Выпуск: №108 2019

Рубрика: Текст художника

Антиномия отчуждения: cтрасть и беспредметное

Антиномия отчуждения: cтрасть и беспредметное

Авторские репродукции серии про Царя Гороха из зина-каталога к выставке «Антиномия художествен-ного разума» в Музее Сидура. Предоставлено автором, Музеем Вадима Сидура, Московским музеем современного искусства

Георгий Литичевский. Родился в 1956 году в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Участник многочисленных групповых и персональных выставок. Член редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве и Нюрнберге.

Чувство и разум — такая же постоянная пара для западной понятийной традиции, что и пара инь-ян для Востока. Но если на Востоке уверены, что между противоположными понятиями-стихиями должны царить равновесие и гармония, то выяснение отношений между западными эмоциями и рациональностью могут иметь какую угодно динамику и принимать самые разные формы. Впрочем, конечно, никакого «Востока» и «Запада» в их прежних видах давно уже нет. Так или иначе, на условном Западе разум и чувство в разные эпохи и в разных ситуациях то антагонистически противопоставлялись друг другу, то почти отождествлялись. То признавалось первенство одного над другим, то защищалось равенство одного и другого. Радикальные вероучения и идеологии, в том числе эстетические доктрины, даже допускали полное изгнание — то разума, то чувства, или же требовали полного подчинения то одного другому, то наоборот. Некоторые из самых ярких примеров — божественное неистовство или мания Платона, аристотелевская эстетика катарсиса, этика Спинозы, призывающая подчинять аффекты разуму, учение англо-шотландского просветителя Дэвида Юма о подчиненности разума человеческим страстям, или же изложенная в «Лаокооне» Лессинга теория искусства, указывающая, какие эмоциональные состояния более подобает изображать каким родам словесного или пластического искусства.

Но есть примеры и своего рода альтернативных состояний, казалось бы, выходящих за пределы традиционной оппозиции разум/чувство. Предположительно, такие альтернативные позиции чаще возникают на кризисных поворотах культурного движения. В корпусе текстов Малевича можно прочитать о «космическом возбуждении» как радикальной альтернативе «харчевидным» страстям и обычной логике. Описанное лидером русского авангарда сверхчувство очень напоминает платоновский энтузиазм (ἐνθουσιασμός). Но, в отличие от античного философа, чувство художника-супрематиста — это не восторженное созерцание мира идей, хоть и бесплотных, но по-своему предметных, а возбужденное вслушивание в ритм беспредметной бесконечности. При этом хотя возбуждение беспредметного космоса не имеет конца и края, «искусстводелатель» стремится все же к обретению бесконечного покоя и гармонии, реорганизуя жизнь в «эмоциональное государство Искусства». Тема зауми и эмоций в их связи с беспредметным искусством и истинной природой космоса на разные лады и часто очень выразительно повторяется во множестве текстов Малевича. Насколько высказанные в статьях, манифестах, письмах и стихах идеи непосредственно воплощены в пластических произведениях их автора, может ли связь работ художника с его текстами быть выявлена прямо на эмоциональном уровне, или для этого необходимы особые умозрительные операции, — вероятно, заслуживает отдельного анализа. Но налицо альтернативная эмоциональная программа, и литературное наследие Малевича свидетельствует о ней, пожалуй, с большей определенностью, чем его картины или архитектоны. Это программа беспредметных эмоций, и в этом ее отличие от, скажем, страстей и аффектов у Спинозы, сущность которых в предметных отношениях, что особенно подчеркивалось, например, в лекциях Делёза о Спинозе.

