Выпуск: №40 2001

Рубрика: Круглый стол

Новая визуальность и ее потенциал

Новая визуальность и ее потенциал

Олег Кулик. Из серии «Окна», С-принт, 2001

Виктор Мизиано: Давайте восстановим художественную эволюцию 90-х. Десятилетие началось с программного отказа от присущих 80-м зрелищных инсталляций, экспрессивных полотен и монументальных фотографий. Все это последнее десятилетие художники бредили преодолением автономности искусства, приобщением к реальности, они пытались задействовать в творчестве опыт повседневного существования, растворить произведение в вербальном диалоге и социальном жесте. Теоретики нарекли это искусство «эстетикой взаимодействия» и говорили о нем как об очередном и последнем в XX столетии витке авангарда[1]. Однако конец 90-х ознаменовался реваншем зрелищности и стационарности произведения: все эти качества экзальтируются вернувшейся монументальной фотографией, живописью и, в особенности, видео. Искусство вновь максимально задействует свой чисто визуальный потенциал. Склонен считать, что в той или иной мере подобной линии эволюции следовало творчество всех присутствующих здесь художников, как, впрочем, и моя собственная кураторская биография.

 

Градус зрелищности: документ, авторское свидетельство и сильные эмоции

Андрей Ерофеев: Мне кажется, что присущее актуальному искусству нарастание градуса зрелищности -не сегодняшнее, не вчерашнее, а уже очень давнее явление. Синди Шерман, например, начинала с маленьких, черно-белых, намеренно невзрачных фотографий, а ее поздние вещи — это огромные слайды или фотоизображения, это какие-то раблезианские натюрморты... Или Болтанский — изобретатель и учредитель программы взрыва, уничтожения визуальности — начал позднее делать гигантские тотальные инсталляции, выставляя целые вагоны красочного старого белья. Иными словами, этот градус зрелищности резко обозначился уже в 80-е годы. Если же говорить о возвращении зрелищности и визуальности в последнем десятилетии, то самое интересное здесь — разница между тем, как работали в этот период художники-концептуалисты, например Илья Кабаков с его идеей тотальной инсталляции, и молодые художники. Общее для всех — это то, что культивируемая ими визуальность непременно опосредуется документом. В свою очередь, принципиальное отличие заключается в том, что для поколения Болтанского — Кабакова зрелище существовало как бы в пересказах свидетелей, а молодому поколению, напротив, присуща культура авторского свидетельства. В инсталляциях Кабакова нет Кабакова, там вообще нет создателя этой инсталляции, а есть некая развернутая метафора или культурный символ, принимающий пластические формы. Кабаков как бы говорит: «Меня нет, потому что культура — это я. Я — везде». Молодой же художник соотносит себя не со своей продукцией, а со своим дискурсом, со своим message'м. Поэтому же художник 90-х никогда не будет поносить свою культуру и не станет изменять ценностям современной жизни и ценностям обычного человека. Он — плоть от плоти этой культуры, он любит смотреть на экран и наблюдать струение бесконечных образов, этих картинок Он этим отравлен, это ему не приедается: он не лучше и не хуже любого другого.

В.М.: Каково же второе различие между поколениями?

А.Е.: Второе различие состоит в том, что зрелище, которое выстраивает художник 90-х, совершенно не противостоит зрелищам массовой культуры, а находится с ними в одном ряду. И поэтому, соответственно, возникает необходимость конкурировать на той же самой площадке. Я принципиально не вижу существенных эстетических отличий в современном тотальном зрелище, независимо от того, делается ли оно анонимной промышленной масскультурой или индивидуальным автором-художником.

Дмитрий Гутов: Нельзя не согласиться с Виктором: сдвиги, происходящие в искусстве за последнее время, грандиозны: оно становится гиперзрелищным. Возьмем в руки любой каталог большой современной выставки: роль текста сведена в нем до минимума, обычно это чистый объект бескорыстного эстетического рассматривания. Что же касается самих выставок, то они часто просто неотличимы от мультикинотеатров. Однако суть этой новой зрелищности я понимаю совершенно иначе, чем Андрей Ерофеев: представление, что современная визуальность опосредована документом в корне не верно. Выход современного искусства к визуальности определяется совершенно иными основаниями. Мягко говоря, устарело и описание художника как существа захваченного потоком медиаобразов. Художник сегодня вообще телевизор не смотрит, для него мелькание картинок потеряло всякий интерес.

Богдан Мамонов: Добавлю и свой полемический аргумент. Да, интерес к медиа существовал почти все 90-е, но сейчас это неактуально и даже бессмысленно. Выиграть искусству этот бой, эту конкуренцию с масс-медиа, о которой вы говорите, Андрей, совершенно невозможно — там задействованы совсем другие средства и деньги. По-моему, искусство как раз должно дистанцироваться, уйти в другие сферы.

Д.Г.: Однако это отнюдь не значит, что, дистанцируясь от медиа и масс-продукции, надобно дистанцироваться от зрелищности как таковой. Мы слышали анафемы новой зрелищности из уст Ильи Кабакова[2]. По его словам, это уже не искусство, а шоу-бизнес. Такие заявления, после всех дефиниций искусства, данных в прошлом веке, звучат немного смешно. Это напоминает стоны абстракционистов, когда им на смену шел поп-арт.

Олег Кулик: Мое же понимание ситуации противоречит всем трем суждениям. Для меня то, что делает Марика Мори, Бил Виола или Гэри Хил, абсолютно встраивается в ряд эстетики рекламной продукции. И все-таки отличия существуют — произведениям художников присущи очень сильной эмоции. В этом смысле мы вполне успешно конкурируем с масс-культурой. Работы Маурицио Каталана с образами Папы Римского или Гитлера перешибли все медиальные картинки, настолько они мощно и сильно сделаны. Рекламы не могут перейти на подобный уровень обобщения и уровень реализма. Сейчас художники вернули себе это право, и их реализм оказывается сильнее. Художники побеждают массмедиа — не вопреки, а благодаря.

 

Отказ от реальности и «рефлекс на щеке»

В.М.: И все-таки, Олег, работа с фото- и видеоизображениями стала для тебя актуальной лишь совсем недавно. Ранее ты был увлечен искусством прямого социального действия. И об образах повышенной эмоциональной интенсивности ты заговорил лишь сегодня, а ранее мы слышали от тебя апологию прозрачности и прорыва к реальности. Что предопределило подобную эволюцию?

О.К.: В самом деле, я отдал лет десять-пятнадцать поиску реальности как таковой. Это была реальность актуальных человеческих проблем: я хотел ощутить свою причастность к ним, вместо того чтобы искать некие вечные ценности. Задачи эти, в сущности, были далеки от искусства, это, скорее, была форма проживания в социуме. Однако потом я понял, что дигитальный мир резко отодвинул от нас настоящую реальность. Мы столкнулись сегодня с этой особенной, искусственной реальностью, с которой уже в принципе невозможно работать вербально, ее невозможно понять и анализировать — нет такого языка. Можно говорить о некоторых методах обработки изображения, о возможностях Интернета, но когда дело доходит собственно до содержания художественного сообщения, то все сводится к самой картинке, к имиджу. Поэтому если в начале 90-х делать работу было чудовищно скучно, то сейчас происходит что-то совершенно иное. Как раз сегодня я буквально два часа потратил на то, что перед фотообъективом ловил рефлекс на своей щеке. В этой игре рефлекса есть нечто принципиальное, что не вписывается полностью в старую традицию: такой образ я уже не воспринимаю как достоверность, он условен, но я прикладываю немалые усилия, чтобы сконструировать его под реальность. Вся сила и напряжение уходят на то, чтобы из этой очень сконструированной, откровенно смонтированной картинки создать подобие реальности. Скажу иначе: если раньше мне казалось, что, скажем, экологические проблемы первичны, а искусство вторично, то сейчас мое мнение прямо противоположно — для решения экологических проблем искусство первично. То, что, в конечном счете, получается красивая вещь, востребованная коммерчески, — для меня не главный вопрос, хотя эти мысли, конечно же, присутствуют. С помощью автономных художественных изображений мы включаемся в большой рынок, где эстетические и материальные ценности не расходятся. Это очень интересно соотнести.

Д.Г.: Если я правильно понял, программа Олега сводится к тому, что сейчас можно продать рефлекс на щеке, тогда как ранее продать его было невозможно. И это действительно так! Почему же появилась эта возможность? Дело в том, что в течение долгого времени творческая работа исходила из того, что доверять зрению — нецелесообразно. Поставить под вопрос правдивость того, что говорит тебе глаз, — это с начала XX века было одной из магистральных линий культуры. Художник занимался тем, что показывал: все, что нам является в акте зрения, — обман, а мы должны показать, в чем этот обман состоит. Правдой обладает только наш комментарий. Потому то мы, собственно, и есть культура, абсолютная реальность, а все остальное — просто чистое надувательство. С такой точки зрения, обращаться в нашу эпоху напрямую к визуальному — означает становиться наивным идиотом. На самом же деле люди, в свое время отказывавшиеся от образа, были гораздо более наивными: ведь вопреки всему они все равно сохраняли веру — веру в какую-то последнюю реальность. Вот Дональд Джад: кажется, он уже ни во что не верит, но в металлическую коробку, выкрашенную масляной краской, он еще верит. Что за наивность! Ты уж тогда действительно ни во что не верь, а мы посмотрим, что ты принесешь в выставочный зал. Но когда ты перестаешь доверять уже тотально всему, то и страх уходит. Иными словами, художник 90-х перестал бояться быть наивным. То, что мы видели, особенно за последний год, свидетельствует, что искусство просто магистрально пошло в этом направлении.

В.М.: Повторю еще раз вопрос, заданный ранее Кулику. Что же предопределило подобную эволюцию?

Д.Г.: Одно из объяснений может быть таковым: в последнее время изменилось само взаимоотношение искусства с окружающей реальностью. Оказывается, что без художника она и не так выразительна, как казалось нам все 90-е. Кулик верно описал ситуацию начала 90-х: находясь в контексте грандиозных общественных катаклизмов, тратить время на искусство представлялось неуместным. Это в ту эпоху, а не сегодня, хотелось, как выражается Ерофеев, конкурировать на той же площадке. Все, что мы могли создать как художники, выглядело жалким, вялым и неубедительным, а нужно было «выйти, сказать, вмешаться». Ведь ты все равно никогда не воспроизведешь картинку такой интенсивности, какую тебе предлагает просто хроника новостей. Но сейчас, если взять старые телезаписи или журналы 90-х годов, то окажется, что мы были, по большому счету, неправы. Сегодня все это выглядит крайне невыразительным. В результате от той эпохи не осталось никаких внятных, убедительных, самодостаточных образов, это просто архив. Стоны и вопли, которые сопровождали его появление, тоже, только архив.

 

Коллажностъ, критическая дистанция и новый эссенциализм

В. М.: Итак, все солидарны в том, что миф реальности кончился и автономная образность восстанавливает свои права. Однако какова природа этого нового образа?

О.К.: Как-то в Берлине мне довелось видеть большую выставку искусства XX века, экспозиция которой делилась на две части — одна вокруг Дюшана, а другая, — вокруг Пикассо. Как бы решалось, кто главный художник столетия, какая линия здесь более важная — визуальная или концептуальная. Но я считаю, что победил Курт Швиттерс, отождествивший визуальность и слово. К сегодняшнему дню мир сильно компьютеризирован, образы теперь предельно доступны, их появилось огромное количество и ими стали пользоваться как словами, как текстами, как иллюстрациями. Современный образ коллажей.

Д.Г.: Мне кажется, что формулировка довольно неточная и грубая, она снимает очень важную проблему. Коллажностъ — то есть комбинация образов на одном полотне или на одной фотографии — может быть очень разной. Собственно, все старое классическое искусство работало сходным образом, но мы его не называем коллажным.

В.M.: Как историк искусства свидетельствую — образность никогда не была совершенно самодостаточной, она всегда была референтна предшествующей традиции. Художественная динамика на том и строилась, что менялся круг референтных образов. Художники обращались к античности и объявляли Ренессанс, а затем — чтобы отказаться от античных канонов — открывали для себя Японию и Китай, или же делились на две партии — поклонников Микеланджело и последователей Рафаэля, на рубенсистов и пуссенистов...

Д.Г.: Как художник могу сказать, что когда ты комбинируешь разные образы, важно, какой смысл ты придаешь данной работе, то есть с какой целью ты это делаешь.

