Выпуск: №40 2001

Рубрика: Свидетельства

Визуальность: изобретение привычки

Визуальность: изобретение привычки

1. Старая визуальность

Коль скоро зашел разговор о новой визуальности, для начала следует как-то определить «визуальность вообще», так сказать, «старую визуальность». Как известно, «видимое» в наших краях странным образом противопоставлено «достоверному»: визуальное-желаемое, но заведомо ложное, — в противовес «правде»-истине, реализующейся (и реализуемой) в словах. Это несколько отличается от западного взгляда, где визуальность тоже ввергнута в ситуацию «сомнения», но сомнения другого — со стороны чувственной достоверности. Вспомнить хотя бы дискурсы «виртуального», «протезов», «тендера», «Другого» ит. п

Игра-соблазн между «видимостью» и «на-самом-деле» может иметь разных референтов, но статус видимого как не-истины остается (неважно при этом, каково ценностное отношение к «истине»). Обращенность к своему собственному контексту, абстракция, эстетизм — все эти (часто с негативным знаком) определения стали привычными для визуального. Используем и мы это определение: визуальность как одинокая, обращенная к своему собственному контексту, достоверность.

 

2. Ущербная визуальность

Что такое лирика? Переживание чего-то отсутствующего. Всегда есть отсутствующий герой или утрата, которую мы оплакиваем Переживание отсутствующей визуальности определяет многие стратегии в отечественном современном искусстве, в их числе — попытки преодолеть это отсутствие визуальным «совращением» социального, речевого, «драйвового»... Если есть визуальность, то для российского автора всегда необходим момент ее опускания, нужно грузило, внешняя среда — это входит в необходимый пакет удовольствий. Визуальность уязвима: не будучи ущербной она вызывает большие сомнения.

Такой багаж дали девяностые — время опустошения, «первоначального накопления нищеты» для нашего поколения. (Этот отрезок истории, с его харизмой радикальности, сделал свое позитивное дело, дав почву для реванша визуального. И этот новый этап будет не менее извращен, не менее едок, не менее сладок, чем процесс радикального «опускания» искусства, «опускания» центра в пользу социальности.) Мы любуемся этой пустотой, однако ее достоверность обеспечивается ныне именно визуально. Хотя бы потому, что появились мощные инструменты для того, чтобы превратить эту ущербность в яркий визуальный кунстштюк.

 

3. Восторженная визуальность

Инструменты эти, конечно, расположены в сфере рекламы и масс-медиа: благо многие молодые художники зарабатывают там деньги и заимствуют стратегии. Будучи молоды, мы тоже позаимствовали кое-что.

Вспомним устройство классической оды: некогда, ввиду ряда причин (мало людей, затрудненность коммуникации, расширяющаяся география...), существовал дефицит достоверности, и был некий поэтический «холдинг*, который путем специальных, отработанных жанровых манипуляций создавал данному заказчику (человеку, явлению) соответствующий масштаб, задавал соположения, аналогии с другими «славами и подвигами». У него появлялись сообщество и контекст. (Покупка достоверности — покупка медийной глобальности. Вписать в миф -это то же самое, что вписать в гипертекст. Положить свой сайт в Интернет — значит стать всем Интернетом) Критерием оценки удачности или неудачности оды служил восторг, который тут смыкается вообще с видимостью, с достоверностью. Ода делала адресата достоверным. И «одиозным» одновременно. Создавалась плотная словесная материя, на которой проступало «визуальное» — в том смысле, в каком мы его заявили вначале. Это можно назвать тогдашним аналогом телевидения.

Вспомним теперь сегодняшний день, когда «показанное тело народонаселения мира» заявляет о переизбытке нерасчлененной, неразличимой реальности. Достоверность уходит в незаметность, в привычку. Отождествление с «как-бы-самой привычностью» — лучший способ продавать товары, это хорошо известная рекламная стратегия — стратегия ритуализации. Похожую стратегию мы избрали в проекте «Ода» (и не только в нем).

Похожую, но только наизнанку: в нашем видеофильме мы изобретаем некий ряд «суррогатных привычек», вмененных к употреблению наподобие медицинских процедур (дарить цветы, комкать юбку в критические дни, бояться грозных окриков, быть счастливым, пропускать главное...), и стараемся сделать их «хорошо видимыми», «достоверными», то есть медийной ценностью, ставя тем самым «телевизор» на «возвышенное место».

 

4. Возвышенная медийность.

Новую визуальность мы можем определить, как возвышенную медийность. (Возвышенное — это вообще не термин медийности. Поэтому туда этот термин и можно применять по логике современного искусства.) Мы предъявляем телевизор, в том виде, как мы его отформатировали восторгом, местом, где проявляются наши милые привычки. На Западе визуальное уже является их милой привычкой. Мы же пытаемся изобретать здесь эти привычки и вводить их в ритуал. Быть естественно визуальными мы все равно не можем, но мы хотя бы теперь превращаем визуальность в искусство. Из естественного небытия превращаем его в искусственное бытие. И это, конечно, лучше, чем ничего.

В каком-то смысле новая визуальность — это торжествующая медийность, вдруг открывшая возможность быть просто визуальными.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№70 2008

Идеологический концептуализм. Концептуальное искусство испано-американского мира

Продолжить чтение