Выпуск: №40 2001

Рубрика: Свидетельства

Слюни глобализма

Слюни глобализма

Кадр из фильма В. Алимпиева «Я бросаю землю», 9 мин., 1999

Евгения Кикодзе. Родилась в Тбилиси. Критик, куратор. Автор многих выставок в России и за рубежем. Живет в Москве.

Этот текст написан в качестве итоговых наблюдений над тенденциями в области отечественного видео, которые сформировались в результате подготовки симпозиума по видеоарту и новым технологиям «Supervision» проходившего 21-26 августа 2001 года в Южно-Сахалинском художественном музее и в Москве, в клубе 16 Тонн.

Названия разделов настоящей статьи придуманы совместно с Павлом Пепперштейном.

Ведущим форматом современного отечественного видео можно считать уже не инсталляцию, а клип с его сжатым сюжетом и со специфическим музыкальным оформлением, или «саундом», как именуется компьютерная музыка в техно-клубной культуре.

Первой попыткой анализа специфической нарративности, рожденной в недрах современной массовой культуры, можно считать текст П. Пепперштейна 1999 года «Глядя на водопад», фрагмент из которого мы позволим себе привести:

«Мы видим старика, который медленно роняет очки в густую зеленую сырую траву, и затем с его колен спадает газета, и сам он падает и умирает, но Течение (течение нашего видеозрения) уже уносит нас от него, мы видим крупным планом ту траву, куда упала голова умирающего, и божью коровку, сидящую на одном из стеблей, и ее мордочку, вытаращенную не по-людски, и вот она с хрустом расправляет свои крылья и летит, и мы разделяем с ней ее полет, мы видим весь город с высоты, и она садится на стекло окна, мы видим девочку, которая сажает божью коровку на подушечку своего пальца, чтобы загадать желание, и затем эта девочка бежит по коридору, вбегает в кабинет отца, стремительно хватает тяжелый стеклянный шар, стоящий на его письменном столе, и отец, и мать, и другие члены семью бросаются к девочке с разных сторон, но она уворачивается, выбегает на улицу, медленно развевается ее оранжевое платье в стремительном беге, она бежит по автостраде, она роняет шар, и он разбивается в сверкающие осколки, один из осколков падает вниз и попадает в рукав пиджака гангстера, убегающего от погони, он сжимает осколок в руке — на счастье, — сжимает так сильно, что темная струйка крови скатывается между его пальцев, ветер сносит несколько капель крови и бросает их на белую стену, мимо которой пробегают разгоряченные полицейские, они врываются в дверь ночного клуба, бегут по коридору, расталкивая татуированных девушек и парней, ударом ноги распахивается дверь в туалет, где кто-то как раз делает себе внутривенную инъекцию, мелькает темный закуток, где кто-то обнимается, и вот они уже среди танцующих — в тот самый момент, когда некая электрическая молния пробегает по всем» скопившимся на танцполе, заставляя все тела изогнуться в одном порыве ветра, заставляя все руки синхронно взметнуться вверх, так что уже как бы не множество людей, а одно совокупное существо, напоминающее лес в грозу, мечется здесь в собственном экстазе...»

Конечно, при внимательном рассмотрении нельзя не заметить отличия приведенного фрагмента от типичного сценария клипа — художественная работа выдает себя здесь в том благодушном не-стяжательстве, которое является недопустимым для подобного рода продукции. Однако снятие телеологичности обнажает сам прием построения видеоряда, те его элементы, которые помогают следовать предложенной траектории скольжения образов.

Проводниками, воздушными мостами для такой последовательности являются определенные предметы, способные сами к некоторой мобильности и дисперсии: летающее насекомое, раскалывающийся на осколки стеклянный шар, струйка крови. Эти объекты — своего рода стежки, с помощью которых «сшиваются» различные по содержанию фрагменты. Начальное состояние таких «полупроводников» вполне материальное и определенное. Однако в дальнейшем, благодаря нарастанию внутренней энергии, их внешний облик меняется, они сдвигаются с места и осуществляют необходимый автору перелет, обеспечивая «измененное состояние» сюжета. Таким образом, при отсутствии самостоятельной ценности и информативной значимости этих объектов, у них присутствует иное наивысшее качество — энергетическая заряженность и способность к передаче данного заряда другим предметам и телам. Этой энергией пользуются, когда иначе осуществить продвижение наррации невозможно, когда повествование «буксует» в собственных словах, не в силах преодолеть какие-то важные, принципиальные границы конкретного смысла и выйти к обобщениям.

