Выпуск: №40 2001

Рубрика: Тенденции

Возникновение и применение образов (Как образы появляются? Кто образы использует?)

Возникновение и применение образов (Как образы появляются? Кто образы использует?)

Борут Вилд. Постер для школы истории и теории искусства в Беграде, 2000

Вместо вступления: Искусство нонспектакулярного образа

Сегодня считается уже не подлежащим сомнению, что, вне зависимости от экономических условий, классовых и географических различий, мы живем в эпоху господства визуальной репрезентации. Бесцельное блуждание по телеканалам (zapping), реклама и апологетические исследования этого типа репрезентации превратились в своего рода социальный «рефлекс» и стоят на страже общества спектакля, общества, в котором нет места какому бы то ни было сомнению в визуальном. Фактически, можно сказать, что вытесненное сомнение в визуальном — вот главный идеологический трюк сегодняшнего социального порядка. Наша жизнь по-прежнему подтверждает истинность рассуждений Дебора об обществе спектакля, рассуждений, ключевой тезис которых гласит. «Спектакль — это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»[1].

Тема данного текста — вопрос об условиях возникновения образа при таком режиме визуальности (scopic regime), хотя это и звучит парадоксально, поскольку сегодня принято считать, что в современном обществе (обществе спектакля) образ — это всего лишь некая визуальная сущность и ничего более. Если мыслить образ как просто-напросто визуальный феномен (последний пример обращения к этому мифу — модернизм), то спектакль оказывается злоупотреблением «миром видимого, продуктом техник рассеивания образов». Но, согласно Дебору, это не так, поскольку спектакль это скорее «мировоззрение, Weltanschauung, ставшее действенным и выраженное материально»[2]. Вопрос, следовательно, состоит в том, является ли образ чем-то помимо воплощения визуального, проявляется ли он в каких-то иных формах — вне сферы чистой визуаль-ности.

В современном искусстве можно различить три типа реакции на подобный режим визуальности. Первый — это традиционная критическая реакция (она может осуществляться с позиций как правой, так и левой идеологии), рассматривающая «злоупотребление образом» с точки зрения требования «возвращения к ценностям» и лежащая в основании любой консервативной идеологии. Второй тип — взгляд технофила, с энтузиазмом принимающего навязываемое поле идеологических значений и желающего верить в возможность проникновения в это поле. Третий же тип реакции я охарактеризовал бы как скептический, поскольку он, прежде всего, ставит под вопрос понимание образа как какой-то чисто визуальной сущности. Этот третий тип понимания ближе всего практике неоконцептуализма, который, опираясь на опыт концептуализма 60-х и 70-х, исследует место языка в изобразительном искусстве. В концептуальной практике «визуальные элементы произведения искусства ставятся под вопрос, текст оказывается всепроникающим и фокус перемещается на тот уровень, на котором визуальное зависит от соединения случайных и контекстуальных элементов»[3].

Это объединение случайных и контекстуальных элементов, рассмотренное как текст, могло быть понято как способ заново определить статус образа и его сигнификацию в перенасыщенном образами обществе спектакля. В такой ситуации фотография и сыграла свою наиболее важную роль. Технологические особенности, методы работы, способы дистрибуции фотографических изображений — все способствовало поиску возможности «законченного произведения» («fixing work») вне требования завершенного объекта (такой объект противоречит базовым принципам концептуального искусства).

Итак, в чем же специфика и значимость фотографии для искусства? Ответ на этот вопрос состоит прежде всего в том, что она способна одновременно не только документировать событие, но также порождать и организовывать значение. Таким образом она и использовалась в концептуальном искусстве. Поэтому концептуализм производит образ как текст — не потому, что такое искусство дескриптивно или нарративно, но потому, что оно свободно от мифа о завершенности и артистической индивидуальности — это делает очевидным сама дистрибуция значения.

Что касается отношения между языком и образом, то Ролан Барт выделил здесь две позиции: «Одни полагают, что по сравнению с языком образ предельно элементарен, другие — что сигнификация не способна отразить все неисчерпаемое богатство образа»[4]. В обоих случаях образ оказывается слабее сигнификации: в одном случае он слишком «поверхностен», в другом — слишком «глубок» в отношении к сигнификации.

Обе позиции опираются на глубоко укоренившееся понимание образа как того, что, с одной стороны, есть тривиальная, поверхностная форма, а с другой стороны, форма облагороженная, определяемая теми или иными верованиями, художественными или религиозными. Образ проблематичен потому, что, с одной стороны, он плохо приспособлен к выражению (у него нет «языка»), а с другой стороны, он представляет собой нечто даже более «рафинированное», чем сама сигнификация. Образ или банален, или сакрален.