А.Е.: Мне же кажется, что цель художника не изменилась и в 90-е она осталась той же, что и в 70-е-80-е. Художник — это хранитель критической дистанционной позиции культуры, это есть базовая ценность демократического общества. Более того, художник — один из немногих, кто эту позицию держит, хотя он по этому поводу уже и поиронизировал, и попытался с этой позицией поиграть. Это-то — сделаю небольшое добавление к тому, что говорил в самом начале нашей беседы, — и отличает образ, созданный художником, от образа масскультурного. Если в индустриальной продукции художественный образ абсолютно самодостаточен, сам себя подтверждает и аргументирует, то образ индивидуального автора сам себя опровергает. Это message, который сам себя торпедирует, деконструирует. Он является одновременно рефлексией на самого себя, и этим он себя дистанцирует.

Д.Г.: Вот это высказывание я хотел бы подвергнуть самому большому сомнению. Я уже говорил сегодня, что критическая дистанция, если ее последовательно довести до логического предела, выведет тебя к чистой минималистической поверхности, то есть к полному отказу от образа вообще. Возрождение образа как раз и происходит, потому что художники отказываются от белого листа, к которому свели образ попытки его деконструкции. Я вижу здесь принципиальное отличие от той позиции, которую занимали художники в 70-е годы.

A.E.: А это не просто позиция семидесятников, это такая же принципиальная и константная позиция в современном искусстве, как позиция Малевича или Дюшана. Олег прав, это позиция Швиттерса, которую потом подхватил поп-арт. Здесь имеется в виду сотрудничество с миром масс-культуры, вообще с обществом, но при условии нахождения в этой системе оценочно-критической позиции такого места и такой точки, которые ни кем не задействованы. На данный момент, должен сказать, интерес к эстетической визуальности сопровождается именно интересом к поп-арту, потому что это родственные вещи. Сегодня мы имеем дело не со зреним реальности, а со зрением документов. Это банк образов, в котором художник, как архивариус, находит то, что может ему пригодиться, и комбинирует, создает нужные сочетания.

B.М.: Но почему ты думаешь, что критическая позиция должна непременно реализоваться через рефлексию и деконструкцию образа? По-моему, Дима прав: подобная позиция себя исчерпала. Мне кажется, что критический взгляд на вещи реализуется сегодня через прямое высказывание, через нерефлексивный образ. Именно это мы и видим в современном искусстве — вспомним Ширин Нешат, Эйю-Лизу Ахтилу, Ким Со Я, Пипилотти Рист, Грацию Тодери и многих других. Критичным здесь является само высказывание, а не его язык. Художники как бы говорят: «Да, я возвращаю в искусство суггестию и соблазн, то есть то, что ранее казалось политически и этически сомнительным. Но я беру на себя всю полноту ответственности за суть моего высказывания. А потому, чем активнее он воздействует на зрителя, тем лучше для пользы дела». Иными словами, сегодня мы можем говорить о своего рода новом эссенциализме образа и любого высказывания. Возвращается не просто актуальная визуальность, но и прямое повествование, доверительная интонация, возвращается автор, наконец. И это мы видим не только в искусстве, но и в литературе, кинематографе, теоретической мысли...

Д.Г.: В чем Андрей Ерофеев прав, так это в том, что новая визуальность ставит под вопрос вообще опыт искусства прошлого столетия. Конечно, современному сознанию трудно, даже невозможно представить, что константная позиция Дюшана и Малевича может оказаться не константной.

Б.М.: Могу добавить, что сложность современной критической позиции в том, что власть перестала быть улавливаемой, видимой. Власть всегда претендовала на то, что она есть некий рупор истины, и пыталась эту истину репрезентировать. Как следствие, власть апеллировала к образу. Но между властью и истиной всегда существует зазор, который позволяет подвергнуть власть критике. Отсюда стратегии художников, построенные на деконструкции образа. Однако в последние десятилетия происходят процессы деперсонализации власти. Ее основной идеологемой становится плюрализм. Отсюда и новые формы сопротивления, связанные с тем, что мы обсуждаем сегодня. Возвращение к образности как раз и являет собой новый тип критической позиции. Образ противостоит власти за счет попытки вернуться к позитивному высказыванию, к признанию наличия истинности. Если сегодня, когда никто не хочет ни за что отвечать, художник берет на себя ответственность за образ, это значит, он утверждает и присутствие в мире истины.

 

Градус зрелищности: время произведения

Б.М.: Когда стоишь один в боксе и смотришь на Ширин Нешат, ты ощущаешь, что этот образ как бы обращен лично к тебе. Это новая образность рассчитана не на массовое восприятие, не на публику, а на очень интимный контакт, почти сакральный опыт.

В.М.: Совершенно справедливо, новая образность существует в ином темпоральном режиме. Рефлексивное искусство, о котором говорит Андрей, действительно де-конструирует свои временные параметры. Достаточно вспомнить Дугласа Гордона, у которого фрагмент хичкоковского «Психо» растягивался на 24 часа, или Фишли и Вайса, у которых просмотр работ предполагает временную протяженность в несколько месяцев. В новом типе визуального высказывания время просмотра синхронизировано с потенциалом зрительского восприятия.

Д.Г.: «Время восприятия произведений искусства» — это любимая тема Валерия Подороги. И действительно, то искусство, о котором мы сейчас говорим, зрелищное или образное, требует временных инвестиций. В отличие от произведения авангардного, которое, как показал Подорога, воспринимается за секунду или за долю секунды. В любой инсталляции Кабакова имеет значение только момент открытия. Он сам пишет: это мир скуки, который зритель за секунду считал, а художник за секунду открыл. А вот работу Ширин Нешат не считаешь за долю секунды, ты либо ее смотришь, либо нет. И она рассчитана именно на время восприятия. Как старая живопись: там ничего не происходит, но ты можешь на нее несколько часов смотреть.

В.M.: Закономерно поэтому, что искусство первой половины — середины 90-х годов — искусство рефлексивное, интерактивное и далекое от эссенциальной визуальности — главный его теоретик, Николя Буррио, нарекал неоавангардом. Оно действительно отвечало тем определениям, которые Подорога дает классическому авангардному произведению. Однако если авангард и неоавангард, по определению, являются искусством эпохи модерна, то новая эссенциалистская визуальность узнает себя в процессе, который сегодня социологи называют демодернизацией. А поскольку демодернизация и в общественном контексте чревата реабилитацией архаичных структур, то и в искусстве она вызывает к жизни такие иконные категории, как катарсис, сакральность, вдохновение и т.п.

 

«Невидимое искусство» и возвращение к Истине

В.М.: Однако давайте постараемся обсудить оппозицию новой визуальности, ведь она набирает силу на современной художественной сцене.

Д.Г.: Действительно, я хорошо помню, как в 1995 году, когда мы сделали работу в Русском павильоне на Венецианской биеннале — работу, которая вся была про деконструкцию и про рефлексивную дистанцию, — то оказались в абсолютном мейнстриме. Напротив же нас в американском павильоне был Билл Виола, который своей очень зрелищной работой остался на биеннале в гордом одиночестве. К сегодняшнему дню ситуация совершенно изменилась: мейнстримом уже является установка на визуальность и зрелищность, а потому актуальным становится и поиск альтернативы ей. Симптоматичной поэтому оказывается позиция Осмоловского, который объявляет войну «непристойной видимости и массмедийной призывности». Отсюда и его интерес к современному польскому художнику Альтхаммеру, который работает с «невидимостью произведения». Осмоловский уверен, что, например, Альтхаммер — это будущее искусства.

В.М.: Как и у любой критической рефлексивной позиции, у стратегии Осмоловского есть одно уязвимое место — его позиция вторична объекту критики. Установка на «неспектакулярность» имеет будущее только в той мере, в какой будет будущее у эссенциалистской визуальности.

Д.Г.: Да, Осмоловский работает с той же проблематикой, но вывернутой наизнанку. Его миссия быть антивирусом. То, что это эффектно, — вне сомнения. Его работы-невидимки на «Мастерских Арт-Москвы» забивали всю разнузданную зрелищность остальной экспозиции. Но мне кажется, что такая работа по принципу обратных общих мест имеет существенный изъян. Она игнорирует, что внутри самой новой визуальности существуют разнонаправленные тенденции. Там есть и ряд, неотличимый от рекламной продукции (хотя и помноженный, как говорит Кулик, на сильную эмоцию), но есть и совсем другое. Есть то, что призывает к сосредоточенному всматриванию. Существует критика образа, но должна быть и критика критики. Утраченные иллюзии тоже должны быть утрачены, как заметил один мыслитель.

В.М.: Что же следует из этой критики критики?

Д.Г.: Из нее следует реабилитация еще одной совсем уже архаичной категории — категории истины. Я полностью солидарен с мыслью Богдана Мамонова и хочу, чтобы она не осталась незамеченной. Нет ничего более неприемлемого для искусства XX века, чем понятие истины. Все попытки деконструкции в конечном счете направлены на него. В опубликованном в «ХЖ» тексте Славоя Жижека о Ленине[3] мне представляются самыми замечательными его слова о том, что возвращение к Ленину будет возвращением к политике Истины. В нашей области это возвращение к истине изображения. Конечно, если понимать под истиной изображения его сходство с моделью, то не надо быть Гройсом, чтобы такую истину опровергнуть. Но если понимать под ней сходство объекта с самим собой, все будет выглядеть иначе. С возвращением визуальности (не рекламного толка) вернется и все, что было написано на эту тему.

 

Новое поколение и способность зрелища обратиться против самого себя

В.М.: Однако обратите внимание, что новое поколение художников в Москве делает сейчас явный вираж в сторону концептуальной культуры 70-х. То есть молодые художники испытывают интерес к традициям рефлексивной культуры в ущерб новой визуальности. В этом они скорее готовы солидаризироваться с позицией Андрея, чем с его оппонентами по этой дискуссии.

Б.М.: Я полагаю, что такая тенденция связана, прежде всего, с тем, что сама эпоха андеграундного концептуализма воспринимается сегодня как время героики, время, когда художник обладал, может быть, более серьезным статусом, чем сейчас. Он был окружен ореолом изгнанности и маргинальности. В 90-е годы этот статус был утерян, потому-то некоторые художники, как признавался сегодня Олег Кулик, пытаются внедряться и конкурировать с областью масс-медиа. Но что в этом интересного для молодых художников? Если люди хотят зарабатывать деньги, то они к сфере искусства вообще никакого отношения стараются не иметь, потому что понятно, что денег там нет. Однако мне кажется, что на самом деле молодое поколение художников, в частности группа «Лето», программа Escape и другие, тяготеет не столько к идеалам 70-х-80-х, сколько к новым формам сопротивления, в частности нонспектакулярному искусству. А роль Осмоловского в том, что он теоретически обосновал появившуюся на московской сцене практику.

А.Е.: Но, возможно, это связано с тем, что между новой визуальностью и концептуальной культурой нет уж такого потивостояния. Возможно, что зрелищная и визуальная тенденция носит просто накопительный характер, она существует внутри концептуального искусства, использует его, а не отвергает. И в каком-то смысле она — тенденция конца века или рубежа веков, она не выдвигает некоего нового хода, в ней масса эклектичного, в ней собрана масса всего, наработанного в XX веке. Может быть, она в ближайшее время закончится...

Д.Г.: На рефлексию было потрачено целое столетие и все, что можно было извлечь из этого опыта, уже извлечено. Возвращение к образности имеет очень большой потенциал, но как он будет использован — пока непонятно. Этим летом в Валенсии мы видели, как люди из области театра и кино, Эмир Кустурица, Питер Гринуэй, Боб Вилсон, обращаются к изобразительному искусству! Во многом очень наивно, но у меня есть ощущение, что это неслучайно. Кинематограф, конечно, самое массовое из искусств, но посмотрите, как он стремительно устаревает. Чем больше временная дистанция, тем сильнее это заметно. С изобразительным искусством все происходит с точностью до наоборот. Какая судьба ждет новую визуальность? Она провалится в медиамир и в очередной раз подтвердит, что капитализм предстает как непомерная аккумуляция зрелищ? Или зрелище содержит в себе некую позитивную возможность, которая может быть использована против него, как об этом пишет Джорджо Агамбен в своем тексте «Грядущее сообщество»[4]? Нам предложено найти ответ, содержащий в себе хотя бы намек на ответственность перед социальной жизнью.

 

Москва, сентябрь 2001 г.

Над материалом работали: В. ЕРМАКОВА, Е. МОРОЗОВА, М. РОГУЛЕВА

Примечания

  1. ^ См.: Н. Буррио. «Эстетика взаимодействия» в «ХЖ» №28-29, С. 32-38.
  2. ^ См.: В. Тупицын. «Поставтономное искусство» в «ХЖ» № 39, с. 47-51.
  3. ^ См.: С. Жижек. «Что делать? Сто лет спустя» в «ХЖ» № 37-38, с. 6-8.
  4. ^ См.: Дж. Агамбен. «Грядущее сообщество» в «ХЖ» № 12, с 38-41 
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение