидностью показывает: то, что стало кинематическим движением, было виртуальной, воображаемой музейной траекторией, требовавшей физического присутствия и пограничного пересечения мест показа. Формирование публики в этом историческом маршруте, где искусство начало размещаться в салоне, в конце концов позволило выставке перейти в формат кинопоказа. Кино, как и музей, возникло с появлением общественного потребления, и с архитектурной точки зрения оно связано с этим понятием. Оба они зародились благодаря приведению в движение общественного пространства в архитектонику выставки, и из архитектурного променада, который для проживаемого опыта привязал образы к поверхностям зрительской жизни.

 

Проекции: кинематографические и архитектурные променады

Для того, чтобы дальше говорить о путешествии воображения, умственной деятельности и мнемонического перемещения, связывающем кинематографическую архитектуру с музеографической, будет полезно вернуться к идеям Сергея Эйзенштейна об искусстве проекции, изложенным им в эссе «Монтаж и архитектура», поскольку их воздействие продолжается[27]. Эти идеи, кстати, вдохновили таких современных архитекторов, как Бернар Чуми, на воссоздание кинематографических променадов в общественных местах[28]. Эйзенштейн показал, что кинозритель движется по воображаемому пути, посещая множество мест и совершая во время сеанса путешествие во времени, поскольку далекие моменты прошлого и удаленные друг от друга места становятся связанными на экране. Фильм наследует возможность такого воображаемого путешествия от архитектурного променада: «Архитектурный ансамбль <…> это монтаж с точки зрения находящегося в движении наблюдателя <…>  Кинематографический монтаж — это тоже способ “соединить” в одной точке — экране — различные фрагменты явления, снятого в разных измерениях, с разных точек и сторон»[29].

Кинематографический экран — это современная версия архитектурного маршрута с его собственным монтажом культурного пространства. Кино следует историческому курсу — то есть музеографическому способу собирания воедино различных фрагментов культурных явлений из разных геоисторических моментов, выставленных для созерцательной работы памяти в публичном пространстве. В этом значении кино связано не только исторически, но и формально со специфической разновидностью архитектурного променада: исследованием виртуальной материальности, которая происходит в архитектуре показа. Потребителем этих музееподобных пространств зрительства является прототип кинозрителя. Другими словами, кинематографическое путешествие — это переделка собственно музейного архитектурного променада.

 

«Отслеживание» музейных маршрутов

Именно это тактильное ощущение кинематографического движения материально возвращается сегодня в архитектонике выставки. Возьмем, например, маршрут, созданный архитектором Ренцо Пиано для выставочного пространства собрания Эмилио Ведова, от крывшегося в 2009 году в Венеции в отреставрированном соляном складе, некогда бывшем мастерской художника. Ренцо Пиано приводит в движение форму экспонирования, использующую подлинное движение киномонтажа для активации мнемонического ассамбляжа художественной коллекции. Это музей в движении, где картины скользят по пространству, буквально двигаясь одна за одной по рельсам, напоминающим кинематографические долгие планы. Зритель становится пассажиром, которого отправили в архитектурное путешествие, отслеживающее ментальные маршруты, и эта кинематографически-архитектурная прогулка «инсценирует» художественную память не только в пространстве, но и в движении. Таким образом, кинотеатр умозрительно соединяется с музеем как с коллекцией образов, которые приводят в движение мысли и чувства, тактильно связанные с припоминающим (и собирающим вновь) маршрутом зрительства. Кинематографическое путешествие, как прогулка по музею, превращается в преображающее, поскольку архитектоника памяти становится мобильной, телесной, эмоциональной активацией общественной близости.

