Выпуск: №40 2001

Рубрика: События

Куда бегут artists run spaces?

Куда бегут artists run spaces?

Мариан Жунин. Родился в 1968 г. в Москве. Окончил РГГУ. Режиссер, художник, историк искусства. По преимуществу занимается видео и видеоперформансом. Живет в Москве.

Кукарт — фестиваль с восьмилетней историей, в программе которого доминирует театр. Но мы расскажем о выставочном проекте фестиваля, традиционно проходившем этим летом в залах Запасного Владимирского дворца в Царском Селе. К сожалению, проведение в рамках Кукарта выставки современного искусства все больше держится на инициативе самих художников, некоторые из которых выполняют функции кураторов. Тем не менее, по свидетельству старых друзей фестиваля, качество экспозиции крепчает год от года. Можно с полным основанием говорить об устойчивом круге художников Кукарта и о совокупном художественном послании, каким стал последний Кукарт.

Разговор о Кукарте теряет всякий смысл, будучи лишен пафоса альтернативности, который жестко задан Юрием Соболевым, открывшим выставку, и Богданом Мамоновым, написавшим текст брошюры, больше похожий на манифест. Действительно, понятие «альтернатива» как нельзя лучше выражает гордое самосознание художников Кукарта, взявших своим девизом популярную в последние годы на Западе концепцию artists run spaces, что лучше всего переводится на русский, как «независимые арт-пространства, управляемые художниками». Такая художническая вольница исповедуется в России тремя галереями, сформировавшими костяк экспозиции Кукарта: московские «Spider&Mouse» и «ESCAPE», а также сама царскосельская «Запасная галерея» с работающей в ней с 1995 года группой «Запасной выход». Собственно, это и не галереи вовсе, а маленькие творческие союзы, всеми силами помогающие выставлять работы свои и своих единомышленников. Так было всю их историю, еще задолго до появления красивого термина.

Так от чего же бегут российские artists run spaces (ARS)? Явно, что не от произвола галеристов и кураторов, который нашим художникам в отсутствие арт-рынка так и не суждено было по-настоящему испытать. Преграды на пути строительства международной карьеры ставят не столько кураторы, сколько скудные ресурсы, которых хватает лишь на показ и без того известных художников. А диктатура институций, бесцеремонно воспетая Маратом Гельманом, больше напоминает модную фигуру речи. Однако сами ARSы видят зло именно в репрессированном статусе художника. Нетрудно догадаться, что здесь перепутан прессинг коммерческих механизмов, критика которых заимствована у Запада, с чисто игровой коммерциализацией сознания у многих наших художников, которые, вслед за кураторами, добровольно сублимируют рыночное отношение к своему искусству. Таким образом, ARSы воюют против психологической ситуации других художников, а не против реальной проблемы. Художники, объединенные в ARSы, противостоят художникам с другим типом позиционирования. Это интереснее и глубже, чем корыстное состязание галерей.

Однако провозглашенная ими идеология андеграунда со скрытым в нем сильным зарядом романтики означает не выход за границы актуального искусства и уход в тупик маргинальности. Позволю себе высказать догадку, что позиция альтернативности занята художниками Кукарта не по отношению к царящим в искусстве законам, а является эмоциональной реакцией на отсутствие в художественном сообществе сдерживающих механизмов против спекулятивного, мертворожденного искусства, чей консьюмеризм уже не игра постмодернистского ума, а тупое и вульгарное воспроизводство рыночных стереотипов. Это уточнение объясняет резкий диссонанс между полемическим задором кураторов, который мы все это время обсуждали, и живым, радостным впечатлением от выставки, которая поражала спокойствием, выдержанным стилем и качеством большинства работ. По сути, ARSы отстаивают свое право делать честное искусство, а «отказ от коммерческого и социального успеха», о котором пишет Мамонов, должен служить доказательством чистоты помыслов. Такого рода мифологию уже гораздо проще и приятнее разделить, оставаясь в рамках современного искусства. Она напоминает знаменитую датскую «Догму», совершившую переворот в кинематографе последнего пятилетия.

Тут нельзя не сказать особо о потрясающем «произведении» Юрия Соболева, по сравнению с которым фестивали Кукарт — лишь частность. Я имею в виду диаспору, лакуну современного искусства, гармонично слившуюся с Царским Селом. На мой взгляд, Запасной дворец — лучшая современная галерея в России. Парковый ритм созерцания и удивительное, почти телесное ощущение времени создают идеальную дистанцию взгляда на актуальное искусство. На фестивале царило ощущение абсолютной столичности. Экспозиция, а не тусовка, что невероятная редкость даже в Москве, оказалась центром всеобщего притяжения. Самая искушенная публика уделяла минимум час на пристальный осмотр выставки. В этот момент, как мне кажется, оправдались идеологические претензии кураторов: искусство ARSов показало всем присутствующим, что оно в состоянии быть важнее, чем статусные спекуляции вокруг искусства.

Одна из лидеров галереи «Spider&Mouse», первого российского ARS'a, художница Марина Перчихина, представила на Кукарте вещь, содержащую, как нам кажется, все характерные черты творчества этого круга художников. На первый план вышел эстетический шок, почти катарсис от неожиданного столкновения с мощной художественной аурой, исходящей от вполне банального источника. Сюжет вещи предельно прост: художник от руки произвел операции, идентичные принципу работы компьютерной графической программы «Фотошоп». Идея настолько обезоруживающе ясна, что мысль сразу перескакивает от реакции на авторское остроумие к серьезному всматриванию в трепещущие линии на прозрачной кальке. Было приятно узнать от Марины, что критическое звучание работы ей тоже менее важно, чем сама стихия рисования, заставившая создать первую версию этого проекта-конструктора в 1989 году, еще задолго до появления компьютерного Фотошопа.

На Кукарте было еще несколько работ, авторов которых можно мягко упрекнуть в чрезмерной любви к тому, что Ролан Барт называл студиумом. Кукарт, можно сказать, дружно воспевал очарование «общих мест». Таковыми явились не только рисунки Перчихиной, но картины-объекты Мамонова, соцартистские аппликации Аркадия Насонова, иероглифическая фотоинсталляция основателя галереи «ESCAPE» Валерия Айзенберга, лубочность «Передвижной библиотеки» Игоря Иогансона. Эти работы опять и опять концентрируют внимание зрителя на ауре артефакта, прошедшего путь через банализацию смыслами к самодостаточности жанрового канона.

К сожалению, инсталляция «звезды» отечественного искусства Игоря Макаревича, хотя и абсолютно каноничная для него самого, не смогла набрать необходимой безусловности своего присутствия, чтобы смотреться на общем фоне таким же простым зрелищем. «Зооантропомозы» служили, увы, всего лишь энциклопедической сноской к художнику Макаревичу. «Паган» же второй «звезды» — Елены Елагиной — проигрывал остальным работам по энергичности языка, будучи слишком камерным проектом для Кукарта. На примере инсталляции еще одной знаменитости «Hello, Dolly!» Ирины Вальдрон можно наблюдать границу, за которую Кукарт не хочет переходить, чтобы не разменивать качество работ на внешний эффект.

С работой Вальдрон соседствовала и резко контрастировала фотоинсталляция Лизы Морозовой «Модели отношений, которой присущ тот благородный аскетизм, о котором нам приходилось говорить выше. Ничего вычурного, излишне фактурного. Только выложенные ровными рядами фотографии собранных в группы белых чашек на красном фоне. Натюрморты отличаются количеством и положением чашек и чайных ложек в них. В расположении фотографий нет никакого алгоритма, что служит ключом для входа в гипнотический мир работы. «Модели отношений» действуют... Никому другому на выставке не удалось предъявить столь изящную формулу магической зрелищности. Другая инсталляция Лизы Морозовой, представленная на выставке, также основана на математической зависимости, которая на этот раз слагается в строгий алгоритм соотнесения друг с другом периодов жизни великих деятелей культуры и искусства за всю историю человечества, уместившийся в виде графика на поверхности тюлевой занавески. Интимно-лирическая интонация этой работы характерна для творчества многих представителей «Запасного выхода».

Метаморфозам памяти и неповторимости переживания была посвящена фотоинсталляция дебютантки Кукарта Юлии Жуниной «В прошлом году в...». В основу работы положен своеобразный перформанс, связанный с попыткой повторной съемки идентичных сюжетов. Были выбраны девять фотографий, снятых автором пару лет назад в Царском Селе. Подлинным открытием стала невозможность повторить даже собственные движения, найти старую точку съемки. Раздвоение интуиции и памяти нашло отражение в мерцающей гармонии готового проекта, который связал воедино два совершенно разных опыта. Текст Роб-Грийе, сопровождавший инсталляцию, как нельзя лучше прокомментировал интонацию постоянного ускользания и возвращения.

Еще одна дебютантка фестиваля — Ирина Корина. Она, как и Жунина, не являясь воспитанницей Соболева, выступила с лирической инсталляцией, создав гротескный «алтарь» женской сентиментальности и ностальгии, сопроводив его звучанием собственного голоса, бессмысленно повторяющим какую-то бредовую инструкцию. Сосуд ностальгии наполняется помимо всякой воли и реального содержания. Памяти не нужны воспоминания...

Пятый Кукарт продемонстрировал не столько уход его художников в какое-либо подполье, сколько их умение и желание делать зрелищное, привлекательное искусство. Он наметил дальнейшее усиление тенденции к ренессансу артефакта. Одновременно кругу художников Кукарта хочется напомнить, что artists run spaces отличаются от обычных художественных групп тем, что это объединения социальные, а не творческие. Сам этот факт уже должен служить им предостережением против изоляционизма и строительства идеологических вавилонских башен. Кукарт нуждается в куда более широкой известности, тогда его реальная роль в отечественном арт-процессе будет соответствовать важности его начинаний. Искренне надеюсь, что следующий фестиваль сумеет развить успех нынешнего.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№92 2013

Вспомни будущее: несколько беглых заметок о понятийной системе

№3 2014

Political-technological Forms, or the Mimesis of the Political. Towards the Question of the Rebirth of Moscow Actionism of the ‘90s

Продолжить чтение