Выпуск: №40 2001

Рубрика: События

Тягостное взаимонепонимание современного искусства и традиционных музеев

Тягостное взаимонепонимание современного искусства и традиционных музеев

Анна Матвеева Родилась в Ленинграде в 1975 году. Художественный критик, переводчик, куратор. Живет в Санкт-Петербурге.

07.07.01-30.07.01
«Современное искусство в традиционном музее»,
Проект института Pro Arte в музеях Санкт-Петербурга

Фестиваль «Современное искусство в традиционном музее» проводится Институтом Pro Arte уже во второй раз. Цель его, безусловно, благая: Институт предоставляет современным художникам Петербурга и Москвы шанс сделать свою персональную выставку в одном из питерских музеев; в каком именно — художник волен выбирать из предложенного списка. Список очень интересен. В него не вошли благополучные Русский музей и Эрмитаж, вообще не вошли художественные музеи, зато вошли незаслуженно забытые малые музеи города: от Музея-квартиры академика Павлова до Музея кафедры анатомии животных Ветеринарной академии и от Музея Октябрьской железной дороги до Метрологического музея Госстандарта. То есть Институту можно сказать «спасибо» уже за то, что он привлекает внимание как художников, так и их зрителей к малым музеям, влачащим нищенское существование — о существовании многих из них мне, например, до этого случая просто не было известно. То, что художник будет делать в музее, не должно быть просто выставкой его работ в музейных залах: автор должен обыграть и по-новому осмыслить существующую музейную коллекцию, вдохнуть в старые залы новый дух и научить музей пользоваться современными экспозиционными стратегиями, которые они впоследствии будут применять уже самостоятельно. Музеи дают художникам интересные условия для работы, художники реанимируют заброшенный культурный материал. В прошлом году Фонд Форда отпустил на это 80 000 долларов (самый дорогой локальный проект за последние годы), в этом году — 65 000.

Проектов-участников в этом году — 11. Из них треть авторов — москвичи, две трети — петербуржцы (плюс Игорь Захаров-Росс, давно живущий в Германии). Если первый, прошлогодний, фестиваль горел задором новизны, то сейчас все вполне степенно. Подбор участников осуществлялся явно по статусному принципу — имена представлены почти сплошь звучные. При этом спектр имен широк, нельзя сказать, чтобы кого-то не хватало, практически невозможно обвинить экспертов в однобокости. Нужно обратить внимание на новые технологии, это модно и вообще за ними будущее? — пожалуйста, «Генетическая гимнастика» Аристарха Чернышева и Владислава Ефимова в Музее-квартире И. П. Павлова. Затирают старшее поколение? — вот проект «Дембельский альбом* Михаила Карасика, разместившийся почему-то в музее А. А. Ахматовой в Фонтанном Доме. Наоборот, не дают проходу молодежи? «Человекосети» Рустэма Галлямова (кстати, студента Pro Arte; насколько я знаю, у Галлямова это дебютная выставка) в Метрологическом музее и «Мифологическая анатомия» молодых дизайнеров Марии Заборовской и Ника Барабанова в Музее анатомии животных при Ветеринарной академии. Нужен штришок философичности? — Дмитрий Александрович Пригов в Музее-квартире А. А. Блока. В противовес ему, что-нибудь легкое? — «Ленинградки: проекция 2000» Сергея Чернова в Мемориале героическим защитникам Ленинграда (по крайней мере, в описании этот проект не мог не представляться легким и зрелищным)... в общем, самые разнообразные виды и жанры, направления и стратегии, возрастные и социальные группы. Однако, как и год назад, окинув взглядом хоть список авторов, хоть сами их проекты, невозможно сказать, на что же делает ставку Pro Arte, какое искусство главная культур-финансирующая организация города считает актуальным, продуктивным и вообще достойным инвестиций. То есть в художественном смысле определить это невозможно. Зато возможно в смысле внехудожесгвенном, и получается следующее: выбор Pro Arte — социальная корректность и престиж. Социальная корректность, но престиж Престиж, но корректность. Такая вполне яппи-установка.

Что же до самих представленных проектов, то здесь, с оглядкой опять же на прошлогоднее мероприятие, уже можно говорить об общих свойствах, достоинствах и недостатках интеграции современного искусства в нехудожественный музей. Уровень работ традиционно довольно высокий. Примерно половина авторов, как правило, манкирует основной целью фестиваля, то есть этой самой интеграцией, и попросту устраивает свою персональную выставку в помещении «своего» музея; привязка к экспозиции у них присутствует, но то, что она высосана из пальца, видно невооруженным глазом. Это относится, например, к проекту Алексея Костромы «Волосяная летопись» в Музее артиллерии — минималистической инсталляции, где в длинном лайтбоксе протянута непрерывная ниточка из связанных женских волос (принадлежащих жене художника, куратору Наде Букреевой); общая длина этого суперволоса — 2000 метров, причем по ходу волоса проставлены основные даты мировой истории, в основном даты войн и революций, когда мир и впрямь висел на волоске. Идея хороша, инсталляция хороша, хорош Музей артиллерии, при чем тут артиллерия? Ну да, тема войны, понятно — но ни пластически, ни идеологически проект к экспозиции музея никаким боком не примыкает. Что, впрочем, отнюдь не снижает качества «Волосяной летописи» как отдельно взятого произведения. Георгий Острецов взял на себя Музей Арктики и Антарктики. Это вообще место своеобразное: музей расположен в бывшей церкви, имеет круглую форму, экспозиция его сохранила стилистику 30-х-40-х годов, многие экспонаты музея сами по себе сегодня могли бы выступать в качестве отличных найденных объектов. Острецов представил в нем нечто вполне абстрактное в отношении экспозиции — большую резиновую надувную рыбу, из которой на вернисаже выползал человек, тоже затянутый в резину и в маске, видеосъемку этого процесса и три рисунка-комикса, изображающих то же самое. Комиксы резко проигрывали в соседстве с музейными картинами (холст, масло) о полярниках во льдах.

Вообще, уже ясно, что это тоже неизбежная участь «Современного искусства в традиционном музее»: сплошь и рядом музейная экспозиция оказывается настолько мощной и «сделанной», что искусству не под силу ее перебороть. Бесспорным лидером в этом плане оказался Музей судебной медицины при Медицинской академии им. Мечникова. В нем делали проект «Приближение» некрореалисты Евгений Юфит и Владимир Кустов; они просто выставили свои старые и не очень работы, но, право, могли бы и вовсе ничего не выставлять, а просто расписаться под существующей экспозицией музея: более некрореалистического, да что там, просто некротического места в Питере, наверно, не сыскать. Музей этот учебный, предназначен для студентов-судмедэкспертов, и выставлены там, соответственно, разнообразные трупы со следами насильственной смерти — как целиком, так и отдельные части. При этом составлявшие экспозицию судебные медики смутно чувствовали, к чему обязывает слово «музей», и, как могли, эстетизировали свое детище. В результате мумифицированные останки удавленницы представлены в витрине на фоне совершенно реалистических березок гуашью, а макеты различных удушений — на фоне задников, оклеенных фотографиями из журналов 60-х годов по дизайну домашнего интерьера. Музей целиком можно выставлять как современный объект, и совладать с ним внешней художественной интервенции непросто.

Наконец, проект, который мне кажется главной удачей этого фестиваля. Перформанс Сергея Чернова «Ленинградки: проекция 2000» в Мемориале героическим защитникам Ленинграда. Никто не сомневался в компетентности Сергея Чернова как дизайнера — Чернов был дизайнером курехинской «Поп-механики», работал с некрореалистами, с параллельным кино, но уже довольно давно занимается коммерческими проектами и, что называется, «не светится». В Мемориале, посвященном блокаде -а это помпезные подземные залы времен заката большого советского стиля — Чернов полностью И очень точно воспроизвел режиссуру советского «утренника про блокаду». Воспроизвел на прекрасно сохранившемся подлинном материале — были привлечены хор ветеранов, фотоматериалы военных лет из Музея истории Петербурга, аудиозаписи 70-х-80-х с чтением стихов о войне (очень важна интонация советского диктора, его патетика, медленная торжественная артикуляция), ключевые моменты режиссуры массовых торжеств — ветераны поют: «Медаль за оборону Ленинграда — Не просто наша память о войне», девушки возлагают гвоздики к музейной витрине с блокадным хлебом, дети дарят те же гвоздики ветеранам, и т. д. Никакого искусства, кристально чистая копия. Провокационный сдвиг, создающий напряжение между «современным искусством» и приютившим его «традиционным музеем» у Чернова заключался в самом факте подачи позднесоветской режиссуры массовых торжеств как актуального проекта, то есть, грубо говоря, в том, что смотреть на это пришла художественная публика, для которой происходящее — не утренник или концерт, а перформанс. Фактически Чернов использовал советскую сценографию как найденный объект; для этого он попутно реанимировал заброшенный культурный пласт. Попытка встроить его в свой эстетический контекст, которую неизбежно приходилось предпринимать каждому зрителю, и была, собственно, произведением — оно происходило не на глазах у зрителя, а в его голове. В самом деле, чем меньше «искусства», тем лучше искусство.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№84 2011

Тезисы о ложной демократичности современного искусства

№73-74 2009

Фабрики мыслей vs фабрик звезд: к вопросу об институциях в современном искусстве

Продолжить чтение