 

Приведение в движение внутренних пейзажей

Представление о том, что память, воображение и аффект связаны с движением — воплощенном в расписаниях кинопоказов и музейных променадах — ведет свое происхождение, которое может проследить и дальше, от того момента в Новом времени, когда движение стало ощутимо востребовано как форма тактильной стимуляции. В Новом времени желание осязательного ощущения и поверхностного опыта возросло, дав импульс для расширения мира человека и, в итоге, для его демонстрации на экране[30]. Считалось, что изображения, возникшие под влиянием чувств, создают «ход рассуждений» и передают личный, эмоциональный путь воображения[31]. «Грезы», то есть структура связей, основанная на воображаемых следах, появились под влиянием созерцательного движения, получившего свое дальнейшее развитие в кинотеатре и музее. Именно возникновение такой чувственной, последовательной образности (тактильного «перемещения») позволило создать серийный образ на пленке и очередность музейных витрин, соединиться в рецептивном движении, идейно насытив длинные планы эмоционально насыщенных изображений.

В этой нововременной, тактильной, подвижной структуре последовательного повтора изображения есть и отголоски эстетики живописных видов, чей пейзажный рисунок «позволил воображению сформировать привычку ощущать через созерцание»[32]. Живописный сад, этот театр памяти для удовольствий чувственной сферы, был внешней формой, задуманной для того, чтобы посетитель ощутил «связь» с внутренним пространством. Когда кто-то прогуливался по его тактильному пространству, экстерьер пейзажа трансформировался в интерьерную карту — наш внутренний пейзаж. Более того, пейзажное пространство, не столь отличное от кинематографического, и экспонирование коллекций в кабинете редкостей, этом предшественнике музея, было эстетикой фрагментов и нарушения последовательности — монтажом множественных перспектив и асимметричных планов. Подобное соединение культурных ценностей активизировало наш собственный нововременной музеографический опыт воспоминаний. Мы можем почувствовать внутреннюю силу этого исторического движения в мемориале Холокоста в Берлине по проекту Питера Айзенмана, в осязаемой форме кинематографической прогулки памяти. Таким «трогательным» путем мы подошли к тому виду личного перемещения, который движет кинозрителями и музейной публикой в их живом процессе создания публичной интимности. В кинотеатре и музее человек может бродить и в ментальном пространстве, и в воображаемом саду воспоминаний.

 

Кинематографически-архитектурное путешествие света

Живописная прогулка развилась в нововременные маршруты воспоминаний в построенном пространстве. «Живописные» виды сделал перипатетической концепцией не только Эйзенштейн, но и Ле Корбюзье[33]. Заявляя о том, что «архитектура и кино — это два единственных искусства нашего времени», Ле Корбюзье продолжал — «в своей работе я, кажется, думаю так, как Эйзенштейн в своих фильмах»[34]. И архитектор, и кинорежиссер задумывали форму кинематографически-архитектурного променада, следуя одной и той же мнемонической тропе, приглашающей в интимное путешествие воображения.

Эта перспектива стала актуальной сегодня в свете развития современной музейной архитектуры, которая часто стремится найти новую форму подвижного, созерцательного маршрута[35]. В этом архитектурном маршруте, связывающем кинематографическое путешествие с музейной прогулкой, зритель совершает особенно воображаемый переход: такой вид передвижения, который является по большому счету движущейся игрой света. Как писал Ле Корбюзье, развивая свою идею promenade architecturale: «Архитектурное зрелище последовательно предлагает себя для просмотра <...> вы играете с потоком света»[36]. В архитектуре, как и в кино, «настоящий архитектурный променад [предлагает] постоянно меняющиеся виды, неожиданные, и подчас поразительные»[37]. Как это видно на примере Еврейского музея в Берлине по проекту Даниэля Либескинда, форма архитектурного ансамбля создается и «прочитывается» по мере того, как через него проходит свет, и оставшаяся незавершенной история вновь возникает из этой приведенной в движение, наполненной светом музейной траектории. Это также относится к кинематографическому зрелищу, поскольку кинопленка — световой экран — прочитывается по мере его прохождения и читается настолько, насколько его поверхность способна к перемещению. Когда мы проходим через него, он проходит через нас, наш собственный образ мышления и внутреннюю географию. Практика, вызывающая психические изменения по отношению к движению, тем самым оказывается исторически выстроенной архитектурой между музейной стеной и киноэкраном.