 

Провокационное бесчувствие

А у иного художника признаки альтернативной эмоциональной программы могут быть обнаружены именно в самих работах. Василий Верещагин, большая выставка которого прошла в 2018 году в ГТГ, оставил литературное наследие, возможно, даже превосходящее по объему наследие Малевича. И хотя его дневники, воспоминания, художественно-критические и теоретические статьи крайне интересны, картины и экспозиционные опыты Верещагина далеко превосходят его тексты по остроте, смелости и необычности. В них, конечно же, в большей степени и с большей прямотой воплотились смелость и неожиданность его жизненного опыта, но помимо этого в своем творчестве он ставил необычные специально художественные задачи и приходил к необычным и неожиданным художественным решениям. Суть этих специальных задач и решений в значительной мере сосредоточена в конфликте эмоционального и творческого подхода. Это достаточно универсальная проблема, а случай Верещагина может быть лучше прояснен не при помощи его собственных текстов, а текстов того же Малевича («Живописцу нужно очень строго прислушиваться ко всем раздражениям и строго отвечать на одно из них и отвечать, по существу, на страсть страстью, на живопись живописью») или даже Дюшана («Т. С. Элиот в своем эссе Tradition and Individual Talent пишет: “Художник будет тем более совершенен, чем более полной будет в нем отделенность страдающего человека от творящего духа; и тем совершеннее дух будет направлять и преображать страсти, из вещества которых он творит”»[1]).

some text

Сегодня многими Верещагин воспринимается как предтеча современного мультимедийного искусства. Сергей Хачатуров назвал его даже Биллом Виолой своего времени. Верещагинские выставки-инсталляции, где картины соседствовали с коллекциями этнографических и культурологических раритетов с их черными драпировками и драматическим искусственным освещением, игрой на рояле и других музыкальных инструментах под тревожное гудение старинных электрических ламп и многими другими эффектами вплоть до угощения посетителей чаем из самовара, были ориентированы на многоуровневое эмоциональное воздействие.

И все же, возможно, сами картины художника заключают в себе гораздо больше своеобразия, чем экзотичность и оригинальность способов репрезентации, при всем их новаторстве, если не революционности. Эмоционально-предметная составляющая картин очевидна. Этнографические, военные и исторические сюжеты открыты целому спектру эмоций от удивления и волнения до ужаса и сарказма. Но сами эти эмоции предъявляются ни в академически театральной форме, ни в виде романтической или натуралистической суггестивности. Напротив, живопись Верещагина отличают внешнее безразличие и сухость, контрастирующие с драматическими сюжетами картин, что вызывало недоумение и даже шокировало современников. Литературный аналог им можно найти в прозе Чехова с ее вызывающей хирургической холодностью и психологической неопределенностью. Но тем сильнее провокационность этой живописи, рассчитывающей на самостоятельную и активную реакцию зрителя, в том числе и эмоциональную.

 

Эксцессы и живопись

Очень распространена стандартная формулировка — до Верещагина война изображалась театрально как парад, и только он первый предложил правдивое изображение войны. Разумеется, это не так. Натуралистических военных картин хватало и до него, и в его время. Альфонс де Невиль, тоже художник и солдат, создал серию картин о Франко-прусской войне, свидетелем и участником которой он был столь же непосредственно, как Верещагин Туркестанской и Русско-турецкой. В этих картинах, искренних и непредвзятых, война показана без всяких прикрас, но, перегруженные деталями и нарративом, множеством персонажей с определенными ролевыми амплуа, они оставляют мало пространства для свободного зрительского маневра.

Верещагин воздерживается от явной и навязчивой режиссуры эмоций. Его этюдным работам свойственна беспристрастность научных наблюдений. В этом он очевидный продолжатель просветительской программы — художник-исследователь, визуализатор предметной действительности. Когда же, основываясь на собранном этюдном материале, он переходит к созданию станковых полотен и целых живописных серий, перед ним встает задача художественного обобщения. Здесь, конечно, возникает соблазн визуальной риторики пафоса и театральных эффектов, но Верещагин уже в Туркестанской серии вырабатывает альтернативную контрриторику редукции подробностей, опускания отдельных деталей, особой организации пространства картины с — иной раз — смещением акцентов на предметы, казалось бы, второстепенные по отношению к изображаемым сюжетам. Изображая войну, Верещагин выступает как философ войны, и его неподдельный антивоенный посыл гораздо глубже и основательнее поверхностного пацифизма.

Будучи человеком военного воспитания, а затем, хотя и штатским, но активным участником многих военных действий, Верещагин не имел в отношении войны никаких иллюзий и, собственно говоря, никакой философии или высшего смысла в этом торжестве иррационального обнаружить не пытался. Его искусство — это не попытка осмыслить войну, но попытка какой-то осмысленной реакции на нечто, выходящее за рамки всякой логики. Поэтому не следует удивляться, что художник берет в нем верх над летописцем войны, а проблемы построения пространства картины оказываются важнее изобразительной фактографии (что не мешает его картинам быть безупречными и первоклассными историческими документами).

В «Балканской серии» столкновение художественного с иррациональным достигает высшего накала. Уже едва справляясь с ужасами предметного мира, художник позволяет чему-то беспредметному просочиться в пространство его картин. В одних огромных многофигурных композициях многочисленные фигуры военных превращаются как бы в «орнаменты из тел» (метафора подсказана Ниной Котёл) и таким образом утрачивают свою предметность. На других полотнах фигурки участников изображаемых событий занимают незначительную часть поверхности холста и могут быть смещены композиционно, а более значительная часть композиции заполнена какими-то бесформенными дымами или туманами, как будто какая-то беспредметная стихия вытесняет фигуративную компоненту на периферию художественного пространства. Наконец, кульминацией «беспредметного вектора» верещагинской живописи можно счесть «Казнь заговорщиков» — колоссальное полотно, на котором, учитывая размеры картины, не изображено почти ничего: только какие-то спины в шляпах и котелках, силуэты жандармов, едва угадываемые фигуры народовольцев вдали, а в основном — снегопад и серый туман.

Разумеется, приписывать «беспредметность» отдельным работам Верещагина — это слишком смело. Разумеется, эта беспредметность совсем другого толка, чем беспредметность Малевича. В ней нет ничего космического и надмирного. Она отталкивается как раз от предметного мира, эксцессы которого невозможно осмыслить, но невозможно и игнорировать. Искусство, как и у Малевича, оказывается привилегированным средством для сохранения эмоционального равновесия, и в то же время оно лишено каких-либо привилегий и обращается к зрителю за соучастием. В творчестве Верещагина очень выпукло проявляется антиномичный характер искусства. На его примере видно, как корабль воображения и творчества движется между Сциллой предметной конкретики и Харибдой беспредметной отвлеченности, между пристрастными эмоциями и внятной рефлексией.

 

Демаркация и эволюция

Задумавшись об антиномиях искусства на выставке в ГТГ, автор этих строк (а. э. с.) для собственной персональной выставки в Музее Сидура (куратор Ярослав Алёшин) выбрал название «Антиномия художественного разума», а заодно и создал портрет Верещагина специально для этой выставки. Но открывали экспозицию портреты не художников, а теоретиков (хотя и не искусства как такового по преимуществу, однако с мощным художественно-теоретическим потенциалом), неких воображаемо-мыслимых фигур-проводников — Карла Поппера, Джона Зерзана и Ольги Фрейденберг.

Карл Поппер, в отличие от первооткрывателя антиномий Иммануила Канта, не выводил искусство из-под суверенитета разума, чистого или практического, уделяя ему место в зоне простой способности суждения. Для Поппера важна демаркация между наукой и ненаукой, между самокритическим умственным поиском и самоуверенной умственной агрессией. Зато эволюция науки, являясь прямым продолжением природной эволюции, может заниматься с искусством в широком смысле общим делом. Ведь для постановки проблем познания и выработки научных гипотез нужно воображение, а искусство — это и есть всеобщая лаборатория воображения. Вот только возможна ли в искусстве самокритичность, подобная научной?

Ольга Фрейденберг, занимаясь атомическим разбором эволюции архаических мифов и представлений, показывает внутреннюю причудливую логику образов-понятий и их метаморфоз, их прихотливую и с трудом уловимую связь с реальной действительностью, задачи которой более точно и непосредственно могут решаться на бессознательном сенсорном уровне.

Но если О. Ф. осторожно говорит об автономии языка и культуры по отношению к ее живым носителям и детально демонстрирует происхождение этой автономии, то радикальный неоруссоист, анархопримитивист Джон Зерзан прямо заявляет, что человеческая культура и цивилизация враждебны человеку. Они отчуждают человека от природной среды и даже от собственной человеческой природы, превращая его в машину или зомби. В отрицании сомнительных благ цивилизации он идет гораздо дальше Руссо, впервые использовавшего термин римского имущественного права alienatio, отчуждение, в антропологическом и социальном ключе. По мнению Зерзана, все беды не только от науки и искусства, но и в целом от языка, счета, представлений о времени, от земледелия и от привычки жить в стенах и под крышами жилищ. Путь к спасению вырождающегося человечества — отказ от одомашненности и возврат в леса к состоянию счастливого безъязычия и безвременья.

Именно такой «безумный» (эксцентричный) Зерзан обычно всем известен. Но, как и полагается любому интеллектуальному провокатору, Зерзанов несколько, по меньшей мере, два. Есть еще Зерзан, который очень дифференцированно разбирает историю музыки, предлагая свою теорию полифонии и тональности, восходящую, разумеется, к Адорно. Говоря о музыке, он, хоть и со всем скепсисом, допускает постановку вопроса о том, может ли отчуждение, отрефлектированное в искусстве, быть «эффективным способом борьбы против отчуждения в обществе». Зерзан, конечно, ответил бы на такой вопрос отрицательно. Но обнадеживает сама постановка вопроса.

Иосиф Бродский, говоря о поэзии Константина Кавафиса, выражается чуть более оптимистично: «…Кавафис понял, что язык не является инструментом познания, но инструментом присвоения, что человек, этот природный буржуа, использует язык так же, как одежду или жилье. Кажется, что поэзия — единственное оружие для победы над языком его же, языка, средствами». Возможно, кому-то удастся соединить оптимизм Бродского в отношении поэзии и искусства с оптимизмом Зерзана в отношении человека. Ведь, по его мнению, «природный» человек вовсе не собственник, и возврат к природе — это вовсе не возврат в животное состояние. Человек способен выполнять свои экологические функции в полном содружестве с природой, не отчуждая ее от себя как набор предметов, полезных или ненужных, рассматривая все вокруг с точки зрения природных ресурсов.

Не труд и язык создали человека, а человек однажды совершил ошибку, придумав язык и другие символические системы, и обрек себя на изнурительный и безрадостный труд. С тех пор все чувства отчужденного человечества («простые человеческие чувства») превратились в модификации чувства собственности и чувства страха. Нужно восстановить «эмоциональное здоровье» и от невротической словесной коммуникации вернуться к экстрасенсорике и телепатии. Нужно вернуться к собирательству и охоте в свое удовольствие, отнимавшим не более трех часов в сутки, а еще и к всеобъемлющей лени, добавил бы Казимир Малевич, автор трактата «Лень как единственная истина человечества».

Ну что ж, даже при всем обаянии идей Зерзана, даже признав, что язык и символическая культура, включающая в себя и искусство, — все это было ошибкой, придется все-таки признать и то, что ошибка эта уже была однажды совершена, причем давно, и исправить ее одним махом не так-то просто. Нужно, наверное, согласиться с Поппером, что вся эволюция и природы, и человека — это цепь проб и ошибок. Именно это основной мотив эволюции и в природе, и в умственном поиске, а не дарвиновский естественный отбор.

Но тогда нужно признать, что эволюция — это не история возникновения и исчезновения отдельных видов. Эволюционируем все вместе, вся природа и человеческая культура вместе с ней. Это, разумеется, не безусловный прогресс, так как все приобретения неизбежно сопровождаются потерями. Нужно, очевидно, сжиться с мыслью, что цель эволюции неясна и ее направление не может быть предсказано. Но эсхатологическая потребность вряд ли легко устранима, и одной из привычек культурного человечества является некий выразительный и определенный образ будущего. Одной из популярных версий модернизированной эсхатологии является космизм, предполагающий обязательное переселение человечества за пределы планеты Земля. Эти идеи особенно близки нашим соотечественникам, и об одной из художественных выставок, посвященных русскому космизму, а. э. с. уже писал (см. «ХЖ» № 104. С. 204), а в одной и сам принял участие. Выставка так и называлась, «Русский космизм», и была показана в 2011 году в галерее «Арт.ру», а ее куратором и одновременно тоже участником выступил Георгий Острецов.

А. э. с. представил на ней инсталляцию «Летающие тарелки». В пространстве галереи были подвешены около дюжины расписанных эмалированных тазов и тазиков. На них изображалась трескающаяся эмаль, а из-под эмали выглядывали лица с приоткрытыми ртами, как бы поедающие эту эмаль. Гротескный образ человечества, питающегося самим собой. На одном тазу, самом большом, был нарисован комикс — лекция космиста Вернадского об автотрофии (самопоедании), то есть о человечестве будущего, получающем еду практически из ничего.

some text

Ничто не может гарантировать, что человечество, отправившись на ПМЖ в космос, сумеет сохранить привычный земной образ жизни. Может быть, придется жить в летающих тарелках. Но не факт, что удастся сохранить и свой земной образ. Возможно, летающая тарелка — это сам человек будущего, своего рода «тело без органов» (термин Делёза). Без органов и без привычных для нас чувств, сформировавшихся за миллионы лет пребывания в земной природной среде, которую вряд ли в том же виде удастся найти за пределами Земли. А иначе в космическую эмиграцию надо отправляться не только всем миллиардам земного населения, плюс все еще не подсчитанному числу воскрешенных по канонам космизма предков. Нужно брать с собой и животных, и растения. И, может быть, их всех воскресить, включая исчезнувшие виды? Ведь их влияние на наш образ и самочувствие невозможно недооценивать. И кстати, почему Ной брал с собой в ковчег только пары животных, но ничего не сказано об образцах растений? Или растения не тонут?

Программа космистов не менее эксцентрична, чем программа Зерзана. Но, вероятно, без эксцентриков нельзя. Их идеи щекочут чувства и проводят мысль в движение. И каждый вправе выбирать себе эксцентриков по вкусу.

 

Это не стена

Но вернемся в музей Сидура в 2018 год. То ли на исходе палеолита, то ли во время неолитической революции происходит и возникновение языка, и открытие времени и счета, и изобретение земледелия, и одомашнивание прирученных животных и самого человека, прежде вольного охотника и собирателя. Тогда же возникают и первые символические системы, в том числе и искусство. Размышления о коннотации искусства и агрикультуры, о генетической связи образов-понятий, культурных растений и общественных отношений, основанных на господстве и подчинении, явились одной из причин создания живописной серии, посвященной персонажу Царя Гороха. Серия картин, в эстетике близкой к комиксной, представляет собой некий открытый ряд образных ситуаций, предполагающий творческое соучастие зрителя, имеющего право по-своему додумать так окончательно и не рассказанный комикс о растительном персонаже. Художник же позволил себе надежду на то, что ему удалось создать многогранный образ-метафору.

Надежда эта стала еще живее, когда в процессе работы над созданием полотен пришлось наткнуться на информацию о том, что некоторые специалисты по неолиту высказывают удивительную версию возникновения земледелия. Это не просто версия, а поразительная инверсия. Биологам ведь известно, что многие растения могут использовать в своих интересах и животных, и особенно насекомых. Так вот, делается предположение, что это не человек окультурил какие-то дикие растения, а некоторые растения, прежде всего злаковые, приручили человека, внушив ему убеждения в своей съедобности, полезности и соблазнив преимуществами сбора гарантированного урожая по сравнению с собирательством где по пало. А поступили они так потому, что без помощи человека они не в состоянии были сами полностью созревать, и им нужен был защитник от «сорняков». Одним из таких растительных хитрецов мог быть и горох.

Поистине, современная эстетика, сомневающаяся в правомочности классических представлений об авторстве, скоро должна будет пересмотреть и понятие соавторства и коллективного творчества. Уже совсем скоро не только художники-авторы будут лишены исключительных прав на искусство, но и человеческие сообщества должны будут признать соавторство всей природы, всех ее представителей, животных, растений и т. д., причем не в качестве источников вдохновения, а в качестве прямых агентов.

Разумеется, это был тоже эксцентрический пассаж. Но эксцентрический образ-метафора, вызвав ряд ассоциаций, в том числе напомнив выражение «об стенку горох», позволяет перейти в зону открытых вопросов и диалога со зрителем. Она принимает форму видеоинсталляции. На стену проецируются титры «Это не стена»[2], затем в первой сцене показываются листы бумаги, на которых фломастером нарисованы блоки некой стены. Затем становится ясно, что эти листы находятся в горизонтальном положении на полу. Эти же реальные листы в том же порядке, что и в видео, вертикально размещены на соседней, перпендикулярной к видеопроекции стене. Последующие сцены «Это не горох», «Огорошивание», «Горохом по лбу», «Огорошивание-2», как и весь видеоряд в целом, выступают парафразом магриттовской «Это не трубка» и других подобных работ Магритта. Продолжая магриттовскую линию выявления парадоксальных, отчужденных отношений между символами и предметами, видеоинсталляция обращает внимание на символичность предметов и предметность символов, на их тождество и взаимопревращаемость и в то же время на фундаментальную отчужденность от самих себя. Стена — это и предмет, но это и метафора непонимания, отчуждения, и в то же время безопасности, возможно, иллюзорной. Разобраться с этим предметно-метафорическим богатством или нищетой зрителю предлагается самостоятельно в диалоге с произведением, в ходе которого, кто знает, возможно, возникнет некая, если не беспредметная, то помимо-предметная или за предметная гиперсенсорная чуткость.

Верещагинская холодность, так шокировавшая в свое время современников, давно уже превратилась почти в нормативный пост­модернистский cool. Художник обязан быть сдержанным, последнее слово всегда за зрителем — эту идею развивал еще Дюшан. Но для него столь же актуальной оставалась коннотация искусства и эмоции (art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must call it art, and bad art is still art in the same way that a bad emotion is still an emotion). В наше время, осознавая важность зрительского эмоционального соучастия, художники нередко используют ухищрения интерактивного и партиципаторного искусства, буквально физически вовлекая зрителя в свои собственные творческие начинания.

На выставке Сидура подобное вовлечение приняло форму финисажа с музыкально-поэтическим перформансом. Последним стихотворением было:

О, однозвучных песен красота
О, однозвучных песен
О, однозвучных
О
О
О
О
О

Как только отзвучали восклицания «О», Евгений Куковеров, Илья Бухарин и Геннадий Ким приступили к игре на своих инструментах. Но Олег Елисеев внезапно и по собственному почину тут же принял эстафету чтеца и продолжил выкрикивать и пропевать «О», и его голос по громкости не уступал звуку гитар, ударных и фортепиано на протяжении всей их игры. Автор стихотворения тоже время от времени участвовал в выкрикивании и пении «О». Междометие «О» выражает самые разные виды волнений и чувств. В то же время О — это символ, обозначающий ничто.

 

Г. Л.

Москва–Нюрнберг, 2018–2019

 

P.S.

Из читанного на закрытии выставки в Музее Сидура

Дружи с искусствами, художник,
С движеньем умственным дружи,
Беспечной радости заложник,
В глубокий ящик уложи
Пружинку, цепь и циферблат.
Ты не сестра им и не брат.

Раздастся треск, просвищет вихорь,
Но руки творчество струят,
Звезда подмигивает тихо
Зрачку, и вновь цветет земля.

Как сладко не иметь талантов!
Как хорошо бездарным быть!
И легок бег, и ноль каратов,
И так космологична прыть
Овладевания пространством,
В котором мы, как иностранцы,
Не понимаем ни бельмеса,
Лишь нюхая благоуханья леса.

И я там был, иль только спал,
Текло там что-то и куда-то…
Не ведал Гелиогабал,
С кем поделиться сахарною ватой.

Примечания

  1. ^ Дюшан М. Творческий процесс // Художественный журнал № 12 (1996). С. 4–5.
  2. ^ Георгий Литичевский «Это не стена», видео, доступно по https://www.youtube.com/watch?v=GSOZAICRLAE. Ссылка приведена по состоянию на 19 января 2019.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№102 2017

Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо четвертое: этика в условиях цифровых технологий и социальных сетей

№14 1996

Суп из топора (О вещевом фольклоре Владимира Архипова)

Продолжить чтение