Выпуск: №40 2001

Рубрика: Персоналии

Видео в поисках утраченного времени

Видео в поисках утраченного времени

Галина Леденцова. «Прощание», видеоперформанс, 1999

Ирина Базилева. Критик современного искусства в области художественной фотографии и искусства новейших технологий. Неоднократно выступала как куратор выставок современного искусства. Член Редакционного совета “ХЖ”. Живет в Москве.

Когда пристально смотришь на движения женских рук в видеоинсталляции Галины Леденцовой «Для Марии Николаевны» (1997), возникает ощущение, что они в перчатках. Возможно, это инстинктивная защита от эмоционального шока прямого контакта с чужим чувственным опытом, желание ослабить сопереживание. Руки, обтянутые кожей, медленно поглаживают ткань или шерсть маленькой собачки. Это пронзительное исследование рук стариков, визуализация умирания, последних прикосновений к фактуре жизни, «держание за жизнь» могут послужить ключом к пониманию особенностей авторского языка. Обезоруживающая доверительность, с которой в каждой работе Галины Леденцовой, Владимира Быстрова и других участников группы «Запасной выход» раскрывается индивидуальный взгляд автора, и одновременно непреодолимое втягивание зрителя в созерцание требуют нового восприятия произведений, не востребованного актуальным искусством конца XX века. Попытки ухватиться за спасительную иронию и проанализировать игру означающих оказываются тщетными, хотя ирония и игра не исключаются из этих работ, играя роль не семантического, а изобразительного контраста: например, человеческие руки и куриные лапы в «Снах Веры Павловны» (1998). Пластика курицы: моргающий глаз, неподвижный гребень — и фрагменты человеческого тела. Досказанность цветного и недомолвки черно-белого изображения. Изобразительные средства не сводятся к передаче сообщения, а сами изображения не редуцируются к знакам, требующим простой интерпретации.

Изумление перед вызывающей открытостью высказывания, некой «тотальной искренностью» становится основой личного зрительского контакта с произведениями этих авторов. В видеоработе Быстрова «До сновидения» (1999) лицо спящего грудного ребенка дано крупным планом, ритм, отмеряемый инстинктивным движением губ, — образ таинственного, мистического «досознания» помещен в звуковую среду обыденной жизни: хлопанье дверей, звук шагов и домашние шумы (кто-то чистит зубы, кто-то разговаривает) сливаются с шумом улицы. Отсутствие сознания, а значит, и отсутствие интерпретации происходящего демонстрируют непосредственность восприятия окружающего. Действительность, пропущенная через пустоту, становится собственным образом, отраженным в лице спящего.

Одна из особенностей видеоработ этих авторов — развертывание перманентного образа. «Нерукотворность» видео становится здесь средством творения образов, и авторы используют новые технологические возможности для преображения пространственно-временных связей. Причем в работах прослеживается эволюция от ставшего классическим приема концептуального видео — ритмического повтора к созданию связного визуального ряда.

Группа «Запасной выход» родилась в 1995 году из царскосельской мастерской Юрия Соболева и начинала с радикального перформанса в духе Марины Абрамович. Галина Леденцова и Владимир Быстрое пришли в «Запасной выход» на переломном этапе и существенно повлияли на совершившийся поворот в сторону «новой визуальности». Хотя они также отдали дань Лакану: в перформанее Леденцовой «Прощание» (1999) или в видеоинсталляции Быстрова «Пустота для любимых» психоаналитическая составляющая достаточно существенна. Перформанс «Прощание» — психотерапевтический ритуал омоложения: Галина Леденцова по одному переносила на край пирса и сбрасывала в воду камни, на которых изображала знаки каждого года своей жизни.

Перформанс происходил в ветреную погоду на Балтийском море, поэтому укладывался в концепцию испытания человеческих возможностей. Однако видеодокументация этого перформанса существует как самостоятельное произведение видеоарта, объединяющее пространство пирса, развевающуюся одежду женщины и ее позу сопротивления ветру в единый «композиционный материал». «Пустота для любимых» (1998) — видеоперформанс внутри инсталляции, визуализирующий относительность движения и неподвижности. Бег по кругу как психотерапевтическое действие преобразилось в видеоинсталляцию, представляющую четыре расставленных по кругу монитора, помещенных в пространство зала, стены которого украшены бордюром из бумажных полосок На полосках напечатаны авторские хокку Владимира Быстрова. Видеоряд представляет обнаженного автора, перебегающего из монитор» в монитор. Таким образом, бег по кругу трансформировался в ряд появлений и исчезновений бегущего в рамках замкнутого пространства мониторов. Поскольку «в одну реку нельзя войти дважды», каждое явление отличается от предыдущего, тем самым разрывая и непрерывность пространства, и временной континуум. Миг пребывания персонажа в пустоте между мониторами — ускользающая точка отсутствия. Зритель, чей взгляд скользит по кругу, читающий хокку, ощущает непрерывность и замкнутость всего пространства инсталляции, сводящего движение по кругу к точке, то есть к неподвижности. В этом тщетном стремлении, бегая по кругу, измениться, разомкнуть пространство и, возможно, исчезнуть суть позиция и одновременно экзистенция художника. Видимо, не случайно увлечение авторов хокку или, в более общем плане, неким целостным и замкнутым в себе высказыванием. В инсталляции Галины Леденцовой «В поисках совершенства» (1998) развешанные по стенам советские школьные плакаты с правилами поведения детей выполняют по сути ту же функцию замыкания пространства. Это абсурдное, непрозрачное совершенство контрастирует с видеоизображением, демонстрирующим неудачные попытки разных персонажей наполнить стакан молоком. Молоко проливается, стакан падает и разбивается. Несмотря на повторяющиеся попытки, напряжение создается исключительностью каждого изображаемого действия — каждый раз стакан разбивается неожиданно.

Пустота, которую можно преодолеть за одно мгновение — главное содержание совместной инсталляции Леденцовой и Быстрова «В давние времена кавалер той даме... сказал так, а она ответа не дала...» (2001). В видеоинсталляции представлены два стоящих рядом монитора: в одном мужчина читает тексты Исэ Моноготари, в другом женщина молча слушает. Каждый существует внутри замкнутого пространства своего монитора, но обыденные жесты персонажей пересекают пустоту и внедряются в пространство другого — ее рука наливает ему чай, его рука протягивает ей спички. Остраненность текста Исэ Моноготари, который читает Владимир Быстрое, делает ощутимым протяженность каждого мгновения и значимым любой жест героев — изменение интонации, смех или удивление мужчины, безмолвный взгляд или улыбку женщины. Пустота, возникшая между замкнутыми пространствами мониторов, ограничивается проекцией текста на заднюю стену. Пронзительность одиночества каждого из персонажей, невозможность «объяснить себя другому» подчеркиваются графическим изображением текста, мертвого и прекрасного. Но жесты, проникающие из одного монитора» в другой, показывают спасительность этой пустоты

В работе Леденцовой «Маленькая ночная серенада» (1998) монитор, демонстрирующий видеозапись водопада, вставлен в плакат, изображающий водопад. Игрушечные животные — на переднем плане перед стеклянной витриной, отделяющей инсталляцию от зрителя. Под смех с завываниями, раздающийся из детской игрушки, на мониторе за занавеской что-то шепчут губы. Движения губ беззвучны, но их послание — этот подарок, детский «секрет», покрытый стеклышком. Эта ассоциация — неожиданное открытие, порожденное очаровательной непрозрачностью образа.

Видео, как любая современная технология, дает возможность визуализации желаний и фантазий. Минималистические эксперименты, технология вместо антропологии, виртуальный сюрреализм — все это вехи в развитии видеоарта. Сегодня художники обращаются к видео для реабилитации уникального — будь то «решающий» момент или неожиданное соединение элементов в пространстве. Возможность создания пустоты и молчания, изгнанных из сплошного пространства интерпретаций, поглотивших современное искусство, открывает поле для созерцания. Видео — это лазейка из тупика бесконечного тиражирования в свободное (а значит, пустое!) пространство творчества, где художник вновь может чувствовать себя демиургом, но не колоссом, сдвигающим горы материи, а легким эльфом, творящим из пустоты.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Новое состояние живого: к вопросу о технобиологическом искусстве

Продолжить чтение