 

Проективные пространства, от кино до музейной инсталляции

Изучая эти воображаемые променады, мы проходим зону контакта между архитектурной прогулкой, воспроизведенной в кино, и маршрутом, прочерченным в художественной галерее, где пересечение световых пространств сегодня оживает в игре поверхностей. Мы все больше осознаем, что кино и музей могут быть архитектурой света и движения в музейных площадках, которые сценически собираются и приводятся в движение в воображении. Световые поверхности Кацуо Седзимы и Стивена Холла, фактурные фасады и музейные пространства архитектурного бюро Херцога и де Мёрона наглядно демонстрируют, что внутреннее ощущение атмосферно фабрикуется и проецируется в пространстве[38]. Геопсихические путешествия рождаются в музейных променадах, охватывающих кинематографические маршруты; и те и другие создают воображаемое пространство для просмотра, внимательного изучения, неторопливых прогулок, и тем самым привлекают испускающую свет, причудливую архитектуру умозрительных образов. Показателен в своем роде проект Захи Хадид для Музея MAXXI в Риме с его эффектными наклонными переходами. Здесь посетительнице Национального музея искусств XXI века предлагается множество возможностей присоединиться к зрительнице кинематографического ансамбля, когда, проходя по пересекающимся переходам, она идет навстречу пространству движущегося света как воображаемой проекции изображений.

some text
Диллер, Скофидио + Ренфро «Выход», 2008–2015. Иммерсивная инсталляция с инфографикой
и данными о миграции. Идея Поля Вирильо, архитектурного бюро Диллер, Скофидио + Ренфро,
Марка Хансена, Лоры Курган и Бена Рубина в сотрудничестве с Робером Жераром Петрушко
и Стюартом Смитом. Слайд о населении и миграции в города. Заказано для выставки «Родная земля,
стоп, изъять» в фонде современного искусства Картье, Париж, 2008. Собрание фонда Картье.
Вид инсталляции в Токийском дворце, Париж, ноябрь 2015–январь 2016, в обновленной версии специально
для 21-й Конференции сторон Ра-мочной конвенции ООН по изменению климата в Париже. Фото Люк Богли

Пересекаясь в столь многих аспектах с современными архитектурными маршрутами, движение в кино аналогичным образом приводит в действие интимную траекторию публичного экспонирования, используя несколько способов проективного движения. Если, как мы видели, выставочные маршруты стали кинематографическим путешествием зрительства Нового времени, сегодня зона, где изобразительное искусство взаимодействовало с докинематографической эпохой, стала обновленной архитектурой. В наши дни в музее и галерейном пространстве — гибридных образованиях, где архитектура кинотеатра демонстрируется на световых экранах, сквозь которые можно пройти и которые можно начертить заново — эта подвижная топография вновь может быть физически и умозрительно пройдена.

Блуждая в залах музейной инсталляции, зрительница поступает точно так же, как кинозрительница, поглощая и соединяя видимые пространства. Инсталляция демонстрирует воображаемые проекции, вписанные в кинематографический монтаж и созерцательные путешествия. Если кинематографически-архитектурный променад в кинотеатре — это воображаемый процесс, в художественной галерее буквально шагают в пространстве искусства памяти и его «проекций», создаваемых при помощи архитектуры. Здесь зритель телесно пересекает территории, которые являются воображаемыми местами, собранными из фрагментов светового пространства и воссозданными в памяти созерцательным движением под воздействием эмоций. В конце концов, художественная инсталляция заново материализует тактильный путь, составляющий саму музеографическую генеалогию кинематографа[39].