Концептуальное искусство ставит под вопрос сам этот статус образа -прежде всего при помощи фотографии и ее связей с текстом. Эта комбинация и встает на место такого «несуществующего» языка.

Как отметил Томас Кроу, способность образа к манипулятивности не должна более пониматься как искусство: образы, стоящие на службе предрассудков и индивидуальных прихотей, происходят из других источников[5].

Единственный статус, в котором образ может существовать в искусстве, — это статус его нонспектакулярного проявления, статус победителя, отказывающегося от своего триумфа и переосмысливающего идеологию этого триумфа.

 

Александра Ристанович: «Интерфейс» между образом и знаком

Рассмотрим сперва весьма интригующую с теоретической точки зрения работу Александры Ристанович под названием «Interface» (1999). Работа эта является хорошим исходным пунктом для анализа, поскольку совершенно свободна от привычных интенций и интерпретаций. Фотографическое изображение здесь вообще не имеет какого-либо заметного «авторства». Сама работа не является частью какой-то серии, опираясь на которую мы могли бы понять ее место в более широком контексте интерпретации. Она замкнута в своей собственной «неспособности», «неумелости», как если бы ничего не могло заполнить саму изображаемую сцену — ни история, ни чувство, ни тело.

Если использовать бартовские «три уровня значения»[6] для анализа работы Ристанович, мы придем к интересной инверсии. На уровне информации, первого значения (фасад, окно, надпись мелом) эта работа «поэтична», в ней есть что-то романтичное, что-то, связанное с поэтикой заброшенных городских пространств, та сентиментальность, которой обладают старые здания, есть ностальгия. На втором, символическом, уровне работа предельно коммуникативна, учитывая, что в ее центре находится надпись (поэтизированная на первом уровне), а в надписи этой любой, кто имеет опыт обращения с видео/аудиоаппаратурой, сразу узнает условные обозначения клавиш «стоп», «воспроизведение», «перемотка», «пауза». Так что оказывается, что символика образа непосредственно включена в доминирующее пространство символизации, в символизацию спектакля, зрелища. Символ здесь используется как коммуникативное клише совершенно определенной эпохи и тем самым демистифицируется (знаки эти двадцать-тридцать лет назад не могли бы быть считаны).

Проблема, возникающая на третьем уровне (не считая проблемы правомерности самой такой классификации), состоит не только в том, что третье значение, по словам Барта, стерилизует метаязык (критический подход). Существует также проблема распознания этой работы как произведения искусства — как той неуловимой идеи, на которой должен по-прежнему настаивать любой теоретик искусства, поскольку в противном случае он/она лишается интерпретационного поля. Если использовать эстетическую категорию «поэтика» (как настаивает сам Барт), то поэтика оказывается помещена на информационный уровень, на уровень описания самого изображаемого объекта. Пользуясь простой аналогией, мы вправе заключить, что нечто, уже принадлежащее сфере информации, теперь наделено третьим значением: центр композиции и надпись мелом на фасаде на самом уровне информации придают сцене поэтическую амбивалентность. Иными словами, эти два момента лишены признаков третьего значения и оно наличествует в данном произведении искусства неочевидным и неявным способом. Сама информация не обладает устойчивым значением, поскольку нас преследуют нерешенные вопросы. Почему эти знаки оказались на фасаде? Зачем они здесь нужны? Кто их начертил? Нарисованы они специально для того, чтобы быть сфотографированы, или автор просто увидел и снял их? Вопросы эти возникают «через созерцание методом проговаривания». Кроме того, эстетическое не возникает здесь вместе с поэтическим, но использует поэтическое как один из «воссозданных дискурсов», как сегмент некоего знания, передаваемого зрителю.

Итак, мы оказываемся перед проблемой образа и, в частности, перед проблемой связи между образом и знаком, на что открыто указывает уже само название работы. Идея интерфейса позволяет увидеть проблему образа в ином свете; поскольку интерфейс — это: плоскость, на которой встречаются тело, пространство, линии разделения; пространство, в котором встречаются два или более поля сигнификации; звено между системами, понятиями и людьми; нечто позволяющее скоординировать разделенные и даже несовместимые элементы; место встречи хардвера и софтвера, компьютера и юзера...

