Выпуск: №40 2001

Рубрика: События

Испанские мотивы

Испанские мотивы

Людмила Бредихина. Критик; неоднократно выступала как соавтор Олега Кулика. Живет в Москве.

10.06.01-20.10.01
Первая биеннале в Валенсии :
Коммуникация между искусствами : Страсти

27.06.01-30.09.01
Транссексуальный экспресс: Барселона 2001 :
Классика третьего тысячелетия

 

Итак, Испания больше не коррида и не Гауди. Начиная с жаркого лета 2001 года, Испания — это биеннале и триеннале. Первая испанская «биеннале нового типа», посвященная «коммуникации между искусствами», обосновалась в прекрасной Валенсии (не путать с прекрасной Венецией), а первая испанская триеннале «Транссексуальный экспресс» — в прекрасной Барселоне.

Испанские биеннале и триеннале немедленно задышали с беспощадным средиземноморским темпераментом. И хотя этим летом фанфары Валенсии заглушили камерное фламенко Барселоны, история испанских соперниц только началась, и она обещает быть остросюжетной.

Масштабное событие современного искусства всегда оказывается не равным тому, что остается после него, будь то каталог интенций, каталог реализаций, рецензия или частное впечатление. Большое количество разрозненных фактов искусства неизбежно гасит ощущение цельности и единого качества. Биеннале в Валенсии показала, что событие большого масштаба может быть аранжировано таким образом, что по части восстанавливается изначальная идея, а эта идея подстегивает интерес к частям С одной стороны, это звучит комплиментарно и заманчиво, с другой — за зрелище подобного рода приходится платить пока непривычную цену. Речь идет даже не о деньгах.

 

Тело искусства

Нужна смелость, чтобы после долгих разговоров о телесности назвать центральное шоу биеннале нового типа «Телом искусства». Еще большая смелость нужна, чтобы в каталоге методично расчленить это тело на «мозг», «гениталии», «позвоночник» и другие части Кураторам и известным «гарантам безумия как коммуникации» Бонито Оливе и Питеру Гринуэю этой смелости хватило. (Кстати, к сведению российской публики, Сергей Бугаев-Африка попал в раздел «Конечности», Павел Пепперштейн, конечно, в «Мозг», а Олег Кулик в «Позвоночник».)

Относительная свежесть и парадоксальность концепции Бонито Оливы выразилась в идее апологии искусства для искусства и автономии искусства на фоне признаваемой эфемерности его границ.

Искусство сегодняшнего дня, прошедшее испытание массовым интересом, признано искусством после анорексии, причем утверждается, что его скелет не задет и это оставляет надежду на выживание. Искусство (главным образом, инсталляция и видеоинсталляция) объявлено пространством сопротивления, спасения, создания неавторитарных языков и живого синкретичного искусства, пространством между утопией и неутопией, которое не боится ни телевидения, ни прочих «телематик». К тому же искусство после анорексии, то есть во времена «телематик», научилось превращать размытое пространство сопротивления в жесткий скелет, поддерживающий тело искусства. Каким образом? Об этом позже. Художник снова объявлен медиумом (но с ограниченной ответственностью), а публика — «терминалом». Последнее звучит особенно смело, что бы это ни значило.

Что касается проблемы коммуникации, то поверх общекультурных и геополитических ее аспектов, кураторы биеннале в целом, и «Тела» в частности, призвали коммуницировать друг с другом собственно искусства — выходит, напрямую, используя художников-медиумов и публику-терминал. Сочетание «коммуникация между искусствами» поначалу кажется не совсем выношенной фигурой речи, однако это не так Биеннале в Валенсии подтвердила: подобное коммуницирование — плод зрелых размышлений.

Десять лет назад в октябрьском номере «Флэш-арта» Бонито Олива писал об отсутствии дистанции между производством работ художника и их потреблением Он сформулировал задачу художника как интенсификацию информационного процесса, постоянно подвергающегося инфляции, а задачу искусства как «прямую трансляцию» того, что происходит с художником, утверждая, что только «прямая трансляция» утверждает художника как часть «нашего общего с ним презент тенс (настоящего времени)». Вопрос о точке зрения и организаторах трансляции тогда не затрагивался. Вменялось ли художественному пространству наличие имперсонального всевидящего ока типа Си-Эн-Эн или имелись в виду более авторские точки зрения, осталось неясным Тогда казалось, речь идет о транслировании происходящего с художником самим художником. После Валенсии так уже не кажется.

Десять лет назад Бонито Олива писал, что формы, вырабатываемые художником в его собственном «презент континьюс» (настоящем длительном времени), максимально свободны от «обременяющего их содержания, которое только уменьшает скорость обращения этих форм как чистого означающего». В Валенсии эта свобода стала рабочей категорией, а скорость обращения — величиной программируемой.

Нельзя сказать, что Бонито Олива ждал этого в одиночестве. Качественный пересмотр отношений между художником и зрителем предсказывал в своих американских лекциях Дюшан еще в середине века. Понятно, что здесь удобно было бы сослаться на авторитеты Барта или Деррида. Но думаю, можно этого не делать.

Скажем просто, вот и пробил час нашего общего с художником «настоящего времени».

Для Бонито Оливы он пробил не в Валенсии, пораньше. Его римская книга «Племена искусств» (Скира, 2001) — яркое свидетельство того, как работы сотен художников могут освобождаться от обременяющего их содержания, чтобы стать частью не каталога одноименной выставки, но содержательной и богато иллюстрированной книги ее куратора.

 

Цитата из каталога «Страсти», I Биеннале в Валенсии:

«Обычный продукт современного гуманитарного знания взывает к прочтению его как каталога. Когда же мы на самом деле начнем писать книги как каталоги?.» Вальтер Беньямин. «Улица с односторонним движением». Лондон — Нью-Йорк, 1997.

Забавно, что в Валенсии именно со-кураторам «Тела» меньше других удалось «облегчить» художников. Рамки традиционной выставки (отдельные боксы, отдельные стены, отдельные, подписанные авторами работы) мешают «коммуникации между искусствами» и трансформации «пространства сопротивления» отдельного художника в «наше общее с ним настоящее время».

Идея реализовалась на разных уровнях — в имперсональном духе биеннале и в «Духе речи» Сканнера, апроприировавшего подслушанные по телефону чужие тайны; в беспрецедентном музыкальном шоу «Фанфары: 11509 нот для 2001 музыканта» (поверьте, все именно так, согласно названию, и было — 2000 фанфар и флейта, почти дюжина тысяч нот) и в мега-шоу «Бритвой по глазам».

Предельно эксплицитно идея реализовалась в «Русском безумии» Боба Уилсона (сокуратор Виктор Мизиано).

 

Русское безумие

Название предложил всемирно известный театральный режиссер Боб Уилсон. Если кто не слышал о Бобе Уилсоне, то из каталога узнает много — у Боба сорок лет сознательного безумия за спиной, а в детстве он был скрытным заикой.

Боб предложил как источник русского безумия и лейтмотив события Волгу. Остальное — отбор работ, их размещение его не занимало ничуть. Была у него идея подвесить в выставочном пространстве виртуальную Волгу из бамбука, однако молчаливого изумления русских участников выставки оказалось достаточно, чтобы Боб отказался от нее. Впрочем, и Волга — это не все. Бобу Уилсону принадлежал мощный штаб из аудио-, с вето-, архитект-дизайнеров, а также невероятный набор технических средств, напоминающий скорей о «Звездных войнах», чем о Волге.

Представьте себе фантастический пульт во мраке и тишине средневекового храма. Всюду бесшумные тени дизайнеров. Голос маэстро тихо, но отчетливо проговаривает какие-то цифры и заклинания. Это длится бесконечно долго. И наконец, бац! Поехали! Свет и звук, неотделимые друг от друга, начинают проживать безумную по интенсивности жизнь в меняющемся и непредсказуемом пространстве. Высоко под сводами вдруг вспыхивает и начинает звучать на пронзительной ноте ярко-красное платьице из коллекции Петлюры. Постоянно натыкаешься взглядом на беззвучные оскалы родителей Дмитрия Гутова и некуда спрятать глаза. Свет догоняет падающую каплю воды и с нею мелодично разбивается вдребезги (проект Вадима Фишкина), отдыхает рядом с голым Достоевским (живопись Владимира Дубосарского и Александра Виноградова) или запутывается и теряет силу в прозрачных объектах Владимира Куприянова. Сверху, глуша свадебные оркестры Людмилы Горловой, нечеловеческий, но знакомый голос рычит: «Двери закрываются! Следующая станция...». И двери там вверху закрываются с инфернальным грохотом (проект Анатолия Осмоловского).

Сценарий этого действа, сила звука, траектория света и его качество — все просчитано до секунды, до люмена и децибела, однако так не выглядит. И уж тем более не выглядит этот сценарий «экспозицией», которая обычно предполагает если не внешнюю статичность, то внутреннюю стабильность.

Собственно, театральный режиссер Боб Уилсон и его команда всего лишь поставили свет и срежиссировали звук Однако то, как они это сделали, продемонстрировало не слишком привычную для современного искусства ситуацию — превращение экспозиции в импровизацию, действие, сценическую историю. Событие приобрело временное измерение, интригу, много выиграв в степени вовлеченности зрителя.

В этом описании московский зритель, надеюсь, узнает интригу разудалых проектов старой «Риджины» (куратор Олег Кулик) или герметичного «Гамбургского проекта» (куратор Виктор Мизиано), однако степень качества в этом прорастании времени в экспозиционном пространстве у Боба Уилсона другая и другие у него материально-технические возможности. Возникает резонный вопрос, неужели экстраординарные деньги и экстраординарные пульты так много определяют в искусстве после анорексии? Отвечу сразу, много. Но не все.

 

Бритвой по глазам и проч.

О, если бы вы были в Валенсии в ночь с 10 на 11 июня 2001 года, как облегчили бы вы мою задачу! Нет, невозможно живописать происходившее там в эту ночь. Бог с ними, с тысячами фанфар. А лучшее в Испании ночное освещение! А десятки тысяч зрителей на трибунах и мостах вокруг нового здания Музея науки, рыбьим скелетом уходящего в поднебесье. А поздний ужин внутри скелета со столами, раскинувшимися на гектар, с персонажами, словно вышедшими из гринуэевских фильмов. А колонны официантов с серебряными подносами! И наконец, шоу «Бритвой по глазам», аллегорическая история семи смертных грехов человечества!

 

Цитата из каталога биеннале:

«Греэси Валенсии? О, Валенсия — это вавилонский зоопарк, где обезьяны кормят грудью архангелов».

Там было все. Главный герой «полнейший идиот» Нарцисс в белом костюме от Версаче и нимфа Эхо в платье от Лакруа (погибающая от анорексии, если верить каталогу), подъемные краны с летающими шприцами и песочными часами, где то в крови, то в песке задыхались грешные людишки, вертолеты, свальный грех небывалого размаха (похотливцев одевал Готье, но как-то не очень одел), трудное хождение по водам бассейна высокой дамы, олицетворяющей не знаю что, в ярко-красном платье от Валентинов. Время от времени из мрака появлялся черный кадиллак с кроваво горящими фарами, чудом останавливался в центре бассейна, испускал дымы и опять отъезжал во тьму (думаю, это Дьявол подвозил наличные). Аллегория затянулась на несколько часов. В результате «индивидуалист» Нарцисс скончался и началась эра коллективного тела искусства — из вод при помощи тех же подъемных кранов восстал скелет высотой метров в триста, быстро наполнился маленькими человечками, которые приветливо помахали нам руками и ногами Раздался гром небесный невиданного фейерверка, задремавшие в ужасе проснулись — открылась биеннале нового типа. Резь в ушах и глазах сохранялась долго. Еще дольше не покидали вопросы, сколько это стоило и какие же пульты приводили в действие всю эту машинерию.

Прошло три месяца, но мне и сейчас страшно уподобиться идиоту Нарциссу.

Я за коммуникацию между искусствами, если имеется в виду их синкретизм и поиск новых форм в осваивании новых «терминалов» (публики). Восставшая из бурлящих вод современной коммуникации коллективная фигура мега-художника не кажется мне такой чудовищной, какой она выглядела в аллегорическом шоу Карлоса Сантоса, Карлоса Падриссы, Мики Эспумы и К

В 1994 году по поводу выставки Олега Кулика «Те же и Скотинин» в XL галерее не слишком уверенно предположила, что в культуре актуализируются только стратегии, способные стать шоу, воздействовать сразу, сильно, на всех, что культура сворачивается до стратегии шоу. А все, что не может быть использовано в этой стратегии, находится в архивах, погружение в которые печалит, потому что погружающегося постоянно прибивает к мысли о том, что человек (Нарцисс) — изобретение невечное и конец его недалек, о том, что мы проигрываем этот мир и себя в придачу- Но архив этот существует для немногих и потому не существен. Более существенно другое — практически все может стать и становится шоу; политика, религия, секс, искусство. Так что, возможно, культура расширяется до стратегии шоу.

В те времена московская тусовка много и неодобрительно говорила о проблеме границ понятия «художник» (о художнике Мизиано, художнике Гельмане, о художнике-критике, помните?), так что свою Испанию мы уже тогда держали под крылом (известно ведь, у каждого петуха под крылом Испания). Неодобрительность прошла, но осталось сомнение, а хорошо ли это? После Валенсии это сомнение звучит иначе, а всегда ли это хорошо? Нет, не всегда. Скажем, «Русское безумие» хорошо, а «Бритвой по глазам» нет, не хорошо.

Фигура мега-художника во многом выросла из режиссуры и продюсирова-ния мега-зрелищ (не потому ли Бонито Олива пригласил к коммуницированию в Валенсии Гринуэя, Кустурицу, Уилсона?).

Однако означающие отдельно взятых художников, как ни облегчай и ни очищай их на уровне мета-шоу, должны оставаться опознаваемыми их авторами как интеллектуальная собственность. Чтобы «Русское безумие» не превратилось в «Бритвой по глазам», означающие художника не могут быть облегчены до костюмов Готье.

А впрочем, кто знает. Надеюсь, жизнь покажет, чем красное платье из коллекции Петлюры отличается от красного платья из коллекции Валентино.

 

«И это всё моё»

Кураторы Транссексуального экспресса Роза Мартинес и Хавьер Аракистан встретили нас с Куликом горячими уверениями, что Барселона не Валенсия и здесь совсем нет денег (честно говоря, я вздохнула с облегчением). Фасад ЦСИ Санта-Моника украшал большой билборд «И это всё моё» Трэейси Эмин, где она, широко раздвинув ноги, то ли извергает из влагалища значительную сумму мелочью и купюрами, то ли, напротив, пытается поглотить ее. Впрочем, тема денег на этом исчерпала себя.

Барселонский экспресс в новое тысячелетие имел целью обозначить границы пола своих пассажиров -пола биологического, психологического, социального, сновидческого — и был полон персонажами неповторимыми.

Знакомясь утром с застенчивым пареньком, вечером ты не мог опознать его в агрессивной женщине-вамп, которая призывала ни при каких условиях не есть животных, не размножаться, а если не получается быть вегетарианцами, то питаться человеческими зародышами (Крис Корда, Нью-Йорк). Трепетного мужчину преклонных лет (мужчину ли?) в короткой юбке с бегающим взглядом серийного убийцы и рафинированно интеллектуальной речью мне так и не удалось идентифицировать в каталоге, но запомнился он навсегда. Недоступной человеку искренностью и обаянием потряс «Божественный Давид» (Лондон). В Барселоне Олег Кулик с «Семьей будущего» выглядел вполне академично и почти пуритански.

Нескучные и важные уроки Барселоны ограничу двумя наблюдениями

Во-первых, прыжки с лассо (Салла Тукка, Хельсинки), манипуляции с куриным яйцом (Патти Чанг, Сан-Франциско) и обычные воздушные шары (Никое Навридис, Афины) способны сказать о границах пола и сексуальной сенситивности больше, чем демонстрация самых необычных гениталий и самые смелые переодевания.

Во-вторых, помимо центробежных процессов «облегчения» индивидуального художественного высказывания на мега-уровнях, существуют процессы центростремительные, наполняющие это высказывание весом персональной судьбы, порой чрезмерным. Индивидуальное тоже имеет свои ручейки и пригорки.

Итак, нынешнее жаркое лето в Испании обозначило два противоположных полюса, между которыми современному искусству предстоит конституировать себя в ближайшем будущем. С одной стороны, это множественность облегченных высказываний с одним результирующим значением и брэндом мега-художника, с другой — единичность и весомость персональной судьбы художника.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№37-38 2001

Made in France, Eaten in Russia: постструктурализм на последнем дыхании

Продолжить чтение