Выпуск: №40 2001

Художественный журнал №40Художественный журнал
№40 Новая визуальность

Авторы:

Гор Чахал, Виктор Кирхмайер, Борис Гройс, Бранислав Димитриевич, Виктор Алимпиев, Мариан Жунин, Сергей Вишневский, Виктор Мизиано, Богдан Мамонов, Олег Кулик, Дмитрий Гутов, Андрей Ерофеев, Анатолий Осмоловский, Владимир Сальников, Евгения Кикодзе, Вячеслав Мизин, Анна Матвеева, Ирина Базилева, Анатолий Осмоловский, Андрей Фоменко, Дмитрий Виленский, Славой Жижек, Евгений Майзель, Людмила Бредихина, Евгений Майзель, Евгений Майзель, Анна Матвеева, Мариан Жунин, Владимир Сальников, Дарья Пыркина, Виталий Пацюков, Андрей Кудряшов, Алексей Пензин, Александр Евангели, Мария Рогулёва, Анна Матвеева

Авторы:

Гор Чахал
Комикс Соцпоказ

Все возвращается на круги своя... На протяжении последних лет на наших глазах «лопались, еще толком не успев сформироваться, мыльные пузыри смерти искусства, автора, произведения, репрезентации, критериев качества» (Г. Чахал. «Радость»). А раз вернулись к жизни искусство, автор, произведение, репрезентация, то, следовательно, возвращается и визуальность. Художники берутся за «очищение живого образа от ржавчины многоуровневой рефлексии» (Г. Чахал. «Радость»). Впрочем, было бы ошибкой предполагать, что последнее десятилетие полностью отвернулось от «живого образа». Конечно же, на первый взгляд «переживание отсутствующей визуальности определяло многие стратегии в отечественном современном искусстве, в их числе — попытки преодолеть это отсутствие визуальным «совращением» социального, речевого, «драйвового» (В. Алимпиев, М. Жунин, С. Вишневский. «Визуальность: изобретение привычки»). Но все-таки подспудно визуальность сохраняла свое существование. Самый очевидный тому пример — это видеоискусство: в нем нашли свое прибежище авторы, не принимавшие ни концептуальных спекуляций, ни провокационного акционизма. Таким художникам «видео представлялось наиболее близким к живописи занятием», так они могли реализовать свою «веру в картинку» (В. Сальников. «Снимать кино, играть в кино, смотреть кино»). Однако к концу 90-х можно констатировать, что живописи уже не нужна поддержка видеотехнологий. Так, «самое интересное и новое из того, что за последние год-полтора можно наблюдать в искусстве Петербурга, в большинстве случаев связано с такой, казалось бы, «старомодной» технологией», как живопись (А. Фоменко. «Живопись после живописи»).

Однако, какова природа этой возрождающейся визуальности? Выясняется, что «художник, как и любой другой современный человек, уже не в состоянии воспринимать окружающий его мир как некую осязаемую данность, ибо между нашим восприятием и эмпирическим миром стоит целая система посредников, искажающих, трансформирующих и навязывающих свою систему образов» (Д. Виленский. «Человеческий проект» Керима Рагимова). Иными словами, современная живопись и — шире — современная образность постмедиальны. В этом солидарны почти все производители и наблюдатели новой визуальности, но выводы из этого они делают разные.

Что касается возрождения живописи, то существует мнение, что она — лишь «орнамент, который не связан более с культурой... не имеет ни гуманистических, ни критических коннотаций», что все это — лишь «тотальная самодостаточная медиальная плоскость, празднующая саму себя» (В. Кирхмайер. «Ещё раз о репрезентации, и не только»). Другие же склонны считать обратное: постмедиальность современной живописи является «не столько ближайшей целью, сколько «стартовой площадкой». Она возникает словно для того, чтобы быть преодоленной и опровергнутой во имя каких-то очень традиционных ценностей» (А Фоменко. «Живопись после живописи»). Что же касается понимания новой визуальности вообще — во всех ее технических воплощениях, то полемика здесь разворачивается по нескольким направлениям. Многие сегодня, все еще следуя традициям концептуализма 60-х и 70-х, склонны «ставить под вопрос понимание образа как чисто визуальной сущности...»: образ оказывается зависящим от текста, «от соединения случайных и контекстуальных элементов». Именно так оказывается возможным «заново определить статус образа в перенасыщенном образами обществе спектакля» (Б. Димитриевич. «Возникновение и применение образов»). Контрапунктом здесь звучит другая позиция: в своем противостоянии обществу спектакля образ не нуждается в саморефлексии, он может сам за себя ответить. «Возрождение образа как раз и происходит потому, что художники отказываются от белого листа, к которому свели образ попытки его деконструкции» (Д. Гутов в «круглом столе» «Новая визуальность и ее потенциал»). Есть, наконец, и третья позиция. Это «программа «нонспектакулярного искусства — постоянно ускользающего от непосредственного контакта со зрителем, балансирующего на тонкой грани между обыденностью и провокативностью, между случайным и организованным событием». Новая визуальность «как любая осмысленная визуальность... просто нуждается в собственном отрицании. В этом смысле нонспектакулярное искусство не мыслимо без наличия визуальности, т. к является ее непосредственным продолжением» (А. Осмоловский. «Визуальность и индустрия развлечений»).

Впрочем, некоторые сегодня игнорируют визуальность вообще. Они провозглашают растворение в жизни, реализуя это «при помощи визуальной и технической аскезы, отказываясь от привязки к какой-либо идеологии, художественной или внехудожественной, например от повествовательности или от обобщений — как если бы в произведении выплеснулась сама жизнь...» (А. Матвеева. «Жизнь»). Впрочем, этому предъявлению жизни «реально и конкретно», «не подлежащей ни сомнению, ни обобщению» присуща образная интенсивность, столь же свободная «от ржавчины многоуровневой рефлексии». А потому не только у одного романтика, но и у всех художников новой визуальности «глаза давно ослепли от ужаса и боли. Годами живя во тьме, они поняли одну вещь. Всегда видно лишь то, что горит, или, вернее, то, что горит — видно всегда. Вот и всё. Зажигай» (Г. Чахал. «Радость»).

МОСКВА, ОКТЯБРЬ 2001

Комикс СоцпоказКомикс Соцпоказ
Поделиться

Продолжить чтение