И тем не менее, когда мы говорим о появлении образа в качестве произведения искусства, вопрос об авторстве здесь оказывается по-прежнему даже не сформулированным. Когда мы говорим о пресловутой «смерти автора», мы не говорим о материальной практике, и сегодня являющейся единственной проявленной формой, в которой эта проблема существует в искусстве (если автор мертв, это не означает, что умерла та или иная практика). Но мы говорим о процессе формирования значения, который не принадлежит сфере авторских намерений, но является, как сказано, «предзаданным полем дискурса».

Однако это поле не задано раз и навсегда и не статично, так чтобы пониматься только на уровне информации и символизации; эстетическое проявляется и в этом типе изменчивых производственных отношений сигнификации. Третий смысл, «signifiance», «связан с существованием и со способностью объекта «остаться в живых» после истолкования: недостаточность интерпретации, действовавшей на двух первых уровнях значения, оказалась реализована посредством неявного, но настойчивого наличия третьего значения»[7].

 

Миса Младенович и Зоран Дрекалович: Образ и система

В другой работе еще яснее указывается на появление образа и его значение в поле общего, а не индивидуального. Работа, о которой идет речь, это фотоинсталляция Мисы Младеновича и Зорана Дрекаловича, воспроизводящая ситуацию, знакомую любому, кто пользуется общественным транспортом, — тем самым работа откровенно опирается на значения, связанные с повседневностью.

Метод формирования образа, предложенный Младеновичем и Дрекаловичем, непосредственно связан с анонимностью авторства, то есть с коллективным автором и его телом. В переполненном автобусе окна запотевают, и пассажиры часто даже бессознательно испытывают желание нарисовать что-то на этой поверхности запотевшего стекла, хотя бы провести пальцем линию. Эта работа интересна своей чистой визуальностыо, поскольку рисунки и надписи на стекле обнаруживают прозрачность, ее собственную транспарентность, а вместе с тем позволяют разглядеть что-то через прочерки на запотевших окнах.

Небезынтересно данное произведение и на уровне символизации: это один из наиболее успешных случаев визуальной символизации того, что определяется как «замкнутое сообщество» («closed society»). Запотевание окон в переполненном автобусе есть очевидная визуальная аналогия, ставящая нас перед проблемой обмена флюидами в замкнутых системах. В концептуализме 60-х эту тему разрабатывал Ханс Хааке; вспомним прежде всего проект «Condensation cube» (1963), когда само присутствие зрителей в галерее повышало там температуру воздуха и вызывало запотевание запаянного стеклянного куба, что перемещало внимание публики от объекта к системе.

Так или иначе, но любая интерпретация работы Младеновича и Дрекаловича неизбежно приводит нас к проблеме производства и распределения образа в сфере публичного. Работа указывает на то, что образ не является ясным визуальным знаком (он имеет своим источником специфический, вполне определенный контекст). Не зависит он и от авторства в своем возникновении и циркулировании, напротив, образ удерживает свой сигнификативный статус посредством суммы текстуальных отсылок к реальности. Данная работа может быть также интерпретирована как демонстрация способности образа возникать в сфере публичного, не являясь следствием системы, идеологической и экономической логики спектакля, зрелища.

 

Золт Ковач: Образ и ресурс мимикрии

Если образ может возникнуть и обрести значимость таким образом, неизбежно встает вопрос о роли и применении такого типа образности в сфере публичного. Фотографическая серия Золта Ковача «Unfitted» (2000) обращается к этой проблеме. На фотографиях изображен один и тот же полосатый красно-белый минималистский образ (раскрашенный образ) в различных ситуациях и обстановке.

Работа Ковача имеет глубокие корни в искусстве 60-х (равно как и музыка той рок-группы, в которой он играет) и прежде всего, конечно, в творчестве Дэниеля Бюрена. Однако если для Бюрена стоял вопрос о сопротивлении институциализации искусства, здесь ставится вопрос об отношении к неопределенному месту образа в публичной сфере, которая предстает перед нами цельным в своей спекулятивности пространством. Прием минимализма 60-х состоял в переведении всего внимания от объекта к контексту, когда, после обращения взгляда к тому, что окружает объект, статус объекта сводился к статусу рефлективности. Художественный образ принимает здесь на себя функцию рамки, которая всегда служит разграничению образа и его окружения: расположение работы есть ее собственная рама, ее собственная граница[8]. Позволим себе повторить, слегка изменив, дефиницию английского художника Виктора Барджина: значение здесь производится в структуре контекста, который берет на себя «роль» объекта (the meaning here is produced in the fabric of the context in the «manner» of the object).

