Выпуск: №40 2001

Рубрика: Тенденции

Они выбирают жизнь

Они выбирают жизнь

Нан Голдин. «Нан и Брайан в постели», 1983

Анна Матвеева Родилась в Ленинграде в 1975 году. Художественный критик, переводчик, куратор. Живет в Санкт-Петербурге.

«Жизнь» — написано на знамени, которое выбрасывает сегодня искусство. Не в моде: минимализм; эксперименты в области формы; постмодернистская игра с культурным багажом; уравнивание в правах реальной, культурной и галлюцинаторной тематики. «Реальная жизнь» предъявляет свои права на репрезентацию в искусстве. Словно бы в конце XX века случился некий провал, минутное головокружение, мы на мгновение потеряли почву под ногами, но вот уже опять ее нащупываем. «Жизнь» снова стала интересной для художника.

Апелляция к жизни диктует выбор художественных средств. Наиболее популярными и адекватными выглядят фото и видео — то есть те средства, что способны фиксировать то, что находится перед глазами, объективно, точно, механически, где визуальное и идеологическое присутствие автора сводится к минимуму, где он как бы вообще сходит на нет. Фотография с самого ее начала синонимировала себя с эффектом реальности. Сталкиваясь с фотоизображением постоянно и повсеместно, мы выработали к этому эффекту необходимый иммунитет, но на самом деле эффект реальности в фотографии огромен: по свидетельству Даутендая, одного из первых дагерротипистов, «поначалу люди не отваживались долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенного и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя...»[1] — в точности так же чуть позже зрители первого фильма братьев Люмьер в ужасе вскакивали, увидев на экране мчащийся прямо на них поезд. Туда же впоследствии вливается кино, самое живое из искусств — живое уже чисто оптически, так как движущаяся картинка очень похожа на то, что видит глаз в реальной жизни. С этим эффектом, конечно, совершенно несовместимы разнообразные искажения первоначальной картинки, приемы авторской работы с оригиналом, появившиеся одновременно с фотоизображением Поэтому репрезентация «жизни» реализуется при помощи визуальной и технической аскезы — она подразумевает только прямую съемку, в случае видео — очень простой, «нулевой» монтаж, полное отсутствие искажающих изображение эффектов и вообще минимум «художественности», минимум авторского вмешательства. Она стремится быть даже более документальной, чем сама кино и фотодокументалистика, так как отказывается от привязки себя к какой-либо идеологии, художественной или внехудожественной, например от повествовательности или от обобщений. Как если бы сама жизнь выплеснулась на пленку при минимальном содействии художника, будучи одновременно и темой, и средством ее выражения.

Такая позиция является одновременно и антимодернистской, и антипостмодернистской. Она прямо противоположна проекту авангарда, который яростно выбрасывал из своего поля любую «жизнь», либо уходя в чистую метафизику (и пользуясь при этом абстрактными формами), либо используя реальность исключительно в качестве строительного материала для вполне ирреальных построек. В этом плане апелляция снова к жизни — это, конечно, демонстративный плевок в могилу авангарда. Но она противостоит и ситуации постмодерна, когда реальность распадалась, дробилась и выворачивалась наизнанку и в котором — вопреки тезису о смерти автора — авторский жест, при всей его необязательности, был единственным, что в этой зыбкости хоть как-то существовало. Жизнь, вышедшая сейчас на сцену, кажется, вернула себе статус подлинности; она, как новый русский, реальна и конкретна. Она не подлежит ни сомнению, ни обобщению. Проекты, актуализирующие ее, кажется, хотят отречься от какого бы то ни было суждения — они просто молча предъявляют то, что художник увидел, выйдя на улицу; в этом отречении от суждений, оценок, сюжета и монтажа они словно бы уподобляются самой жизни.

Но жизнь не может быть темой для художника. Жизнь вообще не может быть темой. Жизнь спонтанна и по определению невоспроизводима, набор ее свойств и атрибутов бесконечен и расплывчат, она очень плохо поддается описанию в терминах эстетики. Если «жизнь» становится темой, налицо подмена — на месте реальной жизни мы видим некий искусственный конструкт. И в первую очередь мы видим визуальные стратегии, определяющие риторику «жизни», миф о «жизни», то, как принято подавать «жизнь» — не в искусстве, в более популярных практиках, — чтобы зритель, не дай бог, не ошибся и принял изображенное именно за нее, жизнь, а не за что-то другое. Художники, конечно, вносят свою лепту в конструкцию этого мифа, хотя из него же и исходят. Как правило, визуальный образ «жизни» они либо воспроизводят в каких-то своих целях, либо его рефлексируют — как эстетический объект. Либо и то и другое вместе.

 

Жизнь как документ

В моей беседе с Фрэнком Франка, фотографом и куратором из «International Center of Photography» (Нью-Йорк), Фрэнк — последователь той «прямой», дневниковой, непосредственной фотографической линии, что задала в американской фотографии Нан Голдин, — выделил два источника этой «жизненной», документалисгической визуальности: это, во-первых, любительская моментальная цветная фотография, то, что по-английски называется snapshot; во-вторых, это кинематограф с его стремлением «рассказать историю». Впоследствии, добавлю, этот список пополнится еще одним визуальным пластом: коммерческим рекламным фото и видео.

Настоятельная потребность в художественном осмыслении моментальных любительских фоток не случайно возникла в конце 70-х: как раз тогда триумфальное шествие по миру экспресс-лабораторий типа «Кодак-экспресс» закончилось их повсеместным распространением, а «мыльница» стала повседневным и почти что обязательным предметом в каждой семье. Тогда же произошел тот переворот, о котором неоднократно говорит в своих интервью Борис Михайлов, объясняя, почему он с середины 90-х снимает только на цвет: моментальная цветная фотография оказалась синонимом демократии. Черно-белое фото стало предметом роскоши, «стильной штучкой», а цветное, механизировавшись и резко подешевев, поселилось в любой, даже самой бедняцкой семье. Фотография, по словам Барбары Крюгер, стала «глобальным хобби». Быстрое, дешевое, очень простое производство фотоизображения, не требующее усилий и специальных навыков ни при съемке, ни при проявке/печати (все берет на себя машина), полностью перевернуло бытовавшее ранее представление о фотографии как результате труда мастера, результате кропотливого и таинственного, почти алхимического процесса, результате, который ценен сам по себе, а не в качестве инструмента для достижения той или иной внеположной ему художественной цели. Разволшебствленная фотография, рождающаяся одним нажатием кнопки, уже может использоваться и для целей, вполне внешних по отношению к самой фотографии.

Проект Нан Голдин фактически отождествляет фотографию и правду. Голдин и впрямь «снимает жизнь»: фотография как дневник, где все лица и события реальны, ничто не искусственно, никто не позирует, и фотография как медиум абсолютно прозрачна, то есть ей приписывается отсутствие искажений, «погрешности инструмента». Искренность, вменяемая фотографии Голдин, совпадает с истиной. Последняя предстает в самом кондовом своем смысле — истина как неподдельность, как спонтанность, то есть опять же как сама жизнь в противовес искусству и вообще всему искусственному. В послесловии к «Балладе о сексуальной зависимости» Голдин так и пишет: «Я все еще верю в правду фотографии»[2]. Эта правда у Голдин в общем равняется документальности. (Голдин упоминает, что начала фотографировать в юности из совершенно внехудожественных соображений: она была общительной девушкой и попадала в разнообразные компании, где регулярно напивалась до потери памяти. Поскольку наутро ей все же хотелось вспомнить, что было, она брала с собою на вечеринки камеру и нажимала на спуск, пока не отключалась; на следующий день проявляла пленку и по отпечаткам восстанавливала вчерашний вечер).

Такое использование фотографии — фотография как верный свидетель (а отношение к фотоизображению, из которого такое использование вытекает, ровно то же самое, которым определяется и любительская фотосъемка родственников на свадьбе и отпуска на море), — конечно, предполагает серьезный кредит доверия к фотографии. И если со снимками, сделанными с таких позиций, возможны хоть какие-то ассоциации, то это ассоциации с любительскими «фотками мыльницей», в которых для нас отказ от всякой художественности совпадает с приматом подлинности, с бесхитростной фиксацией того, что попадает в видоискатель.

Но если со взаимоотношениями «правды жизни» и любительской съемки вроде бы все ясно, то с визуальностью кино и его сегодняшнего наследника — рекламного ролика — дело обстоит гораздо сложнее. Реклама сплошь и рядом использует стилизацию под прямую-бытовую-нерезкую любительскую съемку, хотя, естественно, рекламный кадр насквозь и тщательно срежиссирован и никакой непосредственности там нет места. Цель такой стилизации, конечно, сделать описываемый товар ближе и роднее потребителю, окружить его «правдой жизни», традиционным носителем которой в наших домах и сердцах выступает любительское фото, позже — видео. Апелляция к «жизни» и собственно товар вступают здесь в любопытные отношения — первое перестает быть лишь эстетической метафорой и вытесняет собою второе, превращаясь при этом, конечно, в подмену самого себя.

 

Жизнь как супертовар

Образ «жизни» в рекламной риторике — один из ключевых моментов.

Компания молодых людей играет в волейбол на пляже: разгоряченные тела, горящие глаза и смех — плюс лимонад марки X. Пара просыпается в залитой солнцем мансарде: летнее утро, легкие поцелуи и лукавые взгляды — плюс кофе марки Y. Бизнесвумен средних лет выходит на балкон, сбрасывает пиджак и потягивается на фоне неба — компьютер марки Z. Предметом соблазна здесь выступает, конечно, не столько компьютер (пиво, лимонад — их можно безболезненно менять местами или подставить что-то иное, хоть зубную пасту, хоть металлопластиковые окна), сколько «настоящая жизнь», которая и занимает 90% рекламного пространства и залогом причастности к которой становится рекламируемая марка. Вообще, как только коммерческая риторика начинает апеллировать к «жизни», эта «жизнь» подается как нечто внешнее, как предмет нехватки, к которому следует стремиться, а точнее — который надлежит купить. «Жизнь» рекламируется, и реклама одежды, напитков, клубов, убеждений и чего угодно еще подается как реклама атрибутов «жизни» в качестве супертовара.

(Понятно, насколько успешна такая стратегия. Жизнь не стоит на месте, поэтому набор ее атрибутов непрерывно расширяется и меняется со временем: вот «жизнь на полную катушку» ассоциируется, скажем, с мобильником «Nokia», но прошел день или перелистнули страницу — в раскрутке новый брэнд, например джинсы «Motor», и не желающий быть выкинутым из жизни неудачником потребитель бежит за ними в ближайший магазин, зажав в кулаке купленную вчера «Нокию» — по крайней мере так выглядит сей механизм в идеале, его потенциал практически бесконечен.)

Однако если фотография превращается из языка описания жизни в язык описания потребления, ничто не мешает ей совершить и обратное превращение, так сказать, подмену второго порядка и использовать визуальные коды коммерческого пространства в своих целях — хотя бы для того, чтобы говорить о том же потреблении как неотъемлемом компоненте повседневности. Такую стратегию демонстрирует, например, Джеф Уолл в известной серии фотографий интерьеров («Household»). Интерьеры Уолла абсолютно, подавляюще банальны, обыденны, лишены какого бы то ни было соблазна — то есть они ни о чем не говорят, разве что воспроизводят тавтологию собственной пустоты. Таким образом, они должны вроде бы предлагать прямую и тупую репрезентацию реальности. Однако, выставленные Уоллом в светящихся лайт-боксах, они мгновенно совершают семантический прыжок к «портретам гамбургеров» в витринах «McDonald's». В самом деле, градус банальности у гамбургера в точности равен градусу банальности, которым обладают уолловские интерьеры, и этот жест лаконично описывает взаимоотношения повседневности и риторики коммерческого соблазна — встреча их неизбежно катастрофична и каждый уолловский лайтбокс есть такая маленькая катастрофа, показывающая, что произойдет, если на место символов «настоящей жизни» встанет реальная жизнь.

 

Жизнь как симптом

Как уже было сказано, апелляция к жизни противостоит всякой оценке, всякому обобщению, всякому субъективному мнению внутри кадра. Это, однако, не полностью исключает возможность исследования; но исследование это далеко от «достучаться до небес» авангарда. Как правило, это некая визуальная социология, ее основной метод — бесстрастное и не оценивающее перечисление. Социум — это максимум абстракции, который может позволить себе сегодня художник А максимум исследовательской риторики, который он может себе позволить, — это простое указание, предъявление того или иного феномена как симптома этого социума. Поэтому видео последних нескольких лет — это сплошь предъявление конкретных примеров, тех или иных человеческих историй (без начала и конца), просто видов на, например, городскую площадь или комнату соседа, а среди фотопроектов один из самых расхожих приемов — выстраивание длинных рядов почти идентичных визуальных примеров. Эти картинки в своей тавтологичности выступают как симптом, как многократное подтверждение существующего, но не обозначенного напрямую статус-кво. Томас Руф в серии «Молодежь» («Junge Leute») предъявляет два с лишком десятка фотографий, более всего напоминающих фотографии на паспорт, — портреты мужчин и женщин анфас, одинаковые, очень четкие, они демонстративно подавляют какую бы то ни было возможность сюжета, интриги, повествования, они опять же «ни о чем не говорят» и говорить напрочь отказываются. Рийнеке Дийкстра снимает подростков на пляжах. Подростки разные, но позы одинаковые, похожие купальники, одинаковая смесь робости и позерсгва. Билл Берк фотографирует соседей. Томас Струг — ничем не примечательные улицы... Эти проекты могут иметь отсылку к острой социальной проблематике (например, когда перед зрителем чередой проходят беженцы из горячих точек или, скажем, малолетние наркоманы), а могут и не иметь. Собственно, интереснее всего получается как раз тогда, когда объекты съемки совершенно ничем не выделяются из будничного контекста. Такое исследование — с заранее ампутированным финалом, так как сам используемый метод предполагает отсутствие каких-либо выводов — вместо выводов и результатов предлагает бесконечную демонстрацию банальности: оно тавтологично, одновременно аэстетично и аморально, бесцельно (то есть лишено завершения и в потенциале бесконечно). Как сама жизнь.

Но фотоизображение, а тем паче экран, имеет особый, привилегированный статус. Это место, требующее повышенного внимания. Сам факт съемки чего-либо или кого-либо наделяет объект съемки особым статусом, выхватывает его из окружающего визуального потока; соответственно, и фотография или экран акцентируют внимание на себе, то есть на том, что изображено. Этот акцент утверждает ценность изображенного (почему-то ведь фотограф снял именно этот пейзаж, этого человека), то есть его небанальность. Когда на этом месте оказывается изображение, всеми силами прокламирующее свою банальность, происходит локальная семантическая катастрофа, которая и является одной из основных интриг искусства сегодня: дыра, зияющая на месте сколько-нибудь связного понятия о «жизни», становится видимой. Происходит примерно та же подмена, о которой мы уже говорили в связи с интерьерами Джефа Уолла, только лайтбокс Уолла подрывает риторику коммерческого соблазна, а гимны банальности, спетые Струтом или Дийкстра, — риторику фотографической репрезентации. И, конечно, они ставят диагноз социуму, в котором все различия нивелируются, все объекты и субъекты стандартизируются и понятие подлинности уже давно нерелевантно. Они одновременно делают попытку выброситься напрямую в жизнь и демонстрируют полное фиаско таких попыток

Насколько эти стратегии актуальны для местной сцены, которая еще не завершила раздел территорий между чистой фотографией и современным искусством и где сам социум бьется все же в несколько иных конвульсиях? Думается, все компоненты для их ассимиляции присутствуют. Риторика жизни, в конце концов, есть риторика скорее литературная, а с литературностью в России всегда все было в порядке — как-никак самая читающая страна. Опять же мы смотрим то же телевидение, ту же рекламу, с репрезентацией у нас примерно те же проблемы, что и везде. Правда, есть и шанс счастливо «проскочить» эту проблематику. В затылок уже дышит время, для которого понятие жизни утратит свою привлекательность, которое собирается уравнять в правах подлинное и придуманное, коммерческое и некоммерческое, пленку и фотошоп. Там будут другие проблемы.

Примечания

  1. ^ В. Бенъямин. «Краткая история фотографии» в кн.: Вальтер Бенъямин, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, М, Медиум, 1996, с. 72-73.
  2. ^ Nan Goldin. The Ballad of Sexual Dependency. New York, Aperture, 1996.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение