Выпуск: №40 2001

Рубрика: Экскурсы

Снимать кино, играть в кино, смотреть кино

Снимать кино, играть в кино, смотреть кино

Владимир Сальников. «Спасение пространств 1995-1997», TV галерея

Владимир Сальников Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Три источника, три составных части русского видео

Видео для русского культурного обихода — медиа сравнительно новое. Советская история его драматична. Чтобы был понятен контекст явления, укажем на то, что советское телевидение — и центральное, общегосударственное, и региональное — было невероятно скучным. Однако оно расцвело во время Перестройки, чтобы в ельцинскую эпоху выродиться в явление чисто пропагандистское и коммерческое. В 80-е годы владельцами видеоплейеров были редкие счастливчики; мало того что они стоили огромных денег, каждый его владелец, за исключением партийно-государственной номенклатуры, находился под надзором КГБ. Видео, как и все неподконтрольные источники информации, множительная техника и многое другое считались опасными для режима. Обычным для того времени, особенно для первых семи лет 80-х, были посадки владельцев видеотехники. Любой зарубежный и даже отечественный фильм, (например, «Пираты XX века» Станислава Говорухина, фильм который постоянно крутили по телевидению) со стрельбой и эротическими сценами квалифицировался как пропаганда порнографии и насилия. В конце 80-х — начале 90-х видеотехника стала наиболее престижным предметом быта, наравне с автомобилем и загородным домом, который, впрочем, тогда могли с легкостью продать, чтобы купить на вырученные деньги плейер и камеру VHS, тем более что стоили они примерно столько же, как дом.

 

Art-Video and Contemporary Art

Поэтому при первых же послаблениях, которые с конца 80-х вылились в анархию, видео в Москве получило бурное развитие. Занимались видеоартом несколько групп артистов — сами по себе или в рамках нескольких институций, иногда рядом с ними. Количество оказавшихся на поверхности активистов было почти постоянным, хотя комьюнити это время от времени пополнялось новыми энтузиастами. Группы, условно говоря, художников, сотрудничавших друг с другом или просто обсуждавших проблемы, связанные с новыми медиа, постоянно то пересекались, то расходились, дублировали друг друга, противоречили, то сливаясь, то разделяясь на ручейки. С 1991 года работает «TV галерея». Ее владелец Нина Зарецкая, в прошлом профессиональный телевизионщик и теоретик ТВ-журналистики, автор и ведущий популярной передачи о современном искусстве по первому, всесоюзному, наиболее официальному каналу, — поставила перед собой цель: вырастить собственных видеохудожников, сделав русскому искусству прививку западного видеоарта. Все 90-е годы галерея принимала зарубежные проекты, программы видеофильмов, по которым русские художники могли учиться делать художественное видео. Результатом этой работы стали в основном видеоинсталляции, часто довольно сложные для галереи, поначалу не имевшей серьезного оборудования и достаточно большого помещения. В качестве примеров можно назвать видеоинсталляции или фрагменты видео в работах Владислава Ефимова и Аристарха Чернышова, Нины Котел, Гии Ригвавы. Несмотря на оригинальное русское содержание, форма, используемая этими художниками, интернациональная.

 

Dope-Video and MTV

Кроме «TV галереи», видео так или иначе занималось множество структур. В хаотическом московском мире 90-х они то появлялись неизвестно откуда, как грибы после дождя, то исчезали. Однако специфика деятельности этих организаций и художников вокруг них была иной, чем у галереи Нины Зарецкой (которая пыталась, так или иначе, объединить вокруг себя если не процессы, то результаты и людей). Дело в том, что вторым русским культовым предметом 90-х был компьютер. И то видео, которое производилось вне «TV галереи», делалось на компьютере и вовсю использовало предлагаемые приложениями эффекты. Несколько схематизируя, можно было бы утверждать, что в произведениях авторов «TV галереи» было много искусства, но мало технологии, а в работах остальных было много технологии, но мало искусства. Автор этих строк делал свой первый видеоперформанс в «TV галерее», никогда прежде не держав в руках видеокамеры. В то время как художники Зарецкой старались если не развивать, то по крайней мере не уклониться от традиции contemporary art, и отечественной, и интернациональной, то остальные были увлечены всем чем угодно, кроме искусства, а если и касались его, то только боком, и лишь в его тогдашней ленинградско-петербургской конфигурации (Сергей Бугаев-Африка, «неоакадемизм» Тимура Новикова, Сергей Курехин, «новые композиторы»), в варианте московского постпостконцептуализма в духе «Медицинской герменевтики» или в таком промежуточном, медиаторном, мембранном для обеих столиц виде, в каком предлагал московской художественной молодежи Сергей Шутов.

Работы эти были по большей части школярскими — на освоении техники. Однако назовем некоторые, важные для той эпохи, организации, ибо учреждения для того периода очень важны. Прежде всего, это — Институт технологий искусства и «Термен-Центр». Если в первом собрались единомышленники-энтузиасты, то рядом с последним просто крутились художники, которым время от времени давали посидеть за компьютером или помогали смонтировать видеоряд. Успешной образовательной структурой была Художественная лаборатория новых медиа. Но самой эффективной — практически тоталитарная секта Владимира Кобрина, оператора, режиссера советских научно-популярных фильмов. Кобрин, сам того не подозревая, исповедовал художественную веру московского андеграунда 60-х, так называемого «московского сюрреализма», который в 70-е трансформировался в «московский концептуализм» (не путать с западным conceptual art). У себя в крошечной двухкомнатной квартире, где кроме него жила жена с маленьким ребенком, Кобрин устроил работавшее круглые сутки учебное заведение, где одна бригада студентов сменяла другую. Сам профессор спал в узкой щели под потолком среди аппаратуры.

Описывая художественные качества продукции этих организаций и авторов, можно сказать, что техника легче поддавалась освоению, а вот искусство — с трудом. Правда молодежь, оккупировавшая все эти структуры, значительно отличалась от художников «TV галереи». Они были юны, у них чаще всего не было вообще никакого художественного опыта до того, как они увлеклись видео и компьютерными эффектами, они ничего не знали о современном искусстве, современное искусство и мода в их представлении были одним и тем же. Тем не менее те простенькие эксперименты, которые они научились делать на компьютере, вполне отвечали тому содержанию, которое эти художники вкладывали в свои произведения. Начиная с «Небесного тихохода» Сергея Шутова, компьютерной обработки старого советского фильма, главным содержанием их творчества стала галлюцинация. Компьютер, видеоарт, виртуальность в форме некоего Виртуального Рая, психоделика в форме экстази, галлюциногенов, LSD и его заменителей, музыкальная культура rave, мода и были для них, собственно, современным искусством и современной культурой. Все это вместе называлось «кислотностью». И все они, действительно, имели отношение к современному искусству в Москве и Петербурге, потому что всю эту «кислоту», все «три кислотные вещи» плюс видео, в России после знаменитого «Гагарин-парти», первой rave-танцульки, устроенной в Москве на ВДНХ в павильоне «Космос» Бугаевым-Африкой, продвигали именно художники.

С тех пор видеоролики, видеоди-джейство — часть музыкально-визуально-наркотической клубной жизни той эпохи. Модный rave-клуб «Птюч» стал ее галереей. В этом, слишком дорогом для своих целей, клубе не только танцевали и принимали наркотики, но и устраивали видеоакции. Типичные художники этой волны: Сергей Шутов, Кирилл Преображенский, Вадим Кошкин, Наталья Борисова, хотя имен можно и не называть, потому что продукция этих авторов на самом деле была визуальным фольклором rave'a. Ведь и сами мотивы деперсонализованны и обращаются к некоторому общему галлюцинационному архетипичному опыту. Не только на rave-площадках, но и на просмотрах в кинозалах зрители играют роль компаний любителей галлюциногенов, которые собираются специально для приема «кислоты», а пережив бок о бок каждый свое видение, сравнивают потом, как кого «пёрло». На этих лентах чаще всего под восточную или rave-музыку варьировались психоделические орнаменты, какие-то подобия мандал, или прямые имитации галлюцинаций, «преображающие» реальность. Художников rave-волны вообще тянуло на Восток, в Индию, в Непал. И кое-кто из них, подобно Кошкину и Преображенскому, действительно отправились туда за Великой Виртуальной Правдой, подтверждая тем самым серьезность своих «кислотных» претензий. Буддизм, индуизм — еще одна модная «кислотная» вещь эпохи. Сегодня, в начале следующего века, вы уже не встретите в Москве продвинутой персоны, которая бы на вопрос о религиозных убеждениях не заявила о своем буддизме (или о некотором синкретическом православном буддизме).

Понятно, что среди источников этой видеокультуры вместе с московским сюрреализмом от Кобрина, московским концептуализмом от медгерменевтов и питерской галлюцинозностью оказались музыкальные клипы, которые предлагали не только готовую эстетику, но и конкретные приемы монтажа. Дело в том, что в конце 80-х видеоклипы были для русских художников одним из главных открытий. Восторг от переживания этого культурного открытия, каким стал первый увиденный в середине 80-х годов музыкальный клип (в нашем случае — Питера Гэбриэла), может засвидетельствовать и автор этой истории. Для многих из художников-raver'oB клип навсегда остался образцовым произведением искусства, включающим в себя всю визуальность из contemporary art и плюс к этому еще и развлекательность продукта массовой культуры. Клип, на их взгляд, оказался тем, что Вальтер Беньямин назвал «произведением искусства в эпоху его технического воспроизведения». И к тому же нечто подобное клипу в принципе можно самому смастерить с помощью видеокамеры и компьютерных эффектов, компьютерного монтажа. На одной из лент Натальи Борисовой цвет пейзажа, по которому прогуливается кислотный персонаж, постоянно меняется, на изображение наплывают иероглифы; и все это под музыку rave. В фильме Руслана Рубанского лицо персонажа постоянно деформируется, симулируя для зрителя картину наркотического опьянения. «Торчит» не сам художник, «торчит» зритель, художник же — лишь поставщик наркотиков. Сам фильм — наркотик. Галлюцинация и есть та самая виртуальная реальность, о которой в Москве столько наговорено за целых десять лет.

 

Movie-Video and Cinematography

К концу 90-х rave-волна спала. Вместе с ней сошли с видеосцены и ее художники. Они как будто растаяли. Были. И вдруг не стало их. Кто-то даже уехал за границу, что для русского художника — весьма драматическое событие, тем более если он, подобно rave-видеоартистам, так тесно связан с почвой — с местным контекстом. Их место заняли новые люди. А новые люди оказались совсем иного происхождения. Иногда они могли похвастаться приличным советским гуманитарным образованием и даже собственной исконной, тоже либеральной, советской культурой. Многие из них вовсе не были молоды, и провели постсоветское десятилетие за далекими от искусства занятиями, по каким-то причинам все это время причисляя себя к творческой интеллигенции и вообще к интеллигенции, от чего, в принципе, далеки были активисты-радикалы 90-х, в том числе и видеоартисты, что десять лет подряд вслед за Лениным они повторяли: «Интеллигенция — это говно». В большинстве своем новые совсем ничего не знали о современном искусстве. То есть на самом деле в большинстве своем они были уверены, что хорошо в нем разбираются, исходя из некоторых общих интеллигентских лекал выпуска 60-80-х, которые предполагали универсальные, общечеловеческие ценности, в том числе и художественные. По отношению и к радикальной московской художественной традиции последних 30-40 лет, и к «кислотной» культуре 90-х их дискурс оказался шокирующе консервативным, даже реакционным. Эти молодые, и не слишком молодые, художники питались той же, почти официозной, по крайней мере для 90-х годов — уж точно, культурой, что и их родители. Они продолжали ориентироваться на вечные ценности, на Томаса Манна, Пруста, Ахматову, Мандельштама, Солженицына, кинематограф Тарковского... Даже после знакомства с проблематикой современного искусства, например, после года посещений лекций «Новые художественные стратегии» в московском Центре современного искусства Джорджа Сороса, эти художники так и не сумели понять разницу между современным искусством и советской интеллигентской художественной традицией. В отличие от художников 90-х и rave artists, им было что терять: у них была своя собственная художественная культура, с которой они не собирались расставаться. И если русские художники 90-х, эти пролетарии культуры, яростно делили -расхватывали, раздирали на клочки оставшиеся без присмотра, брошенные советской властью культуру и искусство, художники новейшей волны отнюдь не готовы расставаться со своей, как им кажется, собственностью, хотя они и не посягают на чужую. К творцам этой новейшей, консервативной, формации относятся Дмитрий Федоров, Виктор Алимпиев, Мариан Жунин, Денис Трусевич. Однако состав новой волны авторов послеельцинского видео не сводится только к этой группе, хотя она — не что иное, как совершенная социологическая новость для современного искусства в Москве, новость, меняющая состав видеосообщества радикально, пусть даже в новый век перекочевали из 90-х старые арт-кадры: из контемпораристов — радикал Светлана Баскова (с группой преданных ей мужчин), бывший член анархистской арт-группы Олега Мавроматти и другие. О последнем можно сказать, что и он тоже попал в современность. К «настоящим» современным художникам примыкает перформансистка Елена Ковылина, находившаяся под сильным идейным влиянием Мавроматти, и ее соавтор по многим акциям Анна Абазиева, воспитанница правого политического и эстетического радикала Алексея Беляева. Короче говоря, художники 90-х, в отличие от ravers'oв, уцелели.

Несмотря на разницу в происхождении и в судьбах и происхождении членов образовавшегося нового видеосообщества, всех их объединяет одно — желание делать «настоящее» кино, на худой конец, делать такое видео, которое бы обязательно соотносилось с кино, а не с современным искусством. Симптоматично в этом смысле творчество Владимира Левашева, эволюционировавшего от постконцептуалистского видео к «настоящему» кино. Левашев — видная фигура искусства прошлого десятилетия, директор продвинутой галереи «1.0». Однако его последняя, совместная с Дмитрием Эльяшевым, лента «Девушки, сны и видео» /2000, 30 мин./ — нормальный фильм, в стиле лирической советской документалистики 60-70-80-х, этакий Марлен Хуциев от документального кино. Если бы не видеотехнология, его можно было бы спутать с продукцией выпускника ВГИКа. То же самое можно сказать и о работах Юлии Овчинниковой, бывшей сотрудницы Центра современного искусства Сороса, ныне работающей в АртМедиаЛаб. Ее фильм о художнике Викторе Пивоварове, смонтированный Платоном Инфантэ, сыном известного современного художника Франциско Инфантэ и к тому же еще и учеником Кобрина, выполнен в банальнейшей советской поэтике. Многие годы ищет возможность, но пока безуспешно, снять настоящий фильм группа «АЕС». В то же время в этой среде сохраняется привязанность к форме музыкального клипа, хотя для нашего времени MTV — нечто само собой разумеющееся — каноническая форма.

Итак, на рубеже десятилетий в Москве появилось видео, по-настоящему больше не связанное с contemporary art (даже если ее автор -бывший живописец, как Светлана Баскова). Сама установка на кинематограф оказалась консервативной, как консервативно кино, нарративность и фабульность которого отражает консервативность кинобизнеса. Кино консервативно еще и потому, что консервативно само это зрелище, как изначально консервативны вообще любые фабульные формы, даже если прогрессивна тематика кино. Примеры — «Суд над Брунером» Ольги Столповской (1998) и «Зеленый слоник» (1999, в первой редакции 140 мин.(!), во второй 120 мин.(!)) Светланы Басковой. В этом смысле наиболее типичен фильм Дмитрия Федорова по сценарию Анны Федоровой «Леопольд Дюза» (1999, 15 мин.) — рассказ о любовных мучениях некоего совершенно абстрактного персонажа. В этом фильме все сошлось как нельзя показательней: консервативная нарративность формы с на редкость консервативным содержанием. И нерусское, абстрактно-европейское, но этнически неопределенное имя героя, и его поведение — абсолютно литературны, не имеют никакого отношения к нашему времени; они — о вечном, поэтому и персонаж ленты — некоторый вечный общечеловек, с общечеловеческими проблемами, одержимый общечеловеческими страстями. С другой стороны, этот персонаж — плод исторически конкретной культуры. Он как будто сошел со страниц раннего Владимира Набокова, берлинского периода, Набокова, взявшего себе псевдоним Сирин, весьма декадентский по вкусу (в русском — «декаданс» синоним русского «Art Nouveau»). Показательно, что в постсоветский период русский декаданс стал стилевым источником архитектурных, дизайнерских, поведенческих галлюцинаций класса новых богатых.

Еще один важный симптом 90-х: падает роль организаций, рядом с которыми существуют видеоартисты. Теперь они не важны. Все видеохудожники теперь группируются вокруг одного клуба — «Сине-Фантома». «TV галерея» больше не играет ведущей роли в производстве art-video-инсталляций, но остается местом, где проходит граница между искусством и всем остальным, где искусство селекционируют на хорошее и не очень хорошее. Некоторые видеоартисты давно стали профессиональными телевизионщиками, работают на телевидении, многие на телеканале СТС. Принятые на телевидении жанры — музыкальный клип, телевизионная реклама, киноистория — для них имеют ценность канона.

 

Сила видео: видеоавтобиография

Моя видеобиография началась в 1995 году. В 1994 году Нина Зарецкая, «TV галерея», предложила мне сотрудничество. Перед этим я сделал выставку в галерее «Студия 20»: картины черной китайской тушью на бумаге, портреты Ирины Горловой, куратора галереи «Студия 20», где до того я почти исключительно и выставлялся. Темой живописи было кино, смешение женских образов русской и советской традиции с голливудскими. За два года до этого события мама отдала нам с Ниной Котел старый черно-белый телевизор. Телевидение стало настоящим шоком, в течение двенадцати лет у нас не было телевизора. В 80-е дело дошло до того, что мы вообще перестали понимать телевизионный язык. Работающий телевизор, в гостях, был испытанием. Хотя в кино мы изредка и ходили, тем не менее нам пришлось заново постигать язык движущихся картинок на материале старых американских фильмов, которые в конце 80-х, по причине дешевизны, в массовом порядке завезли в страну. Советские догоняли мировую культуру, во многом представлявшую собой кинематографию. Эти ленты показались мне очень поэтичными.

Примерно в это же время в Центре современного искусства на отчетной выставке Школы кураторов, слушатели которой пригласили в качестве сокуратора Олега Кулика, а тот — нескольких художников, и меня в том числе, я показал несколько крошечных черно-белых фотографий с изображениями женского тела; тема, заданная Куликом, была «реализм». После этих двух выставок Нина Зарецкая и решила работать со мной.

Видео представлялось мне наиболее близким к живописи занятием; я верил в картинку, не доверял инсталляции, которая виделась мне перелицовкой обрыдлого советского синтеза искусств, что доказал Кабаков своим сочинением об инсталляции. Ко всему прочему, инсталляциями тогда занимались все подряд. Одно это меня оскорбляло. Однако камеры у меня не было, и снимать я не умел. Кино я по большому счету не любил. Но видео было еще хуже — жалкий, убогий ready-made из глубин истории искусства: от dada или conceptual art. По крайней мере, так выглядели все те видеоленты, которые привозили в Москву западные видео-эмиссары. Московские работы не казались образно богаче. Первые видеоработы Шутова и Ригвавы, на мой вкус, были именно такими. Тем не менее в видео была картина и ощущалась перспектива, которой я не чувствовал за инсталляцией, в которой сразу все понятно. К тому же в видео была некоторая крутость, свойственная готовым объектам, серийным промышленным изделиям. В любом случае, видео казалось экономным, в смысле, недорогим искусством и, если повезет, могло стать хорошим искусством. В последнем нас с Ниной Котел убедила большая выставка в торонтской «Ydessa Hendeles Art Foundation» в 1993 году, где мы впервые увидели работы Била Виола и Гари Хилла. В то время московские критики и кураторы не замечали видеоарта. Причин тому несколько. Во-первых, все они были заядлыми киноманами, а видео по сравнению с жирным кино — тощий жанр. К тому же почти все наши арт-деятели — типичные неофиты. О существовании современного искусства они узнали не раньше московского «Сотбиса» 1988 года. Отчего самым главным явлением в мировом искусстве после палеолита для большинства из них был московский концептуализм, в котором все объяснялось, все разжевывалось — сами художники брали на себя обязанности критиков и историков искусства, что титулованных критиков и историков устраивало. К несчастью, это мешало им замечать иные явления, особенно те, что не желали самообъясняться, а из них в основном и состоит искусство. И лишь наиболее продвинутые идентифицировали себя с художниками 90-х, хотя оно тоже было слишком дискурсивно. На этом фоне Нина Зарецкая выглядела настоящим героем, который бился за свои ценности, за видеоарт, почти в одиночку, вместе с телережиссером Сергеем Савушкиным. Зарецкая была настоящим телевизионщиком: преподавала тележурналистику в МГУ, написала диссертацию на тему телевидения, была тележурналистом, делала телепередачу «TV галерея» на главном, канале Центрального телевидения, занималась производством телевизионных программ и передач, документальных фильмов. Когда в 1991 году на волне Перестройки Леонид Бажанов организовывал Центр современного искусства на Якиманке, 6, и сеть галерей современного искусства вокруг него, он предложил Нине Зарецкой создать там свою галерею. Так она стала заниматься видеоартом. Техники в галерее было немного, но искусства предостаточно. Долгое время «TV галерея» интегрировала все московское видеоискусство, кроме рэйверского. Рэйв-видео 90-х было поистине народным искусством. С галереей сотрудничали Сергей Шутов, Гия Ригвава, Владислав Ефимов и Аристарх Чернышов, Нина Котел, Алена Мартынова, Юрий Лейдерман, Олег Мавроматти и Император Вава, Леонид Тишков, Вадим Захаров, Александр Бренер, Георгий Острецов, Богдан Мамонов, Арсен Савадов и Георгий Сенченко, «Запасной выход», Абалакова и Жигалов, «АБС», Мария Чуйкова, Семен Файбисович, Галина Леденцова, питерская «Новая Академия», Виктория Ухалова. Ко всему прочему, галерея делала выставки зарубежных видеоартистов, инициировала совместные проекты, такие как «Total Recall», показывала программы зарубежного видео, участвовала в русских и заграничных фестивалях...

Моим первым видеопроектом стало «Спасение Пространств», имитация современной религии в жанре телевизионных проповедей. Важнейшим качеством этого проекта была его параноидальность. Дело в том, что практически все московское искусство того времени было основано на стёбе, который тогда принимали за постмодернистскую иронию.

Первая видеоинсталляция Нины Котел была сконструирована из съемки типичного московского пейзажа, с нашего балкона (оператор Константин Гадаев): зима, дымы из труб соседних домов и заводиков, построенных еще в XIX веке; пять тридцатиминутных роликов, последовательно отснятых с пяти ракурсов, но с одной позиции — «Ядовитые выбросы украшают ландшафт». В ситуации упадка русской индустрии Нина предложила любоваться остатками промышленности, ее следами. Следующий Нинин проект, интенсивное зрелище «Коллапссфера» — все русские катастрофы. В то время страна наша представлялась краем несчастий, вещь чисто умственная, потому что сегодня, когда она на самом деле стала таковой, никто не замечает неприятностей.

Так Нина Котел и я стали видеохудожниками. Со временем мы купили камеру и стали снимать видео, монтировать ролики для видеоинсталляций и короткие фильмы, которые не собирались производить — никогда. Потому что до этого любая законченная лента казалась нам слишком простым и слишком пошлым занятием. Однако сейчас мы так не думаем: сила видео сломала наш снобизм.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№97 2016

О танце в музее или «новом перформативном повороте»

Продолжить чтение