Таким образом, монтажная склейка и закольцованное видео соединяют конец прошлого столетия с началом нового миллениума. Докинематографический век отзывается нашему посткинематографическому времени. В исторической закольцовке движущаяся география, создающая культурную карту кинематографа, сейчас раскрывается и даже переделывается — в ключевых точках напряжения — на экранном поле художественной галереи. Архив движущихся изображений перемещается в гибридные, остаточные, смотрящие друг на друга экраны. Это неудивительно, ведь, в конце концов, термин «музей» черпает и в акте мечтательности (musing). Сродни «грезам», это осязаемое пространство движущегося поглощения. В такого рода мечтательности, составляющей опыт посещения музея и кинотеатра, изумляться, значит — блуждать в подвижной ткани показа.

 

Докинематографическое и посткинематографическое: метаморфозы зрительных залов

Прежде чем подойти к концу нашего кинематографического и музеографического путешествия, мне хотелось бы подчеркнуть способы, при помощи которых кино связано с музеем специфической конструкцией осязаемой материальности: многоуровневой формой проекции, активирующей публичную интимность на поверхности вещей. Это материя искривляющихся пространств и материалов с покрытием, потому что музей и кинотеатр — это еще и места, у которых есть собственная фактура: они создают зримую ткань, движущиеся архивы образов. Чтобы оживить музей и кинотеатр, нужно найти для них новый фасон, перекроив их формы экспонирования как культурные конструкты и общественные ткани. В конце концов, мы сами «влезаем в костюм» этих пространств; мы населяем их как привычку. Осязаемая, всеохватывающая связь соединяет эту форму жизни с одеждой, как мы видим в итальянском слове abito, указывающем одновременно на платье и на адрес, и в немецком слове Wand с его двойным значением (стена и экран), связанным со словом Gewand, которое означает «костюм» или «одежда». Иными словами, пространство — это интимная ткань, такая же тонкая, как платье: это ткань, которая носится и изнашивается. Занимать музейное пространство означает буквально — его «носить».

Культурный ландшафт демонстрирует свою изношенность, поскольку это во многом след воспоминаний, воображения и влияния населяющих его пассажиров, пересекавших его в различное время. Кино и музей — поле этого перехода; они переносят этот рецептивный маршрут в нитях своей ткани, сплетая ее на пересекающихся между собой экранах. На их движущемся ландшафте остается физически ощутимый отпечаток; в своих складках, лакунах, слоях музейная география содержит остатки того, что проецировалось на него при каждом переходе, в том числе эмоции зрителей.

Это хорошо видно в серии проницательных фотографий Томаса Струта, на которых запечатлены посетители музеев[40]. Будучи частью городской архитектуры, музей представляет собой пограничное пространство, публично размещающее отправление личных путешествий, вписанных в ритуальную историю и драмы, составляющие его зрительство[41]. В повествовательном бытовании галерейного пространства, как и в кинотеатре, личный опыт и геопсихические преобразования мимолетно проживаются в присутствии сообщества незнакомцев. На самом деле  кинотеатр и музей связаны между собой в этом коллективном маршруте воспоминания. Это топофильные места, обладающие способностью удерживать нас в их психогеографической конструкции и направлять наши истории. В этом пересечении музейной стены и экрана ищут места памяти, их населяют в потоке времени и во взаимосвязанных образных географиях — таким образом обрисовывая, через накопление и беглый осмотр изображений, наше хрупкое место в истории. Эта нововременная архитектура — поглощающий экран, дыхание в переходе и перемешанные слои материально обитаемого пространства, находящегося в движении.

Как писал в самом начале кинематографической эпохи искусствовед Аби Варбург, музей — это место, где «фигуральный язык жестов <…> убеждает человека пережить опыт человеческих эмоций <…> репрезентации жизни в движении»[42]. Задуманный Аби Варбургом как Атлас Мнемосины, такой современный музей стал новым видом пространства: многоэкранным театром припоминания/собирательства. Личным публичным экраном. Музеем эмоциональных картинок. Публичным архивом материального исследования.