Парадоксальное наличие образа «в одиночестве» — подчеркнутое его (образа) расщеплением — неожиданно превращает контекст в объект изображения, поскольку «художественный» образ сам по себе не выполняет эту функцию. Он существует здесь только в качестве катализатора. Значение возникает в точке различия, которая одновременно оказывается точкой мимикрии. Основополагающий текст Роже Кайюа о мимикрии как раз и начинается с проблемы различия как определящей проблемы любого анализа (подлинное/воображаемое, невежество/знание и т. д.). Кайюа критикует обычное представление о мимикрии в живой природе, каковое, по его мнению, так или иначе — пассивно или активно, прямо или опосредованно — связывает мимикрию с проблемой выживания. Опираясь на ряд примеров, Кайюа интерпретирует мимикрию как «роскошь», как процесс ассимиляции в пространстве посредством деперсонализации. «В пространстве представления [эта] драма принимает свою особую форму, поскольку живое существо, организм более не является точкой отсчета и превращается в одного среди многих; он лишается своих привилегий и буквально перестает понимать, куда себя поместить»[9]. Согласно Кайюа, превращение в образ и будет таким «пассивным elan vital (жизненным порывом)».

 

«рКТ»: Образ и его невоспринимаемость

Группа «pRT» и задается вопросом о (не)дифференцированности художественной практики в отношении «образа мира». Их проект основан на проблеме «невоспринимаемости» произведения искусства и существует, следовательно, в парадоксальном пространстве и под знаком такой невоспринимаемости как идеологической и экономической категории. Современная художественная практика, концептуализирующая свою собственную невоспринимаемость, не субъективна и не объективна, а траективна (в смысле Вирилио), она существует в промежутке между «здесь» и «где-то еще»[10].

Подобная стратегия является закономерной реакцией на культуру общества спектакля, в которой значение образа сходит на нет. Последний проект группы, «Book I» (2000), может быть понят как симуляция подобного схождения на нет значения образа, поскольку он (проект) «паразитирует» на форме иллюстрированной книги, дешевого каталога, который в некоторых частных интерьерах нередко выступает признаком наличия искусства. Однако в этой книге нет визуального материала, относящегося к какому-либо определенному «произведению», скорее она сходна с фотоальбомом, в котором иллюстрации нескольких реализованных проектов объединены с обычными любительскими фотографиями и другими случайными изображениями, среди них и со стилизацией рекламы.

Поле визуальной коммуникации в данном проекте очень неопределенно. Соединение предельно интимного значения с более широким кругом изображен ий проблематизирует сам топос производства и проявления образа. Агломерация визуального материала не указывает на какое-либо конкретное значение, значение иное, чем просто разглядывание опыта самого по себе, опыта развоплощенного и сопротивляющегося символизации. Язык искусства свободно и охотно растворяется в паутине мимикрии, до конца сливаясь с системой репрезентации, так что возможность подобного рода мимикрии делает индивидуальную прихоть предельно визуальной, а основанную на публичности сигнификацию — невидимой.

 

Борута Вилда: Образ как разрушение текста

Ключом к нашему пониманию экспозиционности мог бы стать, пожалуй, постер Борута Вилда для Школы истории и теории искусства в Белграде (2000). Поскольку эта работа связана как раз с отношением между языком и образом — в упомянутых выше работах объединение текста и образа прежде всего служило своего рода коммуникации, — мы видим здесь смесь визуальных и языковых высказываний. Текст набран шрифтом, который наполовину невиден, искажен, местами вообще изъят, так что текст перестает быть незыблемым основанием несомого им «кода» послания и с первого взгляда оказывается вообще нечитаем. Но после того как текст удается прочитать как визуальный образ, он появляется в своем собственном качестве текста и постепенно становится все понятнее.

Тем не менее остается в силе вопрос: как же видит зритель этот постер — как текст или как образ? Безусловно, можно сказать, что с первого взгляда, пока он не прочитан, постер видится зрителю как образ с непонятным дизайном. Но как же все-таки мы понимаем, что его можно читать? Через образ, через визуальный намек на присутствие здесь букв, знаков препинания, слов.

Исчезает ли образ в момент прочтения текста? Ни в коем случае! Текст остается образом, поскольку образ есть его (текста) идентификация, точка различия, то, что укореняет данный текст («рекламу» этой школы) в его собственном контексте. Это отличается от появления того же самого текста в любом другом месте, к примеру, от этого же самого текста, будь он вписан мною в настоящую статью: «Школа истории и теории искусства/Школа истории и теории образов».

Образ, следовательно, возникает как форма разрушения текста, как место, где текст исчезает, чтобы вновь появиться посредством самого процесса разрушения. Разрушенный текст есть визуальная аналогия данного процесса.

