Выпуск: №40 2001

Рубрика: Рефлексии

Еще раз о репрезентации, и не только

Еще раз о репрезентации, и не только

Джефф Кунс. «Ниагара», холст, масло, 2000

Виктор Кирхмайер. Родился в Алма-Ате в 1970 году. С 1990 года живет в Германии. Журналист, сотрудник радиостанции «Немецкая волна»

Как это делалось

Искусство начиналось с различия, со случайного, субъективного выбора. Все остальное обычно достигалось при помощи бинарного кода, укладывавшегося в два основных понятия: «подходит» — «не подходит». Завязкой бесконечной череды новелл могло стать все что угодно, об этом нам поведали еще на заре романтизма. Выбор определял возможность репрезентации, форму, которую мы видели или слышали. Это первая заповедь эстетики модернизма. Форма — это различие, различие это — нарушение. Типичный художественный акт происходил так выбор (этого, а не того), называние выбранного, семантически выделяющее его из привычного контекста, подписывание.

Выбор Пикассо или Дюшана в равной мере образовывал парадигму, которую нельзя было однозначно назвать ни классической, ни авангардистской, ни постмодернистской. «Дано: во-первых, водопад, во-вторых, светящийся газ...» Напоминает математическую теорему, но нет такого «искусства», которое бы так называлось. И доказательств, в отличие от математической науки, собственно, никаких не требуется. Достаточно показать (и иногда назвать). Художник реализует различие, которое в свою очередь провоцирует следующее различие, интервенируя существующую систему. Марсель Дюшан довел этот селективный процесс до логического конца, отделив искусство от ремесла и приблизив его к философии. Художественное производство напоминает с той поры селекцию, а художественное произведение, по сути — реди-мэйд, подчеркивающий превосходство выбора над собственно процессом творчества. Селекция оказывается важнее поэзиса. Для всех, кто плохо владел кистью и резцом, но обладал фантазией и смелостью выбирать, в XX веке пробил час стать художником.

Для пишущей братии, из числа тех, кого искусствоведы старой школы упрекали в дилетантизме, наступило время эстетико-теоретического реванша. Художник эмансипировался от своего произведения, интерпретация критика эмансипировалась от трактовки художника. Произведение превратилось в автопоэтическую независимую систему. Публика смотрит и принимает искусство, не тщась особенно вникнуть и понять. Спонтанность жеста и эстетическая убедительность легитимируют желание смотреть, искусство реагирует на этот посыл следующим уровнем абстракции: все становится абстрактным, содержание не играет более какой-либо роли. Остается лишь, как пишет Никлас Луманн в книге «Общество и его искусство», «независимая от предмета универсальность художественного наблюдения».

Но неужели на самом деле можно заманить кого-то в музей или галерею обещаниями, что там можно будет попрактиковаться в «универсальности художественного наблюдения, абстрагированного от предметности»? Вряд ли. Традиция, культурная память, символический порядок и т. д. сданы в музей, но поговорить о чем-то хочется, и на смену глубокомысленному теоретизированию о сокровенном смысле и о том, что хотел сказать художник, и обывательским критериям красиво /некрасиво, нравится/не нравится приходят разговоры о деньгах/продаваемости, славе/известности и художественных институциях/кураторах (см. ниже). Паблисити, успех и успокаивающая мысль: «Я бы тоже смог сделать не хуже, но кто-то сделал это раньше и прославился. Ну и...».

Чтобы не возникло недоразумений, вкратце о коррумпированной терминологии интернациональной арт-системы: авангард — собирательное понятие для наиболее распространенных художественных практик; дискурс — интеллектуальная заговорщическая формулировка с целью коллективно избежать новых мыслей; коммуникация — мера дефицита в культуре общения; контекст — то, что поддается объяснению в художественной работе; качество — то, что объяснению не поддается; куратор — специалист-универсал по публичному рисайклингу выставочного товара; мэйнстрим — демократический образ мышления (в худкритике и худпроизводстве); художественный уровень -превентивное отражение критики; модерн — категория в системе поддержки современного искусства; постмодерн — сама эта система; художественный проект — ходатайство художника о предоставлении средств на жизнь (с целью осуществления интервенции); интервенция — прямой ответ одного художника на незаданный вопрос другого/Другого; субверсивность — аффирмативная стратегия поучения публики, адресованная главным образом меценатам и комиссиям по выделению грантов (неотъемлемая часть проектов).

 

А репрезентация где?

Все, что говорится и пишется об искусстве и по его поводу со времен Дюшана, клюет на системную наживку: гиперинтерпретации воспринимаются серьезнее, чем все на самом деле обстоит. Спасительная банальность Джеффа Кунса радует глаз, но радикальная злостность китча либо реля-тивируется игривой иронией, либо опускается до слащавой ординарности эклектичного декора. Последнюю серию крупноформатных холстов, отображающих генерированный на компьютере монтаж «Easyfun — ethereal». Куне посвятил своему сынишке, которого ему недавно удалось отсудить у бывшей супруги Чиччолины. Работы не поддаются интерпретации в иерархиях конвенциональной эстетики. Картины сочетают иконографию рекламы и иллюстрированных журналов с техникой состыковки фрагментов Джеймса Розенквиста и фотореалистической тщательностью исполнения. Эффектность, красивость? Да. Сделанность? А как же, над реализацией семи холстов в кунсов-ской нью-йоркской «фэктори» на углу Бродвея и Хьюстон стрит несколько месяцев трудились пятеро подмастерьев. Но в конечном итоге прогон через электронную центрифугу произвел из прототипа старого доброго коллажа не что иное, как кадры похмельной галлюцинации дизайнера по рекламе. Как ни бейся, ни психоделического эффекта, ни социально-критического импульса, ни психологических трактовок в этих приятных глазу работах обнаружить невозможно. Тотальная самодостаточная медиальная плоскость, празднующая саму себя.

По-моему, единственным легитимным критерием оценки современной живописи остается эстетическая убедительность на уровне дизайна. Если Дюшан считал, что каждая картина -реди-мэйд, с нынешней точки зрения каждая картина /инсталляция — орнамент. «Орнамент», замысловатую арабеску или геометрический узор в прямом и в переносном смысле можно считать ключевым пунктом изобразительного искусства последних десятилетий и знамением пресловутого «кризиса репрезентации». То, что Куне использует фигуративные компоненты и cutouts, ничего не меняет.

Абстракционизм/фигуративность минус авангард (см.) дает орнамент, который не связан более с культурой, не является ее выражением, не имеет ни гуманистических, ни критических коннотаций. Реклама, кино, телевидение и прочие коммерческие виды развлечений узурпировали функции изобразительного искусства, как субверсивные, так и просветительские, в ситуации (с трудом преодолеваемого) постмодерна художественные практики превратились в орнамент как полюсное понятие к автономии искусства. На масштабных миллениальных выставках крупнейших художественных институтов Европы (в коих не было недостатка) публика блаженствовала, как в Диснейленде, если было много зрелищных и интерактивных аттракционов, либо скучала, если аттракционов было мало и они были немудреными.

В наборе институциональных условностей места для аспекта репрезентации, в принципе, не остается. Что означает в имманентной либеральному консенсусу художественной ситуации процесс конституирования смысла? Каким способом референциальность и перформативность могут создать неоднозначность и провокацию? Стиль отсутствует, символический порядок сдан в музей, границы жанров стерты... Предположим, художник «второго модерна» страждет смысла и вновь пускается на поиски правды — следует ли ему размечать границы заново? И что сие будет означать? Преодолеть постмодерн, в котором реальность — сеть «артефактуальностей», а искусство — письмо, перемыкающее дифференцию между восприятием и коммуникацией (Деррида), могут лишь остроумные идеи, которые контрабандой пропихивают другие идеи, еще не подтвержденные, не анекдотичные и не обязательно вызывающие смех Речь идет о динамичном посыле, вне зависимости от средств, о невозможности скрыться за техникой. Старательность и «сделанность» уже не убеждают. Когда все вокруг образованны и остроумны, трудно быть действительно остроумным. Огромное количество референций дополнительно осложняют эту возможность. Остроумие элитарно. Конституирование элитарного смысла не выносит за скобки художественную репрезентативность. Происходит поворот от аллегоризма к натурализму. Репрезентация темы, идеи неоднозначна, она не отличается от объекта репрезентации, пытается слиться с ним в искренности и непосредственности жеста, натуралистичного и поэтичного одновременно. Репрезентация сопротивляется символизации. Символизация выгладит плакатно. Субверсивность утрачивает социальный характер и направлена на себя. То есть либо репрезентация становится своим собственным адвокатом, либо без нее можно обойтись.

Другой вопрос: в какой мере ведущие художественные институции готовы заниматься серьезными темами и критическими рефлексиями? Граница между политически/социально рефлектированным, но индивидуально маргинализированным, сознанием и его институционализированным визави в качестве доминирующего гуманистического понимания искусства крепка как никогда. Господствующая институциональная практика, мягко говоря, не злоупотребляет дискуссиями по поводу наиболее животрепещущих проблем социума, ограничиваясь отдельными гуманитарными акциями, создающими видимость ангажированности. Аполитичное мышление и соответствующая репрезентация искусства институциями словно находится в сговоре с дефицитом проблематизированного восприятия дифференций.

Проблема еще и в том, что в нынешней ситуации реально-политический и символический уровни трудно отделить друг от друга. Попытки претендующих на политичность художественных практик отграничиться от «чисто символических» форм анализа и критики имеют фатальные последствия. Зачастую это приводит к тому, что работа над базисными установками дифференцированного мышления оказывается затертой между двумя фронтами: консервативного уклонения от политического понимания искусства, с одной стороны, и псевдопрогрессивного дистанцирования от в общем-то бесполезной критики репрезентации, с другой. Правильные соображения, что одного искусства недостаточно, необходимо прямое действие, в нынешней ситуации как никогда нуждаются в фундаменте художественно-дискурсивных рефлексивных рамок, которые уберегли бы нас оттого, чтобы подлежащий критике потенциал не отождествлялся с влиянием отдельных партий и групп, а все остальное казалось бы «анти». «Политика существует для того, чтобы доставлять радость людям», — заявляет известный немецкий акционист и неисправимый моралист Кристоф Шлингензиф, много лет с самыми серьезными намерениями ведущий развлекательную медиагерилью. Художественная деятельность Шлингензифа политизирована настолько, будто бы он взялся реализовать завет философа Вальтера Беньямина «на эстетизацию политики ответить политизацией эстетики». Неудивительно, что левый популизм Шлингензифа часто ставят в пример как «вызов обществу», «критическую рефлексию», приписывая фильмам, спектаклям, акциям и перформансам, делающимся с участием и под режиссурой Шлингензифа, очищающее воздействие.

Съемки очередного телешоу «и 3000» (конец 2000 г.) Шлингензифа состоялись в берлинской подземке. Поезд метро с пестрой командой на борту совершал челночные перемещения из депо в Бритце на юге Берлина в район Шпандау, что на крайнем западе столицы По словам медиа-герильеро, идея снять миллениальное шоу пришла ему в голову в тот момент, когда он обнаружил в метро, как он выразился, «след немецкого прошлого», преследующего граждан. Имеется в виду тривиальная табличка с надписью по-немецки «FUEHRERHAUS», то есть «кабина водителя», что Шлингензиф, конечно, перевел дословно как «домик фюрера». Продюсером 8-серийного шоу стал музканал MTV. Соответственно, в качестве темы и контекста Шлингензиф провозгласил «поп» и «революцию», что лишь наглядно иллюстрировало мысль о том, что современный поп, в принципе, аполитичен, поскольку предлагает в одной упаковке и субверсию, и ее отрицание, а распродажа «наследия 68-го» завершилась торжеством синтеза капитализма и революции, по Гегелю. Эстетика готового продукта напоминала стиль датской «Догмы». Камера с трудом поспевала за шустрым модератором, скорость и интенсивность перемещений которого по вагону метро с лихвой покрывали интенсивность смены картинок в видеоклипах, которые обычно показывают на MTV. Состав пассажиров каждый раз менялся, но при отборе кандидатов Шлингензиф неукоснительно следовал принципу праведного праотца Ноя. Популярный исполнитель немецких шлягеров Кристиан Андерс горланил свой суперхит «Поезд в никуда», Элек Эмпайр — лидер анархо-хардкоровой группы «Atari Teenage Riot» — морщил нос, виртуозы горлового пения, похожие друг на друга, как близнецы Мария и Маргот Хельвиг, с трудом просекали намеки Шлингензифа. В качестве социально-критической компоненты на борт брали многодетных, неимущих, инвалидов или один раз — большую семью индусов. Это был ответ немецкому министру по вопросам науки и будущего Рютгерсу, который прославился на весь мир, прокомментировав введение «грин кард» с целью импорта в Германию специалистов из Индии и других стран сакраментальной фразой «Kinder statt Inder», то есть бросил призыв «делать детей, чтобы отпала необходимость в индусах».

В ходе шумных поездок в метро Шлингензиф сыпал цитатами из немецкой классики на тему «туннеля» и «тупика», на остановках выглядывал из вагона и задавал прохожим вопросы типа «можете ли вы назвать хотя бы одного политика социал-демократа, который зарабатывает свои деньги головой?». Публику развлекали скетчами на тему библейских сюжетов. Когда дело доходило до свадьбы Марии и Иосифа, Шлингензиф поднимал крик, что пару сюжетов мы опустим, готовьте гвозди! В этот момент гости поют под гитару «Не стоит ждать, что станет лучше». В заключение Шлингензиф обещает показать расшифрованный им малюсенький геном консервативного политика Фридриха Мерца. Таков собирательный эскиз восьми получасовых серий «U 3000». В последней серии из «домика фюрера» в последний раз прозвучал басовитый, с берлинским акцентом голос водителя: «Все на местах? Ну, тронулись!».

Что сие значит и что репрезентирует? Сумасшествие как маска истины? Бунтарский акционизм смекалистого Шлингензифа безусловно злободневен, но провокация и прямота, с одной стороны, часто обращаются занудным морализаторством «от противного», а с другой — спектакли Шлингензифа проходили главным образом в институциональных рамках (MTV) и потому действительно кажутся фикцией и мимикрией под «левизну» и анархизм. Вопрос лишь в том, находятся ли еще где-то места, где могут функционировать политбалаган и публика, серьезно относящаяся к искусству? Мест таких, прямо скажем, не много. Тут хочется процитировать лирический опус Александра Бренера от 9 ноября 2000 года, сочиненный по поводу венского перформанса Шлингензифа «Любите Австрию!». Сценарий многодневного шоу на площади у собора Св. Стефана был выстроен на двух модных темах — «Хайдер и иностранцы» и «reality-soap» «Big brother». (Документацию перформанса приобрел Музей современного искусства в Нью-Йорке.)

Так вот, этот Шлингензиф обещал вам критическое потрясение,
А получилось сплошное «общественно-популярное мнение».
Туристическая отрыжка, гуманистический бздёж
И массмедиальный тотальный пердёж.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№64 2007

Гносеология против онтологии: тотальное изъятие ценностей

Продолжить чтение