Пределом современного понимания тотальности и формулой обобщения является понятие «глобализма», активно функционирующее в наши дни в разных сферах социальной жизни. Действительно, в настоящее время все, казалось бы, говорит об объединении мира — исчезновение соцлагеря, снос Берлинской стены, Шенгенское соглашение и воцарение Интернета. Но тем разительнее и болезненнее в свете подобных объединительных тенденций воспринимаются существующие границы — прежде всего, грубого материального свойства, не позволяющие мировому сообществу уподобиться ситуации сообщающихся сосудов, что подразумевается под глобализмом. Уровни в сосудах остаются очевидно разными — и чем быстрее и безболезненнее протекают объединительные процессы в Западной Европе, тем разительнее контраст этого нового объединенного региона с окружающим его миром. И отсюда, естественно, необходимой становится идеология заглаживания рубцов, плавления границ и рамок, тех, которые в реальности отменить нельзя.

Нельзя отменить — но можно представить себе, что границ нет, с помощью Интернета или других интернациональных предметов потребления — было бы желание. Желание, как правило, обнаруживается у молодого поколения, к несчастью, родившегося «не в том месте», — и это желание вызывает глубокое понимание и сочувствие деятелей рекламного бизнеса. Следуя их советам, надо только купить, выпить, пожевать — и «погнали», как обращается в известном рекламном ролике один любитель газированных напитков к другому.

Большая часть телевизионной рекламной продукции сегодня построена на психоделическом принципе воздействия — употребление рекламируемых предметов обеспечивает потребителю измененное состояние, наделяет его способностью стремительного движения, даже полета, способностью проникать за границы видимого и материально осязаемого мира. В предмете рекламируется не вечность и основательность, что было свойственно тем эпохам, когда в основе лежала мелкобуржуазная теория постепенного восхождения к счастью в единообразном мире. Нет, в эпоху, когда разверзаются пропасти и мир понимается как нечто изначально расколотое и неспособное к воссоединению, консьюмеристской мифологии нужны аргументы покруче «ступенек вверх». Сейчас требуются полеты, вихри, драйвы и затяжные прыжки, в мгновение ока компенсирующие социальные провалы и разрывы «сети».

Итак, в предмете ценится не устойчивость, а, напротив, текучесть, мерцательный характер, свойство быть окруженным маревом вихреобразных потоков, которые затем передаются потребителю и подхватывают его, сообщая свой невероятный энергетический импульс. В таких условиях неизбежно меняется тип визуальности — в актуальном кино, например, внимание критиков с повествования смещается в спецэффекты и требует от них мастерства, а отнюдь не веризма. Описываемая ситуация, когда идеология уступает место техническим трюкам, конечно же, свидетельствует о некоем тотальном цинизме нынешней эпохи, о ее маньеристическом характере.

С другой стороны, для проницательного аналитика и в спецэффектах найдется своя содержательность. Ныне художники, работающие с массовой культурой, фиксируют свое внимание уже не на серийности и однотипности предмета потребления, как в эпоху поп-арта, но на свойствах измененного состояния одной и той же вещи. Вокруг промотируемого предмета дизайнерами создается энергетическое облако, или «аура», с которой, следуя Вальтеру Беньямину, мы расстались еще в эпоху модернизма. Но нет, сознание потребителя теперь желает «ауру» и доверяет только ей — что ему все эти нескафе и диролы, если они не обеспечивают или же хотя бы не намекают на возможный «драйв». Художники же, как видно на примере текста Пепперштейна, фокусируют внимание на искусно наведенной «ауре» и «выцеживают» это текучее облако, эти сладкие слюни, с помощью которых самые разнообразные предметы легко проскальзывают нам в глотку.

Аналитическая работа проводится, как правило, теми же способами и в том же формате, в котором сегодня существует реклама. Поэтому и можно говорить о необычайном взлете популярности видеотехнологий в изобразительном искусстве, которые сами по себе, конечно, никакой спецификой не обладают. Видеоарта не существует, равно как нет и специфического искусства фотографии — есть лишь ведущие языки массовых коммуникаций и метод работы с ними.

Думается, что основными такими базовыми языками могут быть названы музыкальное телевидение, общественная архитектура и кино.

Первый раздел — музыкальное телевидение — может быть назван по аналогии с произведением Джеффа Кунса: «Made in Heaven». Видеоклип и представляет собой этакую квинтэссенцию рая. Принципиальную беспроблемность «легкой» музыки выявил еще Теодор Адорно, подчеркивая главное свойство китча — абсолютную гармонию всех составляющих его частей. Отличительная особенность клипа по отношению к сериалу, например, состоит в том, что он является почти сразу во всей своей полноте и конгениальности миру. В нем присутствует все — и, конечно же, там есть свой «ад», сбалансированный с «чистилищем» и «раем», — так, чтобы зритель мог получить обо всем представление из клипа и не видеть ада где-нибудь еще на стороне. Этому мощнейшему изобретению трудно что-то противопоставить — можно, разве что, несколько утрировать те или иные характеристики ада и рая, как, например, это делает новосибирский художник Дмитрий Булныгин в «Funny Industrial», Виктор Алимпиев в «Девяти подарках Олегу», Аркадий Насонов в «Трио Vah Tang».

Второй раздел объединяет произведения, созданные в стилистике минимализма, который является сегодня основным проводником общественной идеологии в архитектуре. Назовем его «Simple Red». Просвещение, Гигиена, Порядок и — как следствие их — Счастье, обещает это направление высказываниями своих гениальных пророков и учителей: «...навести порядок в ужасающем беспорядке наших дней» (Мис ван дер Роэ). Как видно, здесь тоже основополагающий принцип — идеализм, в котором гегелевское понимание перехода «от количества к качеству», от гармоничной архитектурной формы к просветленному сознанию.

Видеоработы, связанные с эстетикой минимализма, ведут тонкую подрывную работу с правильной структурой. Четкость и ясность здесь атакуются резкими точечными эмоциональными ударами — как двадцать пятый кадр в «Одиночестве 19 ноября» Кирилла Асса. Необычайно остроумные и фатальные для идеологии нового Просвещения идеи демонстрируются в произведениях группы «Синий Суп». Например, скрещивание минималистических принципов с понятием «порядка» в тоталитарных режимах («Всегда в рассвете солнца») или же уподобление идеальной белой поверхности заснеженному стеклу автомобиля, в котором киллеры поджидают своего клиента («Mute»).

Наконец, третий, заключительный, тип психоделического дизайна связан с понятием «простого человеческого счастья» по формуле «Sex, Drugs & Rock'n'roll». В основе данной изобразительной стилистики лежит язык неопримитива, заимствованный из «домашнего видео» и растиражированный авангардным кино, например голландской «Догмой». Идея сингулярности, которая якобы возможна внутри кон-съюмеристских потоков во всей своей первозданности и чистоте, — чрезвычайно спорна, равно как и эстетика фильма, снятого «с руки» и потому заведомо правдивого.

Видео неопримитивизма в основном сосредоточено на теме радости и ликования — Праздника: «День рождения» группы З.А.И.Б.И., «Все бабы дуры» Надежды Бакурадзе. И каждый раз непосредственное выражение чувств главных героев оказывается незаметно скомпрометированным наличием китчевого прообраза их счастья: дворовыми песнями, определяющими ход молодежного сборища, калькой с манизма в случае с независимыми женщинами — героинями Н. Бакурадзе. И даже если в ход идет «последняя правда» в виде документальных семейных хроник из авторского архива, все равно — «Этот мир придуман не нами», как поется в клипе «Четвертого Телевидения» группы «Четвертая Высота».

Поделиться

Статьи из других выпусков

№79-80 2010

Думать чужой головой. Об особенностях коммунитарного художественного производства

Продолжить чтение