 

Никола Пилипович: Суперпозиция образа

Рассмотренные выше работы касаются проявлений текста в сфере публичного — это социальная структура, архитектура, медиа, академическая наука. Последняя же работа в данной серии поднимает комплекс проблем, связанных с задачами и статусом образа в сфере интимно-личного, в сфере, где главным принципом выступает индивидуальное тело и его границы. По этой причине и медиум здесь отличен от технических средств воспроизведения образа в фотографии и изобразительных искусствах.

Встретившись с Николой Пилиповичем на выставке, я знал, что он выставил серию фотографий, на которых снялся в домашней обстановке, а поверх фотографий были сделаны надписи. Но после того как Пилипович показал мне серию своих рисунков со сходной комбинацией образа и текста, возникла иная интерпретация, связанная прежде всего с рисунком — техникой, которая в круге вопросов, касающихся политической репрезентации современного искусства, часто не принимается во внимание. Рисунок — это прямая инскрипция, запись, это визуальная репрезентация, которая теснее всего связана с текстовыми знаками. Рисунок в этом смысле в наибольшей степени нагружен интимно-личным значением, то есть методами конструирования интимно-личного значения.

В рисунках Пилиповича из серии «Periphery-Superposition» (1999) это обнаруживается в самом «интерфейсе», в месте контакта тела и системы, поля экзистенции и поля репрезентации. Исходя из идеи суперпозиции, вынесенной в заглавие, Пилипович обращается к терминологии квантовой физики. Выражаясь языком, понятным неспециалисту, «суперпозиция» — это такая позиция, в которой определенные элементы (0 или 1) одновременно и «включены», и «выключены». Так что речь идет о проблеме включенности в некоторые новые условия, а это предполагает одновременно и присутствие (appearance) и не-присутствие в данном пространстве. Позиция художника и есть такая парадоксальная, «невозможная» позиция.

И наконец, ориентация данной экспозиции на фотографию с ее языком, где совмещаются образ и текст, не является формальной догмой. И причина здесь в том, что фотография не сделала бессмысленными иные формы образности, даже если она в момент своего появления в XIX в. и вызвала реакцию, выраженную в знаменитом утверждении Делароша: «отныне живопись мертва». Даже если живопись как традиционный институт искусства действительно испытывает кризис репрезентации, этого определенно нельзя сказать о рисунке, поскольку он является пространством прямой инскрипции знака и его «смерть» означала бы смерть любого непосредственного материального означивания. То, о чем открыто говорят фотографии Пилиповича, может быть распознано на уровне непосредственного производства сигнификации (линия, знак, объект) в выставленных рисунках.

 

Перевод с английского ВЛАДИСЛАВА СОФРОНОВА

Примечания

  1. ^ Ги Дебор. Общество спектакля. М, 2000, с. 23.
  2. ^ Там же, с. 24.
  3. ^ Alexander Alberro. «Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977», in Conceptual Art: A Critical Anthology (A Alberro, B. Stimson, eds.), MIT Press, Cambridge Mass, 1999, p xvii
  4. ^ Roland Barthes. «Rhetoric of the Image», in Image Music Text. Fontana Press, London, 1977, p. 32.
  5. ^ Thomas Crow. «Unwritten Histories of Conceptual Art», in Conceptual Art: A Critical Anthology (A Alberro, B. Stimson, eds.). MIT Press, Cambridge Mass, 1999, p. 567.
  6. ^ 1. Уровень коммуникации и информации (семиотика послания); 2. Уровень символизации (семиотика сигнификации, «науки о знаках»); 3. Третье значение, или третий смысл (невозможность приписания устойчивого и определенного смысла, семиотика реинтерпретации, sine qua поп [непременное условие], произведения искусства. См.: Roland Barthes. «The Third Meaning», in Image Music Text. Fontana Press, London, 1977.
  7. ^ Andrew Benjamin. «The Decline of Art: Benjamin's Aura», in Art, Mimesis and the Avant-Garde, Routledge, London, 1991, p 46.
  8. ^ See Daniel Buren. «Beware!» (1969-1970), in Theories and Documents of Contemporary Art (prir. К Stilles and P. Selz). University of California Press, Berkeley, 1996, p. 140- 149.
  9. ^ Roger Caillois. «Mimicry and Legendary Psychasthenia», in October, The First Decade, 1976-1986. The MIT Press, Cambridge Mass, 1987,p. 70.
  10. ^ See Branislav Dimitrijevic, «pRT»: Trajektivni projekti ili о nestajanju umetnosti», in «pRT» — Annual Report 96/97, «pRT», Novi Sad, 1998, p. 14.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение