Выпуск: №108 2019

Рубрика: Исследования

Жестокие романсы войны: о жертвах и свидетелях Афгана

Жестокие романсы войны: о жертвах и свидетелях Афгана

Могилы воинов, погибших при «выполнении интернацио-нального долга» и «исполнении служебных обязанностей» в Афганистане, Барнаул, 2006. Фото С. Ушакина

Сергей Ушакин. Родился в 1966 году в Томске. Российско-американский историк культуры и антрополог. Профессор кафедры антропологии и кафедры славянских языков и литератур Принстонского университета. Живет в Принстоне.

Музыка сегодня  — это в основном социальный цемент. И тот смысл, который слушатели связывают с музыкальным материалом, — это, прежде всего, способ достижения физического приспособления к механизмам повседневной жизни… Так называемый раскрепощающий элемент в музыке — это всего лишь возможность почувствовать хоть что-то.

Это катарсис для масс, но это катарсис, который позволяет надежно держать их в рамках. Тот, кто плачет, способен к сопротивлению не больше того, кто ходит строем[1].

 

Кто кого посылал?

«Я вас в Афганистан не посылал», — в конце 1980-х эта фраза стала мемом в Советском Союзе. Газетные журналисты цитировали ее в своих статьях, а их читатели — в письмах в редакцию. Фразу можно было услышать и в выступлениях политиков, и в историях, песнях и стихах самих участников войны в Афганистане. Смысл ее, впрочем, определялся контекстом использования. В зависимости от автора, фраза могла служить как поводом для осуждения всех тех, кто проявлял неуважение по отношению к «афганцам», так и знаком фундаментального осуждения самого десятилетнего (1979–1989) военного присутствие «ограниченного контингента советских войск в Афганистане», как это называлось официально.

Впервые фраза появилась на страницах газеты «Правда» в статье главного военного корреспондента газеты Петра Студеникина «В час испытаний». Статья в основном рассказывала о героических подвигах советских солдат и офицеров в Афганистане. Чтобы оттенить героизм «афганцев», Студеникин включил в статью несколько примеров «духовной пустоты». Одним из них стали «обжегшие душу злобные, циничные слова», услышанные на встрече с «так называемыми “металлистами“»: «А что Афганистан? Туда едут чеков подзашибить, тряпками прибарахлиться, а если повезет — орденочек подцепить на грудь»[2]. Особенно «больно и обидно» — отмечалось в статье — когда «сыновья, несущие службу в Афганистане», встречаются со случаями «бездушия», вернувшись домой. В письме в «Правду» Юрий Ветохин из Гурзуфа рассказал о случае, ставшем парадигмальным: «В течение двух лет я служил в Афганистане. Затем заболел и был уволен из рядов Советской Армии. Приехал домой, лечился, но равнодушие поражало. Однажды мне врач даже заявил: “Я вас в Афганистан не посылал”»[3].

some text
Сергей Буковский. «Дуэт» // Буковский С. Обелиски: музыкальный фотоальманах. Харьков, 2003

Статья Студеникина и случай Ветохина вызвали поток «гневных писем» от читателей, требовавших обнародовать имя доктора, и через четыре месяца после публикации Студеникин «вернулся к напечатанному». На этот раз заявление безымянного доктора из письма Ветохина было вынесено в заголовок статьи, в которой военкор газеты озвучил целый спектр проблем, связанных с Афганской войной, используя письма читателей как свой основной довод. В этих письмах читатели жаловались на молчание советских СМИ по поводу потерь в Афганистане и приводили примеры черствости местных властей. Но, пожалуй, наиболее остро прозвучало общее непонимание двойственного отношения властей к военной кампании. Письмо Анатолия Шевченко из Ковеля, отца погибшего в Афганистане солдата, выразило суть этой двойственности наиболее отчетливо: «В дни похорон [сына] я обратился к городским властям, чтобы в районной газете “Прапор Ленина” был помещен некролог о сыне. — Не положено о таких погибших, как ваш сын, писать в нашей газете, — сказал мне по телефону один из руководящих работников горкома партии. — Ваш сын уже не первый погибший, так что, о каждом писать в газете?

Но в таком случае я не могу понять, за что же тогда погиб мой сын? Командование части написало нам: “…Ваш сын Юрий Анатольевич с честью и достоинством выполнил свой интернациональный долг. За мужество и отвагу” и т. д. <…> Но почему же нельзя об этом сообщить в нашей газете? Выразили глубокое соболезнование по поводу тяжелой утраты — преждевременной смерти сына. <…> Но ведь мой сын не умер — он погиб в бою. <…> Почему же нельзя написать, что он погиб, выполняя интернациональный долг в Афганистане? Чего мы стыдимся?»[4]

Это недоумение и горечь — нужно ли стыдиться мужественного исполнения своего долга? — со временем лишь усилятся. Летом 1989 года, в период, когда официальная политика гласности достигла, пожалуй, наивысшего пика, Андрей Сахаров, известный диссидент и один из создателей советской водородной бомбы, в выступлении на Съезде народных депутатов СССР охарактеризовал Афганскую войну как «преступную авантюру, предпринятую неизвестно кем», и призвал «смыть с себя позор, который лежит на нашем руководстве, вопреки народу, вопреки армии, совершившем этот акт агрессии»[5].

Показанное по ТВ и многократно растиражированное в СМИ короткое выступление Сахарова в Кремлевском Дворце съездов вызвало сильную реакцию. Далеко не все разделяли взгляды академика. Многие ветераны восприняли его речь как оскорбление. С ними были, как правило, согласны родители тех, кто погиб в Афганистане. В архиве Алтайского краевого комитета солдатских матерей, в котором я проводил исследование, есть письмо, посланное из Минска в мае 1991 года. Мать солдата, погибшего в Афганистане, делилась своими чувствами с руководительницей Алтайского комитета (чей сын, Герой Советского Союза, тоже погиб в Афганистане): «По-моему, самое главное, что мы оставим — это Память о наших детях, о том злодеянии, которое над ними совершили. Может, еще придет время, и вернутся к этой войне, а пока — грязь и грязь»[6].

В 1990-х поток этой «грязи», казалось, стал бесповоротным. Серия заказных убийств среди «афганцев» и криминальные «бизнес-проекты», связанные, прежде всего, с беспошлинным импортом алкоголя, сформировали достаточно устойчивый стереотип: «афганец» — «это машина-убийца, ему все нипочем: крепкие кулаки, слабая голова. Все боятся. Все не любят»[7]. Российская поп-культура 1990-х в значительной степени способствовала укреплению этого клише. Целый ряд сериалов и дешевых романов превратил фигуру «афганца» в своеобразную постсоветскую версию безжалостного мафиози, пытающегося (безрезультатно) преодолеть последствия своей военной травмы[8].

Положение стало постепенно меняться в 2005-м, когда в прокат вышел фильм Федора Бондарчука «9 рота». Эта военная мелодрама перевела «преступную авантюру властей» на язык истории о силе духа «афганцев» и их личном выживании: «Мы уходили из Афгана, — подытоживал эпилог фильма, — мы выиграли свою войну».

К началу новой декады ситуация с Афганской войной существенно изменилась:  к войне вернулись всерьез и, судя по всему, надолго. В 2010-м смену вектора зафиксировали на официальном уровне: российский парламент учредил новый государственный праздник — День памяти о россиянах, исполнявших служебный долг за пределами Отечества[9]. Неуклюжее бюрократическое название праздника не отсылало напрямую к Афганской войне, но об этой связи явно свидетельствовала дата праздника. Именно 15 февраля (1989 г.) последние подразделения советских войск покинули Афганистан. Для ветеранских организаций «афганцев» 15 февраля всегда было одним из самых важных праздничных событий года. В 2010-м этот праздник стал общегосударственным.

 

Когда поют солдаты?

На переформатирование памяти о войне ушло более двух десятилетий, и празднование 25-летия вывода советских войск из Афганистана стало хорошей иллюстрацией размаха перемен, которые произошли за эти годы. Праздничное событие прошло 15 февраля 2014 года в том самом Кремлевском Дворце съездов, где за четверть века до этого Андрей Сахаров говорил о «преступной авантюре» советских властей в Афганистане. Вечер открыл Николай Патрушев, секретарь Государственного Совета, который в своем выступлении напомнил, что более 620000 военнослужащих выполняли в Афганистане свой служебный долг. Среди них 92 человека были награждены высшей государственной наградой — Звездой Героя, а 14453 воина оказались в «скорбном списке». Озвучив эти статданные, Патрушев зачитал приветственное письмо от Президента РФ Владимира Путина, в котором отмечался «беспримерный подвиг советских войск в Афганистане»[10].

some text
Афиша фильма «9 рота» (2005), выпущенная к выходу картины в США

Эта эволюция в оценке афганской кампании — от «преступной авантюры» правительства к «беспримерному подвигу» солдат — не может не поражать. Разумеется, было бы не верно считать, что подобная трансформация пользуется всеобщей поддержкой, что она окончательна, и/или что она бесповоротна. Но неверно было бы видеть в этих символических переменах только эффект пропаганды: подобных перемен хотели давно и сами ветераны, и их родители. Не преуменьшая роль государства в подобной аранжировке недавнего исторического прошлого, далее я хочу остановиться на процессе, который в значительной степени оставался в тени, но который, на мой взгляд, во многом способствовал постепенной ревизии устоявшихся нарративных рамок Афганской войны снизу, создавая эмоционально заряженный контекст.

События в Государственном Кремлевском Дворце в 2014 году следовали давно сложившейся традиции: праздничный концерт открывался и закрывался выступлениями «афганцев». Одетые в «афганку» с орденами и медалями на груди, музыкальные коллективы исполнили свои собственные песни на фоне красноречивого задника — фотографии Моста Дружбы, соединяющего Афганистан и Узбекистан, обрамленной лозунгами «Слава солдатам Отечества!» и «Задание Родины выполнили!»

Афганские песни — военный шансон, как его нередко классифицируют исполнители и потребители этой музыки — стали важным социокультурным механизмом, повлиявшим на изменение восприятия как самого советского вторжения в Афганистан, так и судьбы ветеранов. Используя эти самодеятельные песни в качестве моего основного источника, я попытаюсь показать, как менялось семантическое и эмоциональное восприятие Афганской войны и ее участников за последние тридцать лет.

Разумеется, песни — далеко не самый эффективный или информативный источник для изучения ревизионистских подходов к историческому прошлому. Однако этот жанр имеет ряд специфических особенностей, которые выгодно отличают его от других способов переписывания исторических нарративов. Прежде всего, он претендует на публичность — как в плане пространства, так и в плане внимания. Как антрополог, я вижу в этих песнях организованные социальные действия, направленные на установление активных связей, то есть на производство того самого «социального цемента», о котором писал когда-то Адорно. Военный шансон наглядно показывает, как в этом жанре опыт связывается с эмоциями, эмоции — с музыкальным материалом, а слушатели и исполнители — друг с другом.

В отличие от других жанров авторской песни, военный шансон — это не столько явление исполнительского искусства, сколько коллективное действие, предполагающее соучастие — эмоциональное и/или исполнительское — певца и аудитории в процессе представления. Собственно, это восприятие военного шансона как сообщения и дает поющему ветерану основание для того, чтобы выйти за пределы «чистого искусства». Музыкальный «номер» в данном случае настаивает на аутентичности своей формы и содержания, требуя от аудитории уважения к тому немузыкальному опыту, который и привел к появлению песни. Представление здесь — это своего рода сценическая ритуализация архивных событий и эмоций: дань памяти в форме музыкального шоу.

Песни дают возможность — как исполнителям, так и аудитории — ассоциировать тот или иной опыт с узнаваемыми символическими средствами и жестами. Принципиально здесь следующее: стремление обозначить общее символическое пространство, в котором индивидуальные травмы могут быть, так сказать, прочитаны, узнаны и совместно пережиты, оказывается, как правило, важнее вопросов о точности репрезентации конкретной ситуации. Символические клише и заезженные метафоры, на которых строится шансон, — это не изъян, а принцип организации жанра. Рассказы о травмах здесь редко связаны с попытками обозначить уникальность и специфичность индивидуального опыта. Наоборот, публичное признание зачастую строится как узнавание символических шаблонов и нарративных сценариев, в которых вынуждены находить свое выражение конкретные переживания. Песни шансона — это акустические и сюжетные контейнеры, предлагающие свои возможности для организации индивидуальных и коллективных эмоций.

Диалогическая структура, в которой эмоция находит здесь свое выражение, достаточно проста: воспроизведение эмоциональной формулы или символического штампа служит основой для интерсубъективного узнавания. Узнавание штампа как узнавание исполнителя, в свою очередь, облегчает признание социального опыта автора, который этот штамп и был призван индексировать с самого начала. Военный шансон, другими словами, — это специфический аффективный процесс, который делает возможным переформулировку исторического прошлого и признание агентов исторического действия.

some text
«Черный тюльпан» в Екатеринбурге: памятник уральским воинам-интернационалистам, погибшим в Афганистане. Скульптор Константин Грюнберг, 1995. Фото С. Ушакина, 2007

Как я покажу дальше, песни Афгана позволяют проследить интересную поэтическую эволюцию автора-исполнителя. В условиях, когда героическое оформление собственного военного опыта и его (само-)восприятие оказались по понятным причинам недоступными для ветеранов, сюжеты военного шансона оформились в виде двух основных — подчеркнуто негероических — линий: описание жертвенности и страданий, на которые «обрекли» солдат, и позиционирование автора-поэта как своеобразного летописца «забытой» и «непопулярной» войны. Итогом такого двойного репозиционирования стало любопытное поэтическое перекодирование «афганца». В военном шансоне автор-поэт превращался из «машины-убийцы с крепкими кулаками и слабой головой» в новую поэтико-политическую фигуру — в вооруженную жертву и свидетеля войны, в человека «с автоматом и гитарой», по определению популярного сайта военного шансона[11].

Военный шансон не только трансформировал образ «афганца», он еще и стал основой для организации сети отношений. Социальная и социологическая функции этого жанра оказались намного важнее его эстетической составляющей. Шансон объединил вокруг себя самодеятельных (и позже — профессиональных) певцов, поэтов и музыкантов. Многие из них прошли службу в Афганистане, используя формат песни для организации своего военного опыта. Изначально жанр развивался по предсказуемо советским подпольным траекториям. Игорь Морозов, автор целой серии хитов военного шансона, в одном из своих интервью рассказывал, что афганские песни возникли одновременно с вводом войск — в 1979 году. Однако их распространение за пределами Афганистана было запрещено военными властями.

Гласность второй половины 1980-х помогла институционализировать самодеятельный жанр афганских песен. В 1986 году редакция молодежных программ Центрального телевидения (будущий «Первый канал») начала регулярную организацию и показ фестиваля песни «Когда поют солдаты», фактически знакомя весь СССР с новым жанром. Централизация жанра во многом стала и его нормализацией: песенные фестивали предложили разрозненной и разобщенной группе авторов-исполнителей, разбросанных по всему Советскому Союзу, музыкальные модели, поэтические шаблоны и исполнительские стандарты. Фестиваль послужил и организационной матрицей: локальные версии разнообразных конкурсов и смотров военной песни стали общей всесоюзной практикой[12]. За небольшой период вокруг производства, распространения и потребления военного шансона в СССР сложилась довольно развитая социально-эстетическая ниша.

Этот официальный роман с военным шансоном, впрочем, длился недолго. Как я уже отмечал, гласность не только открыла сложные темы афганской войны, но и подвергла критике саму войну и ее участников. Распад Советского Союза и Чеченская война в значительной степени маргинализировали тему «Афгана». Уйдя с экранов телевизоров, военный шансон продолжил свое существование в более демократической форме. В течение 1990-х разнообразные киоски предлагали нелегальные компиляции песен на кассетах и дисках, пока жанр окончательно не был вытеснен в интернет.

 

Кто бросал в мясорубку полки?

Несмотря на всю свою новизну, у жанра авторского военного шансона были исторические предшественники. Борис Эйхенбаум в 1933 году в статье «От военной оды к “гусарской песне”» проследил сходное появление фигуры автора-исполнителя военных песен, основанных на собственном опыте. Написанная в виде введения к сборнику произведений Дениса Давыдова (1784–1839), статья представляла собой дальнейшее развитие общей идеи Эйхенбаума о влиянии быта на литературную форму. Анализируя так называемую «батальную тему» в русской поэзии XIX века, Эйхенбаум обнаружил интересный парадокс. Политическая потребность в поэтическом оформлении войны была обратно пропорциональна литературным успехам в этой области. Формалист приводил описание кануна Отечественной войны 1812 года у Фаддея Булгарина: «В гвардии и армии офицеры и солдаты были тогда проникнуты каким-то необыкновенным воинским духом, и все с нетерпением ждали войны», и отмечал при этом, что это бряцание оружием особенно звонко откликалось в военно-патриотической оде. Певцы «блестящего века» Екатерины ожили и стали на все лады воспевать подвиги российских полководцев: «Гром победы раздавайся, Веселися, храбрый Росс!» На самом деле «храбрый Росс» совсем не веселился и не рвался в бой. Воинским духом была охвачена только придворная верхушка армии и высшие чиновные слои[13].

Патриотически бряцающая оружием ода в итоге оказалась тем негативным примером, той отрицательной точкой отсчета, по отношению к которой и будут формироваться новые батальные жанры, «принципиально, — как писал Эйхенбаум, — настроенные против всякой агитационной декламации»[14]. Впрочем, первые попытки Константина Батюшкова и Евгения Баратынского в своих поэтических «посланиях» эстетизировать войну, представить ее как «красоту ужаса», успешными назвать сложно. Социальный «заказ эпохи» на военную поэзию, — отмечал Эйхенбаум, — остался невыполненным:

Требовался не только иной подход и иная точка зрения, требовался иной поэт. Нужна была личностная поза, нужны были личностный тон и голос: не «воспевание» героя, а рассказ самого героя о себе — и рассказ конкретный, бытовой, с деталями жизни и поведения. Сочетание «воина» и «поэта», не удавшееся Батюшкову, должно было явиться в ином аспекте — как сочетание военного профессионала, для которого война — привычное дело, неразрывно связанное с его личностью и биографией, и дилетанта-поэта, пишущего <…> для своей же братии[15].

some text
«Черный тюльпан» в Екатеринбурге: памятник уральским воинам-интернационалистам,
погибшим в Афганистане. Скульптор Константин Грюнберг, 1995. Фото С. Ушакина, 2007

Решением проблемы военного жанра и стал Денис Давыдов с его военно-бытовой поэмой. В своих гусарских песнях Давыдов войну не столько поэтизирует, сколько, как пишет Эйхенбаум, «эротизирует, воплощая ее в конкретной фигуре героя и изображая как предельный разгул чувств»[16].

Военный шансон во многом следует логике взаимосвязи литературного быта и литературного творчества, о которой писал Эйхенбаум. Песни структурно воспроизводят и жанровые, и политические коллизии, возникшие двести лет назад. Написанные, как правило, поэтами-дилетантами с непосредственным военным опытом и адресованные, прежде всего, «своей же братии», эти песни тоже изначально стали альтернативой тому символическому контексту, который сложился вокруг войны в Афганистане. Военно-бытовые песни были лишены эпического размаха и не столько героизировали ветеранов локальных войн, сколько пытались осознать или, по крайней мере, артикулировать их военный опыт и эмоциональное состояние.

Игорь Морозов, автор-исполнитель военного шансона, отмечал ретроспективно, что жанр возник как символическая реакция на два типа явлений. С одной стороны, военный шансон стал «самодельным» ответом на то, что Морозов называл «катастрофической нехваткой воинской, если позволите, дружинной песни»[17]. С другой, песни Афгана стали антитезой тем «военно-патриотическим, победным песням признанных советских композиторов», которые Главное политическое управление, рекомендовало «к обязательному исполнению» среди военнослужащих 40-й армии. Эти победные песни, как вспоминал Морозов, — «не понимались и не принимались бойцами Контингента, так как абсолютно не соответствовали ни духу, ни характеру Афганской войны»[18].

Иной характер и дух войны требовали иных песен, написанных, как сказал бы Эйхенбаум, «иными поэтами». Новые «дружинные» песни выражали не «патриотический угар», а состояние эмоционального, политического и организационного хаоса, непонимания и, чуть позже, гнева. Как и гусарские песни Давыдова, песни локальных войн были не только военными, но и воинственными, противопоставляя окопную правду «официальному, бюрократическому духу армии»[19].

Формат песни «от имени жертвы» позволял задавать сложные (риторические) вопросы, которые в других контекстах было бы еще сложнее озвучить. Песня «Черный гриф» Алексея Кружилина, ветерана-поэта, служившего в Афганистане в 1985–1986 гг., — хороший пример этой тенденции:

Черный гриф над страною кружит,
Под крылом проплывают в тумане
Годы долгой кровавой войны,
Десять лет полыхавшей в Афгане.

Кто бросал в мясорубку полки,
Жег в огне той войны батальоны,
Кто в пучине кровавой реки
Утопил нашу честь и законы?

Кто остался живым, кто погиб,
Кто вернулся из боя калекой.
Нам сейчас говорят: «Это был перегиб».
Пусть виновный ответит за это! <…>

Наш собес заведен на крови,
На слезах матерей, на страданье.
Называл нас Афган «Шурави»,
Марсу отдали нас на закланье.

А сейчас мы вернулись домой,
И чужие на празднике жизни,
Наши песни, как полночный вой,
Режут слух нас предавшей отчизне.

Вопросы об ответственности, поднятые в этой и многих других песнях, как мы знаем, останутся без ответа. Но песни будут продолжать «резать слух отчизны», вынуждая общество провести необходимую разделительную черту между «преступной авантюрой» государства и теми, кто был в нее втянут не по своему желанию.

«Черный гриф» хорошо отражает существенное отличие между двумя жанрами батальной песни, разделенными почти двумя веками истории. «Предельный разгул чувств» типичен для обеих версий песен, рожденных войной, но направленность и природа аффекта в каждом случае свои. В отличие от гусарской песни, военный шансон «афганцев» даже и не пытался «эротизировать» войну. В этих песнях обиды и недоверия на первый план выходили темы ответственности, памяти и травмы.

 

Свидетели и жертвы?

В «Черном грифе» Кружилина легко прослеживаются те ключевые линии, вокруг которых воины-поэты строили свои нарративы. Истории жертвенности сплетаются с жесткими, хотя и довольно эстетизированными, описаниями военной жизни. Опыт подчиненности («Марсу отдали нас на закланье») и манифестации собственной субъектности («Наши песни, как полночный вой, режут слух нас предавшей отчизне») оказываются неразделимыми. «Резать слух» позволяет именно статус «закланной жертвы».

some text
«Автомат и пианино»: обложка сборника песен «Боевое братство», изданного Всероссийским общественным движением ветеранов локальных войн и военных конфликтов. Год и место издания, как и автор фотографии, не указаны

Непрямо и неочевидно «Черный гриф» обнажает еще один важный момент — ту точку, с которой начинается долгий нарративный путь к позиции жертвы и свидетеля. А именно — фрустрацию в связи с коллапсом фундаментального порядка вещей, понятий и условностей. В песне строка «Называл нас Афган “Шурави”» тематически противопоставлена ламентации об отчужденности дома («А сейчас мы вернулись домой, и чужие на празднике жизни»). «Шурави» происходит от персидского «совет», и строка является своеобразной метафорой спутанности, в которой «советскость» военных оказывается узнанной и признанной, но лишь за пределами дома — иностранцами. Возвращение домой, в свою очередь, тоже лишено кажущейся простоты. Возвращение в данном случае — это транспозиция, смещение, процедура осуществления которого не очевидна. Перемещение «домой» здесь еще и перевод жизни на язык, который только предстоит выучить. Результатом репатриации становится дезориентация.

В ряде песен авторы сделали попытку предложить специфическую стилистическую и нарративную таксономии этой дезориентации. Классификация самораспада рисовала неприглядную картину последствий войны и одновременно придавала им некую логику, вписывая в определенную матрицу. В качестве показательного примера приведу песню «Статистика». Хотя песня относится к более позднему периоду, в ней А. Мусину удалось особенно полно зафиксировать тенденции, которые можно про следить и в более ранних версиях военного шансона. В песне автор и главный герой с помощью одного и того же приема приводят «статистику», типизирующую поведение ветеранов Афганской войны:

Каждый первый из тех, кто там был, не забудет о том никогда.
Если ему не хватало сил — возвращался в мыслях туда.
И каждый второй оборвет разговор, пресекая его на корню,
Если вдруг кто-то затеет спор «кто ответит за эту войну?»
У каждого третьего нет больше сил, чтобы что-то еще доказать,
Но каждый четвертый еще не остыл и готов продолжать воевать

<…>

Каждый двухсотый без ног или рук, и протезы не в радость ему.
Кто в этой жизни чем-то помог, эти льготы теперь ни к чему.Если один выпадает из ста, кто в тюрьме продолжает свой путь —
Это немало, но именно то, в чем нас любят порой упрекнуть.

В ходе песни этот архив доступных форм идентичности и способов поведения перебивался припевом, объясняющим суть сложившейся ситуации:

Это не мистика тянет на дно, тех, кто мечен Афганской войной,
Это статистика, что давно затянула нас мертвой петлей,
И в этой ловушке мы все, как один, только номер у каждого свой.
И тех, кого этот синдром не добил, добивают любою ценой.

Эта статистическая ловушка, представленная в виде разветвленной социально-психологической типологии, безусловно, есть история дезинтеграции, биография распада, попытка таксономировать жизнь вдребезги. Песня в итоге оказывается историей саморазрушения, хронологией собственной руинизации, схематическим изложением процесса собственной десубъектификации. Однако я бы хотел акцентировать здесь общий важный момент: история индивидуальных травм подается в песне через их типизацию. Обобщение оказывается тем приемом, с помощью которого делается попытка донести/вызвать определенное эмоциональное состояние.

Песня Юрия Слатова «Пароль — Афган» может читаться как поиск выхода из этой ситуации дезориентации рубежа 1980–1990-х. Она была написана после вывода советских войск, удачно передавая основной аффективный и эпистемологический парадокс военного шансона:

В людском потоке улицы мелькнет лицо знакомое —
Обветренные губы, коричневый загар.
Быть может, был в Кабуле он, в Шинданде иль Баграме,
А может, сердце вздрогнет при слове Кандагар.

<…>

Но мне не так уж важно, откуда этот парень,
Мне важно, что оттуда, мне важно, что был там,
И не пройду я мимо, а лишь скажу тихонько
Единственное слово, пароль один: «Афган».

В этой песне осознание трудностей, страданий и лишений, связанных с участием в Афганской войне, компенсируется эмоционально и сюжетно столь же четким осознанием чувства аффективной привязанности к месту этих самых трудностей, страданий и лишений. «Боль» и «добрая память» сосуществуют в одном символическом пространстве, формируя в итоге мелодраматический биографический нарратив об Афганской войне и ее последствиях. Показательно и то, что «братство афганцев» представлено как некое «тайное общество», возникшее в «Афгане» и защищенное им. Военный опыт здесь одновременно и гарантия безопасности («пароль»), и источник травмы («боль»). Александр Хамов, — еще один офицер, ставший профессиональным певцом (но без опыта Афганской войны) — предложил в своей песне удачную метафору этого «тайного общества»:

Запылились погоны на полках,
и блеск звезд потускнел золотой.
Потерялись, как в стоге иголки
Не нужны, как патрон холостой.

<…>

Все мелочь в сравнении с вечностью.
Из ночи в ночь — один и тот же сон.
Мечется, ища свое отечество,
Забытый в прошлой жизни батальон.

«Забытый батальон афганцев» — потерянный, мечущийся и вытесненный на обочину — служит контрастом той жизни, где погоны еще не пылились и звезды еще не потускнели. Если демобилизация стала опытом прогрессирующей утраты идентичности, статуса, смысла, то именно военный опыт послужил тем позитивным элементом, который смог нейтрализовать ощущение потерянности во время послевоенного мира.

some text
Терновый венец из черных тюльпанов: памятник алтайским воинам-интернационалистам,
погибшим в Афганистане. Авторы: Сергей Боженко и Виктор Добровольский, 1991. Фото С. Ушакина, 2006

О социально-политическом контексте, сделавшем эту дезориентацию возможной, я уже говорил раньше. Здесь я бы хотел показать, как этот опыт моральной растерянности преодолевается в военном шансоне. В еще одной песне Юрия Слатова — «Разве это было зря?» — попытки «сориентироваться» вновь оформляются в уже привычной форме вопросов от лица жертвы:

Ну разве это было зря?
Скажите, в чем мы виноваты?
Десятилетняя война, десятилетняя беда,
А мы всего лишь в ней солдаты,

<…>

Ну разве это было ложь,
Что мы за Родину сражались?
Под пули шли на острый нож,
Теперь твердят: «Все это ложь!»
За орденами мы не гнались,

Ну разве все это обман,
Что возвратился он калекой,
Оставив ногу у душман,
Простите, щас у партизан.
Но век отмечен боли меткой,
Страшной меткой!

Мери Дуглас, известный британский антрополог, неоднократно отмечала, что зачастую беспорядок, спутанность и дезориентация становятся той питательной средой, из которой вырастает ритуал: «В беспорядочных состояниях сознания, в снах, в обмороках и в безумии, ритуалы пытаются найти те силы и истины, которые не могут быть получены в результате осознанных действий»[20]. Военный шансон во многом воспроизводит эту логику ритуала, используя моральный хаос в качестве основы для нового символического порядка. Действуя как ритуал, песни Афгана произвели своеобразную «перезагрузку» военной тематики, реорганизуя истории маргинализации «афганцев» в новые нарративы.

Подобное упорядочивание, разумеется, чревато вполне очевидными проблемами. Рене Жирар, историк литературы, отмечал, что «функция ритуала — “очищать” насилие»[21]. Как и любой формульный жанр, военный шансон в этом плане особенно показателен. Песни Афгана показывают, как очищение военного насилия происходит при помощи ритуализированных жестов и нарративов. Благодаря повторяемым поэтическим формулам насилие доместицируется, превращаясь в то, что можно было бы назвать (вслед за Жираром) «благим» или «благотворным» насилием[22].

В песне «Разве это было зря?» можно видеть начало этого постепенного превращения «плохого» насилия в «продуктивное». Благодаря смене перспективы — то есть переходу от макровосприятия войны («за Родину сражались») к войне, увиденной с точки зрения солдата («боли метки») — начинает меняться и контур самой войны. Ввод войск в Афганистан становится формой самоотверженности, наградой за которую будет цепь предательств и измен. Солдаты превращаются в жертв судьбы, и жанровые конвенции жестокого романса служат эффективной поэтической рамкой, позволяющей оформить и популяризовать эти нарративы жертвенности.

Жестокий романс — с его акцентом на личной боли и собственном горе — успешно свел в бесконечном плаче военного шансона свидетельскую функцию поэта с жертвенным назначением воина. Исследователи жестокого романса неоднократно подчеркивали его стилистическую особенность: аффективно нагруженные мелодраматические истории жестокого романса обычно рассказываются в нем от лица «униженных и оскорбленных» с надеждой если не на справедливость, то хотя бы на понимание[23]. Сходным образом и военный шансон сплетал базовую установку на рассказ о напрасно загубленной молодости и трагической судьбе с эмоциональной (хотя и сдержанной) просьбой о сочувствии:

Видно в жизни моей еще будет черед,
за которым наступит расплата.
Это была война, за которую счет
Представляется невиноватым. <…>

Это наша беда, но не наша вина,
Такова в том жестокая правда.
Эту горькую правду мы выпьем до дна,
Только к ней подливать нам не надо.

Не за тем мы пришли, чтоб кого-то винить,
Дайте время во всем разобраться.
Мы ведь можем понять, мы ведь можем простить.
Но не трогайте раны «афганцев».
(Владимир Мазур «Я в бою не погиб»)

Обвинения и упреки в адрес «афганцев» сочетаются здесь с их собственным вынужденным опытом «расплаты» по чужим счетам. Однако попытки «во всем разобраться», как правило, заканчиваются в военном шансоне одним и тем же — нарративным сдвигом от военного насилия (в Афганистане) к символическому насилию в отношении самих военных (на Родине). По мере того, как репрезентации войны становятся в песнях все более и более плоскими, репрезентации военной жизни ветеранов тоже оказывались все более связанными с различными вариациями на тему «боли».

Как я уже отмечал, это политико-таксономическое несоответствие (счет за войну, оплаченный невиноватыми), как и разнообразные семантические трансформации (войны — в вину, душманов — в партизан) во многом — продукт социально-политической ситуации в стране. Непризнанная война — «о ваших погибших не положено писать в нашей газете» — не могла не продуцировать непризнаваемые идентичности. Военный шансон оформил эту ситуацию дестабилизации идентичности в виде разнообразных сюжетов о публичном унижении, в которых «афганцев» принимают за самозванцев. Популярная песня Юрия Слатова «Ордена не продаются» (в исполнении «Голубых беретов») может служить каноническим примером этого цикла о непризнании. Песня строится в виде диалога между афганцем и некой «седой старушкой». Увидев на вокзале загорелого молодого человека с орденом на груди, старушка начинает учить его жизни:

«Как не стыдно, сынок, жизнь свою начинаешь с обмана,
Где-то орден купил, нацепил и бахвалишься людям. <…>»
Ты сними, не позорь, не позорь фронтовые седины.
Что ты знаешь, сынок, о войне? Ничегошеньки, милый!»

Отказ в признании провоцирует цепь размышлений: ветеран прикрывает орден рукой — «чтоб обидой не пачкать» — и уносится мысленно в прошлое, вспоминая «афганское небо, наше небо прозрачное»:

Я бы мог рассказать той старушке, как плакали горы,
Как снега вдруг краснели от яркой рябиновой крови,
И как быстрые реки топили последние крики,
И как небо швыряло на землю горящие МИГи.
А еще расскажу, как врывается горе в квартиры,
Как безумную мать не могли оторвать от могилы,
И тогда ты, старушка, поймешь и меня не осудишь —
Ордена, как у нас, на базаре не встретишь, не купишь.

Метафорическая дихотомия, организующая эту песню очевидна. Циничное — пачкающее и испачканное — гражданское общество (гражданка-старушка) противостоит военной ситуации, с ее прозрачными требованиями, ролями, обязанностями и правилами выживания. Имморальное насилие непризнания в данном случае нейтрализуется насилием и смертями на войне. «Их» обществу недоверия (и непризнания) противопоставляется безопасная прозрачность «нашего» афганского неба. Как и в предыдущих случаях, ритуализированное «очищение» военного насилия, трансформация пространства плохой (имперской) войны в безопасное убежище достигается за счет негативной репрезентации послевоенной жизни.

some text
Терновый венец из черных тюльпанов: памятник алтайским воинам-интернационалистам,
погибшим в Афганистане. Авторы: Сергей Боженко и Виктор Добровольский, 1991. Фото С. Ушакина, 2006

Песни военного шансона обнажают внутренние механизмы специфической политико-поэтического символической работы, в которых возврат к войне оказывается не только началом ее моральной переоценки и нарративной пересборки, но и радикальной замены общего контекста. Авторский взгляд воина-поэта все сильнее смещается с описания проблематичной войны к подробностям личных травм и неприязненного окружения; при этом опыт Афганской войны реформулируется в позитивных терминах.

В процессе ритуализированного очищения война не столько утратила свое травматическое воздействие, сколько приобрела экзистенциальное и формообразующее значение. У жертвенности стала появляться своя внятная логика. Вот как ее формулирует в своей песне «Дороги» Слатов:

Но не позабыть тех дорог,
Нет, не позабыть тех тревог.
Мужества урок, что той страной нам был дан.
Не забудем мы тебя,
В памяти всегда храня
Близкий и чужой, нищий, но родной Афганистан.

Закончив свои «уроки мужества» в Афганистане, на Родине военные оказываются в принципиально иной ситуации. Попытки найти ответственных нередко выражаются в виде ожесточенных политических инвектив в адрес властей. «Спасибо, Господин Президент» (1994) из репертуара группы «Голубые береты» стала, пожалуй, одним из наиболее откровенных примеров подобной символической конфронтации:

Спасибо Господин президент, за мертвые пустые глаза
За то, что теперь можно все, а жить нельзя…
<…>
Ехали, ехали, ехали долго мы.
Путь от беды до беды. От войны до войны.

Этот путь — от беды до беды, от войны до войны — вместе с общим пониманием того, что «теперь можно все, а жить нельзя», отразился в иконографии мемориалов погибшим в Афганистане, которые стали появляться на территории бывшего СССР в 1990-е годы.  Как и песни Афгана, новые мемориальные комплексы были крайне далеки от того, чтобы героизировать погибших: вынужденная жертвенность и долг памяти стали их основным содержанием. Два комплекса — в Екатеринбурге и Барнауле — особенно симптоматичны в этом отношении. Оба мемориала строятся вокруг одного и того же ключевого символа Афганской войны — черного тюльпана, ставшего неофициальным названием грузовых самолетов, на которых возвращались в СССР тела погибших военнослужащих.

Екатеринбургский мемориал «Черный тюльпан» (скульптор Константин Грюнберг, 1995) представляет собой сидящего воина, справа и слева от которого расположено по пять слегка изогнутых стел. На поверхностях стел-лепестков выбиты имена погибших в Афганистане. Окруженный (защищенный?) траурными годами-стелами воин прячет свой взгляд, сидя с низко опущенной головой и нацелив свой автомат в небо.

Мемориальный комплекс в Барнауле бо­лее прямолинеен в своей символике. Созданный Сергеем Боженко и Виктором Добровольским, он был открыт в 1991 году, став одним из самых первых памятников «афганцам». В этом комплексе нет скульптур. Центром ансамбля стал вечный огонь в виде большой каменной чаши, окруженной металлическим венком из черных тюльпанов. При близком рассмотрении, однако, становится очевидным принципиальный символический подтекст вечного огня. Венок из тюльпанов — это на самом деле терновый венец, в который вплетены цветы. Памятник погибшим на войне при ближайшем рассмотрении оказывается квазирелигиозным памятником мученикам.

Похожие идеи и практики мемориализации погибших были характерны и для военного шансона. В серии песен жертвенность на войне трансформировалась в страдания во имя тех, кто не вернулся с войны. В песне Владимира Мазура «Я в бою не погиб», отрывки из которой я уже цитировал, смерть, жизнь и песни оказались прочно связаны вместе.

Я в бою не погиб, я вернулся живой.
Мне судьбой предназначено было
Спеть за тех, кто на этой войне был со мной,
и кого она не возвратила.

Несмотря на всю свою метафорическую и композиционную предсказуемость, подобные песни, тем не менее, обозначили важное направление в формировании нарратива о возвращении с войны. Послевоенная жизнь приобрела понятный смысл и социально значимую функцию. Спасение забытого батальона было найдено в работе памяти:

А нам уже не сгинуть, не пропасть,
А мы с тобою вырвались из зоны,
Где Черного тюльпана злая пасть
Равняется на знамя батальона. <…>

Теперь нам, усмехаясь, говорят,
Что мы с тобою призраки и тени.
А там десятилетие подряд
Отстреливали наше поколение,
Могилы за себя не постоят.

И если кто с упреками вины
На нас наедет словом или тоном,
Пусть прозвучит у траурной стены:
«Равнение на знамя батальона,
Равнение на память, пацаны».
(Александр Балев «Равнение на память батальона»)

Песня Балева показательно завершает поэтико-политическую трансформацию самовосприятия «афганцев» от батальонов, сожженных «в огне той войны» (из «Черного грифа» Алексея Кружилина), к «забытому в прошлой жизни батальону» (Александра Хамова), и, наконец, к батальону, которому «уже не сгинуть» и «не пропасть», к батальону, который может «постоять» за «отстрелянное поколение» (у Балева). Или, чуть иначе: от военной травмы — к забвению, если не забытью, от забвения — к новой памяти о войне и утратах.

Как я попытался показать, военный шансон дал воинам-поэтам специфическоее дискурсивное и аффективное средство, с помощью которого стали возможными не только возврат к теме войны в Афганистане, но и ее существенная публичная переоценка и реорганизация. Пересборка военного прошлого, схему которой я предложил выше, не была ни однонаправленной, ни линейной. И тем не менее, материалы афганских песен предоставляют достаточно свидетельств, позволяющих проследить, как их авторы прорабатывали свой неоднозначный военный опыт, постепенно находя для себя устойчивую авторскую позицию в фигурах жертвы и свидетеля войны. Точнее говоря, создав эти две дискурсивные позиции, авторы (и исполнители) военного шансона смогли сделать свой опыт узнаваемым и приемлемым далеко за пределами своего собственного сообщества.

Разумеется, только при помощи песен ситуация изменилась бы вряд ли. Но военный шансон помог создать символический и эмоциональный контекст для важных политических решений. Открывая в ноябре 2018 года в Государственной Думе парламентские слушания к 30-летию вывода советских войск из Афганистана, Владимир Шаманов, председатель комитета Госдумы, в своем выступлении практически повторял формулы, озвученные Студеникиным тридцать лет назад в «Правде». Как и тогда, «афганцы» вновь позиционировались как «та движущая сила, тот отряд, который в сегодняшних далеко не простых условиях принимает активное участие в военно-патриотическом воспитании молодежи»[24]. Подводя итог слушаниям, Шаманов отметил, что Государственной Думе предложено к 30-летней годовщине вывода советских войск из Афганистана «рассмотреть постановление, где будет дана политическая оценка присутствия советских войск в этой стране». Понятно, что «оценка присутствия» будет его переоценкой, суть которой четко артикулировал на слушаниях Николай Харитонов, председатель комитета по региональной политике и проблемам Севера и Дальнего Востока: «Надо однозначно заявить, что Государственная Дума считает не обходимым признать несоответствующим принципам исторической справедливости моральное и политическое осуждение решения о вводе советских войск в Афганистан в декабре 1979 года»[25].

Скорее всего, эта переоценка завершит несколько десятилетий затухающих и возобновляющихся попыток трансформировать «преступную авантюру, предпринятую неизвестно кем», в «беспримерный подвиг советских войск в Афганистане». Но она вряд ли разрешит моральную проблему, сформулированную Анатолием Шевченко в его письме в «Правду» более тридцати лет назад: если это был подвиг, то почему мы так долго его стыдились?

Примечания

  1. ^ Adorno Т. On Popular Music (with the Assistance of George Simpson) (1941) // Essays on Music. Berkeley: The University of California Press, 2002. Р. 460, 462.
  2. ^ Студеникин П. В час испытаний // Правда, 4 апреля 1987. С. 6.
  3. ^ Там же
  4. ^ Студеникин П. Я вас в Афганистан не посылал // Правда, 5 августа 1987. С. 3.
  5. ^ См. Правда, 5 июня 1989, С. 3.
  6. ^ Архив Алтайского краевого исторического музея, фонд С. Павлюковой (не разобран).
  7. ^ Алексиевич С. Цинковые мальчики. М.: Время, 2007. С. 49.
  8. ^ Подробнее см. Oushakine S. A. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Cornell University Press, 2009. Р. 166–169, и Borenstein E. Overkill: Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 2008. P. 167–173.
  9. ^ См. Федеральный закон от 29 ноября 2010, N-320-FZ. Доступно по http://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/55070017/#ixzz54UUshe7x. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 8 января 2019.
  10. ^ Концерт к 25-летию вывода советских войск из Афганистана. Телеканал ОРТ, 15 февраля 2014, доступно по https://www.youtube.com/watch?v=90qog9rHx4U.
  11. ^ См. Автомат и гитара: Стихи и песни из солдатских блокнотов, доступно по http://avtomat2000.com/.
  12. ^ Большинство песен, о которых пойдет речь дальше, были исполнены именно на этих фестивалях. Тексты песен были собраны и опубликованы на сайте Автомат и гитара: стихи и песни из солдатских блокнотов.
  13. ^ Эйхенбаум Б. От военной оды к «гусарской песне» // Формальный метод: антология русского модернизма. Т. 2. Материалы. Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург и Москва: Кабинетный ученый, 2016. С. 582.
  14. ^ Там же. С. 591.
  15. ^ Там же. С. 597.
  16. ^ Там же. С. 598.
  17. ^ Интервью с Игорем Морозовым. Доступно по http://avtomat2000.com/Morozov.html.
  18. ^ Там же.
  19. ^ Эйхенбаум Б. От военной оды. С. 598.
  20. ^ Дуглас М. Чистота и опасность: анализ представлений об осквернении и табу (1966). Перевод с английского Р. Г. Громовой. М.: Канон-Пресс-Ц и Кучково поле, 2000. С. 143.
  21. ^ Жирар Р. Насилие и священное (1972). Перевод с французского Григория Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 49.
  22. ^ Там же. С. 50.
  23. ^ Русский жестокий романс. Под ред. В. Смолицкого и Н. Михайловой. М.: Государственный центр русского фольклора, 1994. С. 6.
  24. ^ В ГД прошли парламентские слушания к 30-летию вывода советских войск из Афганистана, 21 ноября 2018 г. Доступно по http://duma.gov.ru/news/28893/.
  25. ^ Там же.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№30-31 2000

«Придет ли свет с Востока?», или «Китайский вектор» актуального искусства

Продолжить чтение