Таким образом, поскольку кинотеатр и музей вновь соединяются для моделирования образных тканей, а посткино переизобретает потенциал докинематографической выставки, сегодня мы по-прежнему находимся в этом проективном пространстве общественной близости, в тесной связке, которая «переносит» и «проецирует» нас — назад в будущее. В современном музее новая форма kinema размещает наши личные ментальные проекции. Кинематические медиа могут расширить музейный потенциал, чтобы повлиять на наше ощущение темпоральности и изменить наш опыт субъективности. По мере того, как путешествия памяти и воображения превращаются в образы, проецируемые на стены галереи, многоэкранная, наполненная светом архитектура ментальной проекции приводится в движение отношенческим способом. Недолговечные и ускользающие, эмоциональные картинки появляются на экранных поверхностях в сообщающихся зрительных залах. К этому воображаемому «путешествию вокруг собственной комнаты», некогда происходившему в пространстве камеры обскура — в этой темной комнате, которой является кинозал — сейчас возвращаются в объеме художественной инсталляции, в публичной приватности музея[43]. Реконструированный в «Погодном проекте» Олафура Элиассона (2003) в галерее Тейт музейный опыт на самом деле похож на кинематографический в том, что он есть преображающее, психогеографическое путешествие внутреннего ощущения, становящееся множественно опосредованным в материальном пространстве[44]. Это действительный вопрос внешнего «интерьерного дизайна»: поверхностной архитектуры делений, позволяющей участвовать в коммунальном пространстве. В этой общественной архитекстуре эмоциональных образов стена, представляющая собой фактурный экран, проецирует очень личный текст: внутреннее кино, являющееся нашим собственным музеем.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

Перевод шестой главы из книги Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media. Chicago: The University of Chicago Press, 2014. Ch. 6. P. 143–163, 259–261. Печатается с разрешения автора и издательства Чикагского университета.

Примечания

  1. ^ Mumford L. The Death of the Monument // Circle: International Survey of Constructivist Art. Ed. J. L. Martin, Ben Nicholson, and N. Gabo. New York: E. Weyhe, 1937. P. 267.
  2. ^ В последние годы музей был объектом многих исследований, и его деятельность подверглась радикальной институциональной критике. Меня особенно интересует переосмысление роли музея по отношению к архиву и другим формам зрительной архитектуры, связанным с материальностью. Смотрите среди других работ Фостер Х. Архивный импульс (2004) // Художественный журнал № 95 (2015). С. 54–73; Welchman J. (ed.) Institutional Critique and After. Zurich: JRP/Ringier, 2006; Karp I., Kratz C. A., Szwaja L., Ybarra-Frausto T. (eds.) Museum Frictions: Public Cultures, Global Transformations Durham: Duke University Press, 2006; Pollock G. (ed.) Museum after Modernism: Strategies of Engagement. Oxford: Blackwell, 2007; Dudley S. H. (ed.) Museum Materialities: Objects, Engagements, Interpretations. New York: Routledge, 2010; Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. New York: Routledge, 1995; Кримп Д. На руинах музея (1993). Перевод с английского Ивана Аксенова и Карена Саркисова. М.: фонд v-a-c, 2015; Greenberg R., Ferguson B., Nairne S. (eds.) Thinking about Exhibitions. New York: Routledge, 1996; Cooke L., Wollen P. (eds.) Visual Display: Culture beyond Appearances. Seattle: Bay Press, 1995; Scherman D., Rogoff I. (eds.) Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994; Pearce S. Museums, Objects and Collections: A Cultural Study. Leicester, England: Leicester University, 1992; и Karp I., Lavine S. (eds.) Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Institution Press, 1991. 
  3. ^ Я начала изучать этот вопрос в книгах Bruno G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. London: Verso, 2002, и Public Intimacy: Architecture and the Visual Arts. Cambridge: The MIT Press, 2007.
  4. ^ Riegl A. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin (1928) // Oppositions 25 (Fall 1987). P. 24. Русское издание: Ригль А. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. Перевод с немецкого Григория Гимельштейна. М.: фонд v-a-c, 2018.
  5. ^ Riegl A. The Modern Cult of Monuments. P. 33.
  6. ^ См. Bellour R. L’entre-images: Photo, cinéma, vidéo. Paris: Éditions de la Différence, 2002, и Bellour R. L’entre-images 2: Mots, images. Paris: P.O.L, 1999. Об этом существенно важном пересечении см., среди прочих, Leighton T. (ed.) Art and the Moving Image: A Critical Reader. London: Tate Publishing, 2008.
  7. ^ См. Bolter J. D., Grusin R. Remediation: Understanding New Media. Cambridge: The MIT Press, 2000. 
  8. ^ Об этой работе см. Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s «D’Est». Exh. cat. Minneapolis: Walker Art Center, 1995.
  9. ^ Greenaway P. The Stairs 2: Munich, Projection. London: Merrell Holberton, 1995. P. 24. В дополнение к созданию инсталляций Гринуэй курировал многочисленные музейные выставки, в которых переосмысливалось значение архива.
  10. ^ Позиция Гринуэя по-своему указывает на то, что в кинематографе происходит трансформация, огда кино переносится в другие условия. Это включает вопрос о том, как мы на самом деле смотрим кино. Анализ того, как новые форматы и носители, в которых смотрят кино сегодня, меняют кинематографический опыт, см. у Casetti F. Filmic Experience // Screen vol. 50 no. 1 (Spring 2009). P. 56–66.
  11. ^ Инсталляция с движущимися образами «Бродяжничество» Жульена была задумана и впервые показана в 2000 году на выставке «Повтори свои шаги: помни о завтра» в музее сэра Джона Соуна в Лондоне. Об этой работе см. главу 7 моей книги «Поверхность» и Bruno B. Musing on House-Museums: Isaac Julien’s Intimate Vagabondia // Isaac Julien. Exh. cat. Dublin: Irish Museum of Modern Art, 2005. P. 28–37. 
  12. ^ В то время, как режиссеры обратились к жан­ру инсталляции, многие видные художники сняли художественные фильмы. Среди них Мэтью Барни, Софи Калль, Ларри Кларк, Ребекка Хорн, Роберт Лонго, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Дэвид Салль, Джулиан Шнабель, Синди Шерман и Сэм Тейлор-Вуд.
  13. ^ Инсталляция Пьера Юига была создана, чтобы преобразовать выставочное пространство фонда современного искусства Диа, Челси, Нью-Йорк, в 2003–2004 годах. См. Pierre Huyghe: Streamside Day Follies. Geneva: JRP/Ringier, 2008.
  14. ^ Разбор этого произведения см. в главе 5 моей книги «Поверхность». Документация  представлена в выставочном каталоге Cardiff J., Bures Miller G. The Paradise Institute. Winnipeg: Plug In Editions, 2001.
  15. ^ После дебюта в галерее «Белый куб» в Лондоне осенью 2010 года видеоинсталляция Кристиана Марклея «Часы» впервые экспонировалась в США в галерее Полы Купер в Нью-Йорке в январе-феврале 2011 года. Видео, крутившееся полные 24 часа в сутки по выходным, привлекло большое внимание публики.
  16. ^ «Картинки с выставки» Криса Маркера можно посмотреть на YouTube: https://youtu.be/1PThypeEt1Y. «Immemory» — это CD-ROM, который был разработан Маркером и выпущен совместно с Центром Жоржа Помпиду в 1998 году. В 2008 году он был переиздан в США от Exact Change.
  17. ^ В своих работах Тацита Дин фокусируется на таких темах, как архитектурные ценности, история и память. Разбор «Кодака» см. в главе 5 книги «Поверхность». О ее творчестве см. среди прочих Royoux J.-C., Warner M., Greer G. Tacita Dean. New York: Phaidon, 2006. Об архиве см. Dean T. W. G. Sebald // October 106 (Fall 2003). P. 122–136.
  18. ^ Одна из наиболее известных работ Гордона «24-часовой Психо» (1993) замедляет фильм Альфреда Хичкока «Психо», чтобы он длился 24 часа. См. среди прочего Biesenbach K. (ed.) Douglas Gordon: Timeline. New York: Museum of Modern Art, 2006.
  19. ^ См. среди прочего Townsend C. (ed.) The Art of Bill Viola. London: Thames & Hudson, 2004. 
  20. ^ О движущихся изображениях, которые разместил на вращающихся колесах каталонский поэт и мистик Раймон Лулл, см. Йейтс Ф. Искусство памяти (1966). Перевод с английского Евгения Малышкина. СПб.: Университетская книга, 1997. Особенно глава 8.
  21. ^ Керри Броугер писал: «Кинематограф жив и здоров внутри… сети образов и звуков»,  которые используются в искусстве. Brougher K. Hall of Mirrors // Art and Film since 1945: Hall of Mirrors. Ed. Russell Ferguson. Exh. cat. New York and Los Angeles: Monacelli Press and Museum of Contemporary Art, 1996. P. 137. См. также Michaud P.–A. (ed.) Le mouvement des images. Exh. cat. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2006; Jäger J. Knapstein G., Hüsch A. (eds.) Beyond Cinema: The Art of Projection: Films, Videos and Installations from 1963 to 2005. Exh. cat. Berlin: Hatje Cantz, 2006; и Douglas S., Eamon C. (eds.) The Art of Projection. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009. Для изучения изменений в зрительстве, вызванных связанным с экраном искусством инсталляции, см. Mondloch K. Screens: Viewing Media Installation Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. О проецируемом изображении см. также Trodd T. (ed.) Screen/Space: The Projected Image in Contemporary Art. Manchester: Manchester University Press, 2011, и Shaw J., Weibel P. (eds.) Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film. Cambridge: The MIT Press, 2003. 
  22. ^ См. Bruno G. Public Intimacy.
  23. ^ Интересно изучать временные отношения носителей в разные моменты истории, когда возникают сочленения и переизобретаются формы материальности. Можно, например, задуматься над эпохой видеографии в отношении жестов исторических воспоминаний, таких, как коллекция художника Марселя Бротарса, когда он создал киносекцию в своем «Musée d’art Moderne, Département des Aigles», проекте, действовавшем с 1968 по 1972 год. О музейных видеоработах Бротарса читайте, в частности, Marcel Broodthaers: Cinéma. Exh. cat. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997, с эссе Жана-Кристофа Руйю, и de Bruyn E. The Museum of Attractions: Marcel Broodthaers and the Section Cinéma // Leighton T. Art and the Moving Image.
  24. ^ Здесь, как и в моих прежних изысканиях по культурной археологии медиа, я хотела бы подчеркнуть динамику движения и взаимодействие времени в конструкции носителей. В этой связи я разделяю мнение, высказанное Зигфридом Зелинским в его книге Deep Time of the Media: Towards an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Cambridge: The MIT Press, 2006.
  25. ^ Об отношении кинематографа к образному пространству современности, которое я подробно обсуждала в «Атласе эмоции», см., среди прочего, Charney L. Schwartz V. (eds.) Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, 1995; Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993; Friedberg A. The Virtual Win­dow: From Alberti to Microsoft. Cambridge: The MIT Press, 2006; Dimendberg E. Film Noir and the Spaces of Modernity. Cambridge: Harvard University Press, 2004; Griffiths A. Shivers Down Your Spine: Cinema, Museum, and the Immersive View. New York: Columbia University Press, 2008; and Casetti F. Eye of the Century: Film, Experience, Modernity. New York: Columbia University Press, 2008. 
  26. ^ Марк Хансен, Лора Курган и Бен Рубин сотрудничали с бюро Диллер, Скофидио + Ренфро над этим произведением. См. Native Land: Stop Eject. Exh. cat. Paris: Fondation Cartier, 2008.

  27. ^ Eisenstein S. Montage and Architecture (ca. 1937), with an introduction by Yve-Alain Bois // Assemblage no. 10 (1989). P. 111–131.

  28. ^ См. Tschumi B. The Manhattan Transcripts. New York: St. Martin’s Press, 1981, и Tschumi B. Cinégramme Folie: Le Parc de La Villette, Paris Nineteenth Arrondissement. Princeton: Princeton Architectural Press, 1987. Здесь, определяя кинематографический променад в архитектуре, Чуми отмечает, что «в кино отношениями между кадрами или последовательностями кадров можно манипулировать с помощью ретроспективных кадров, резкой смены планов, наплывов и т. д. Почему это нельзя сделать в архитектуре?» P. 12.
  29. ^ Eisenstein S. El Greco y el cine (ca. 1937) // Cinématisme: Peinture et cinéma. Ed. François Albera, trans. Anne Zouboff. Brussels: Editions complexe, 1980. P. 16–17.
  30. ^ Историк Ален Корбен говорит о коллективной привлекательности зрелищ как о части характера современности. См. Corbin A. The Lure of the Sea: The Discovery of the Seaside 1750–1840. Trans. Jocelyn Phelps. New York: Penguin Books, 1995.
  31. ^ См. Stafford B. M. Voyage into Substance. Cambridge: The MIT Press, 1984. P. 4.
  32. ^ Hussey C. The Picturesque: Studies in a Point of View. London: G. P. Putnam’s Sons, 1927. P. 4. См. также Hunt J. D. Gardens and the Picturesque. Cambridge: The MIT Press, 1992.
  33. ^ О кинематографическом видении Ле Корбюзье см. Colomina B. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge: The MIT Press, 1994; и Vidler A. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary // Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge: The MIT Press, 2000. P. 99–122. 
  34. ^ Это интервью, которое Ле Корбюзье дал во время своего пребывания в Москве в 1928 году, цитируется в книге Cohen J.-L. Le Corbusier and the Mystique of the USSR. Trans. Kenneth Hylton. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 49.
  35. ^ О новой музейной архитектуре см. Newhouse V. Towards a New Museum. New York: Monacelli Press, 2006.
  36. ^ Le Corbusier, Jeanneret P. Oeuvre complète. Ed. Willy Boesiger. Zurich: Editions Girsberger, 1964. Vol. 1, P. 60.
  37. ^ Там же. Vol. 2. P. 24.
  38. ^ См. Ursprung P. (ed.) Herzog & de Meuron: Natural History. Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2002.
  39. ^ В связи с этой темой смотрите главы 1 и 2 моей книги «Поверхность» и книгу Semper G. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Trans. Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Her­rmann. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
  40. ^ См. Struth T. Museum Photographs. Munich: Schirmer/Mosel, 2005. 
  41. ^ О музее и сопротивлении общественной амнезии, см. Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twighlight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. P. 13–35.
  42. ^ Warburg A. Introduzione all’Atlante Mnemosyne (1929) // Mnemosyne: L’Atlante della memoria di Aby Warburg. Ed. Italo Spinelli and Roberto Venuti. Rome: Artemide Edizioni, 1998. P. 38. См. Michaud P.-A. Aby Warburg and the Image in Motion. Trans. Sophie Hawkes. New York: Zone Books, 2004.
  43. ^ «Путешествие вокруг моей комнаты» — воображаемое путешествие, совершенное в конце XVIII века Ксавье де Местром в четырех стенах его комнаты. См. de Maistre X. Voyage around My Room. Trans. Stephen Sartarelli. New York: New Direction Books, 1994.
  44. ^ См. Olafur Eliasson: The Weather Project. Ed. Susan May. Exh. cat. London: Tate Publishing, 2003. 
Поделиться

Статьи из других выпусков

№101 2017

Политика постправды, или Как избавиться от интерфейса? «Трушность» и мистификация в нечеловеческом искусстве

Продолжить чтение